从“永恒的象征”到“山川悠远”——《山川悠远—中国山水画艺术》重版译序

洪再新

 
        迈珂·苏立文 (Michael Sullivan,1916~2013)教授是西方著名中国艺术史家,也是中国人民的老朋友。一九四〇年,他刚从英国剑桥大学建筑系毕业,就自愿来到中国大西南,为红十字会开救护车,投身到艰苦卓绝的抗日战争。随后他和吴寰女士喜结良缘,在成都华西大学博物馆工作,开始他对中国艺术的毕生研究。对他开创性的学术成就,英美举办过他的藏品展,召开了学术研讨会,出版了图录和文集1;关于他漫长一生的多彩经历,二〇一二年中国美术馆举办了“苏立文与二十世纪中国美术”特展。2二〇一三年九月二十八日苏老仙逝,大陆各大媒体均有报道,表明他在中文读者心目中的影响。
        我从一九八四年和苏立文教授夫妇初识于浙江美术学院(今中国美术学院),三十多年来,一直受益于这位尊尊长者。3从翻译苏老《山川悠远—中国山水画艺术》(岭南美术出版社,1988年)到研究苏老和山水画大师黄宾虹的学术交往,使我一步步认识苏老跨越中西语境的学术历程。其中,他的探索中国山水画之旅,峰回路转,启人心智。新近,上海书画出版社王剑先生来信,说《山川悠远》译著脱销已久,建议重版。按照这个议项,我对译本作了修订,补全了原著的黑白彩色图版及目录,并加了附录和这篇前言,以满足新一代读者的需求。
        苏老一九七九年的自序和一九八八年的中译本序,体现了他对广大读者—特别是艺术爱好者—的一片真诚。这种真诚,使他的著作能走进千家万户,打动人心。秉承同一旨趣,我想在这篇前言中向读者交代两点,作为了解他中国山水画之旅的相关语境。第一个语境,可以了解苏立文原著有何创建?第二个语境,可以说明《山川悠远》译文修订本有何新意?在这两个语境中漫步,中国山水画这片世界艺术的视觉空间,将使读者产生流连忘返的美好印象。
        古往今来,谈中国山水画的文字不胜枚举。但直到十九世纪末,英语世界才开始零星出现这方面的介绍。在此语境中,苏立文一九七九年的原著面对的是英文读者,导读世界艺术宝库中独树一帜的中国山水画艺术。用什么样的结构来取舍,什么样的思路来叙述,才能赢得英文世界的认同?
        在一些中文读者看来,中国山水画的美是不言自明的。你看:北宋的大幅山水,逼肖自然风貌;南宋的一角之景,充满诗情画意;元末文人的湖山胜地,呈现出画家别样的胸襟。你再看:那面目各异的笔法性格,那多姿多彩的用色用墨,那变化多端的章法结构,无一不传达出中国历代画家孜孜以求的生动气韵:难道这不是一清二楚、明摆着的吗?还有需要什么结构思路?
        但事实并非这么简单。就像没有受过中国传统艺术熏陶的中文读者一样,苏立文原著的读者对象,并没有这些看画的语汇。所以,在他们观赏中国山水作品时,历代山水风格的特色和山水画表现的手法、过程和旨趣,并不是一清二楚,一目了然的。更何况苏立文本人是美籍加拿大的英国绅士,所以,不管是他个人钻研中国山水画史,还是他向英语世界的读者讲述这个独特的艺术传统,他的母语都要把中国套语重新改造一番—把中国艺术中的创作、欣赏和批评的方式,如何巧妙地纳入英文的语言-思维框架结构之中。



 
        很显然,苏立文的原著作了出色的努力,具体的证明,就是这本书在一九七九年同时在英国牛津和美国斯坦福出版后,引起了西方学界的高度重视,书评迭出。4需要说明的是, 西方学术评论不是恭维捧场, 而是钩玄提要, 质疑发难。其中欧美权威刊物《亚洲艺术》的资深主编从史实的准确性上,结合苏立文在山水画史研究上的几种新著,给予积极的评价。美国《亚洲学志》的一篇书评,在比较了苏立文此前出版的通论著作和专论5后,对这本《中国山水画艺术》“有什么新意”提出了疑问。在他看来,苏立文的新著,主要还是专题通史的叙述,似乎未见多少新意。
这样的发难,从评论人的立场看,也许没错,他是美国的中国艺术史教授,自然把着眼点放在西方同类专题史本身的发展状况。但这个质疑本身却有问题,如果他记得苏立文原著自序和导论中对其读者对象的锁定,跳出中国艺术史专家圈子的话。原来“有什么新意”取决于讨论对象的语境。其普适性对任何学术著作的问世(包括译著的修订本)都是存在的,不仅在一九七九年,而且在今天以及今后的任何时候,概莫能外。
        一旦跳出中国艺术史专家圈子,苏立文原著的魅力就显现出来。正像本书附录贡布里希 (Ernest Gombrich,1909~2001)书评的标题所示,苏立文以“西方人的眼光”,找到了英国文学中的一个关键词作为切入点,让不熟悉中国但热爱艺术的英文读者,从中国山水画叙述的一头雾水中,立定精神,看到一个大的画面轮廓。他用浪漫派鼻祖华滋华斯(William Wordsworth,1770~1850)《序曲》中的名句“永恒的象征”为原著的文眼,展开与英文世界艺术爱好者们的视觉对话。在英国《伯灵顿杂志》和《伦敦大学亚非学院学报》上的两篇书评,同一学人分别提到苏立文这个选词的机敏和智慧。
        不过问题并没有到此为止。恰恰是这个看似巧妙的切入口,成了西方艺术史家的批评对象。在美国科学院学刊《莱奥纳多》上的书评者认为,苏立文的著作“可能唯一的缺陷是和它(取自华滋华斯的诗句)的书名有关。当中国山水画很纠葛地和其他文化中的山水艺术一样充满象征性时,我们不能不想到像西方艺术中同样的象征概念。的确,在做这类综述时,我们无法深究美学或哲学的意蕴,但是,当作者在讨论中时常回溯到西方的批评家和艺术家—从罗斯金(John Ruskin,1819~1900)到波洛克(Jackson Pollock,1912~1956)—‘永恒的象征’对于理解[中国山水画]这一独特的艺术形式就无所助益了。”
        如果说这一书评重在指出苏立文书名忽视了中国山水画艺术的特性的话,那么,而在此之前,贡布里希在伦敦《泰晤士报》上的书评则指出了中国山水画和华滋华斯“永恒的象征”诗意的内在差异,可谓鞭辟入里。6不愧为二十世纪西方艺术史的泰斗,贡氏引述了《序曲》第六章624行到639行原文,说明华滋华斯的本意—“觉得全能的上帝有压倒一切的威力,他敬畏造物主。”他发难说:“中国画家也有这种敬畏感吗?难道我们不可以说是他们自己创造或至少再创造了这些永恒的象征符号吗?”随后,贡氏引文艺复兴天才莱奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci,1452~1519)的画论,来重新解读中国山水画:“我们可能更多地不是想到华滋华斯的诗作,而是莱奥纳多《比较》中‘画家是人间万物之主’那一章。”笔锋一转,他对苏立文选择的关键词语义,提出了否证:“也许[莱奥纳多的]这个观念和下面的看法并不矛盾,即画家是创造瞬间的而非永恒的象征符号。”7
        说到这里,我们对待“有什么新意”的质疑,知道有不同的语境。苏立文把一九七四年牛津大学斯莱德讲座改写为专著,用“永恒的象征”作为书名,虽说是权宜之计,但却是行之有效的。这部面向公众的专题通史读物,尽管和他的山水画史专著相比,没有西方汉学所要求的“新意”,但其实际完成的目标,却已经标新立异,开风气之先了:一方面体现西方汉学和中国艺术史的当代成果,将他和同辈人在山水画史研究上的突破,做高屋建瓴的综述;另一方面遵循斯莱德讲座的宗旨—它和世界上多数一流学术讲座的听众对象不同—是增进公众理解艺术的热情,这从罗斯金到克拉克(Kenneth Clark,1803~1983),一脉相承,8用艺术欣赏来形成社会的共识。苏立文在罗斯金和中国人的理念之间建立联系,但克拉克的斯莱德讲座题目《山水进入艺术》9似乎为三十年后苏立文的主题埋下伏笔,其开篇讨论的就是“象征符号的风景”。为此,苏立文要用尽可能少的人名和事项,向世人展示一幅中国山水画的历史长卷。概言之,他尝试了一种新的语言-思维框架结构,激发英语世界的读者,对中国山水画艺术,发生积极的共鸣。
        前面提到,中国历史上谈论山水艺术的文献不绝如缕。在这样的文化语境中,我们来看《山川悠远》译著修订本有何新意?
        苏立文一九八七年五月的中译本序给出三点理由:1.如何在西方普及中国画知识;2.纪念罗斯金,其理念与中国人的思想非常相近;3.非考据式的概述方法,说明这部书为什么值得出中译本。他同时给译者留有一项空缺,那就是在中文的中国山水画史专题的最新论著列出一二,供国内读者比较参考。当时大陆能见到的日本和港台学者的论述不全,结果,从傅抱石一九六〇年出版《中国古代山水画史的研究》10之后,这方面的综述,寥寥无几。虽然从译著完稿到出版,中间耽搁了一段时间,11但苏老著作译本的问世,其新意不言而喻,尤其是包括了二十世纪的内容。
        然而,时过境迁。“填补空白”已不是出版《山川悠远》译著修订本的新意所在,因为从一九八八年以后,中文读者可以看到相关的著作和论文,12从数量和质量上,颇有可观者。譬如,台湾大学石守谦教授二〇一〇年的《山水之史—由画家与观众互动角度考察中国山水画至十三世纪的发展》的专论,13与牛津大学柯律格(Craig Clunas)教授在《中国艺术》(2007年修订版)14以及二〇一二年的梅隆讲座《中国绘画及其观众》15在叙述角度上暗合,都把中国画的接受者作为新的关注对象。所以苏立文给出的三点理由,在急剧变化的学术情境中,需要随之更新,以使新一代的读者能从《山川悠远》的叙述中获得更多的灵感。身为中国美术史的学人、译本的修订者,我以为还有三点理由值得重视。
        首先,这次译著修订本,沿用了“山川悠远”的主标题,但它的出典及其引发的问题,与“永恒的象征”的出典及其引发的问题,异曲同工,希望引起读者的注意。
        我翻译苏立文的《永恒的象征》一书,要感谢中国美术学院范景中教授。他主编《美术译丛》,除系统介绍西方艺术史名著外,也同时介绍西方中国艺术史研究的经典。在一九八〇年代初,选苏老此书作为我翻译实践的第一步。我写的书评16刊出后,开始和苏老通函。第一封信,还请德国留学生林山石(Peter Wiedehage)帮我润色。因为能和西方中国美术界的著名学者直接交流,感到十分兴奋。在我一九八六至一九八七年去美国明尼苏达大学访学,回国途中曾去苏老家的当面请益,让我大开眼界—大凡我有不清楚的地方,苏老直接把原句划掉重写,以便于我中文表达。部分段落,他特意为中译本重写。不但同意将原书版权授于福建美术出版社刊行中译本,而且更重要的是,苏老夫妇建议以《山川悠远》作为译著主标题,用一个关键词转换了中文的阅读语境。17个中的玄机,我直到这次修订译著,才恍然大悟。



 
        对苏立文而言,由于《永恒的象征》没有再版过,所以一九八七年他对中译本的增删,特别是换掉了原著的主标题,都可视为对西方艺术史同仁各种批评的某种回应。他二〇〇六年还在《二十世纪山水画国际学术研讨会》发表的论文中作了自我更新。18
        对中文的读者而言,“山川悠远”出自《诗经·小雅》第八篇 “渐渐之石”,这个语词的本义和引申义都很丰富,放在古代和现代中国的阅读语境中,呈现了不同的风格面貌。如果从文学史的风格解读中,这个语词的叙事性就格外鲜明:
 
        渐渐之石,维其高矣。山川悠远,维其劳矣。武人东征,不皇朝矣。
        渐渐之石,维其卒矣。山川悠远,曷其没矣。武人东征,不皇出矣。19
 
        无论巉巉的崖壁多么高耸险峻,无论曲折的征程何等困苦漫长,东进的将领和士兵不及待晓就出发,连退路也顾不上考虑。更因为滂沱大雨的降临,加快了部队东征的脚步。20“山川悠远”的描述,让人想到传为唐代李昭道的《明皇幸蜀图》(台北故宫博物院藏)上那山高水险、重重跋涉的场景,尽管周人的东征,和唐玄宗的仓皇西逃,故事性质迥然不同。
        上古诗歌的叙事风格无法概括中国山水艺术的全部特征,然而不同于华滋华斯“永恒的象征”,《诗经》的“山川悠远”传达了中国文明的人文精神,因此也使这个关键词蕴含了深刻的美学意境。由这个意境,我们想到了南宋宫廷画家夏圭的旷世杰作《溪山清远图》长卷(台北故宫博物院藏),而高居翰教授(James Cahill, 1926~2014)晚年的视频讲座系列介绍中国早期绘画,就以《溪山清远》取名,21仿佛是“山川悠远”的同义词。22
        从这个意义上讲,苏立文用《诗经》的典故作为中译本的主标题,比他原著选用《序曲》典故23显然更为妥帖恰当。除了中西两则典故都是援诗入画,“山川悠远”还让中文读者思考中国山水画在现代学术史中的位置。由于作者采用“西方的眼光”,再现物象的传统,成为叙述山水风格的主线。在初版译后记中,也特别注意到这条侧重“再现风格”的历史叙述。然而,对中国读者而言,《诗经》中的“山川悠远”一词,同样可以描述再现风格之外的中国山水气象。不论是元末往来于三湖九泖的梅沙弥(吴镇)和云林子(倪瓒),还是明清之际活跃在黄山白岳间的渐江学人(弘仁)和大涤子(石涛),他们个性鲜明的山水面貌,同样体现了中国古典绘画的最高境界。正如范景中指出的,都体现在一个“远”字:“它的性质是‘意悲而远’,正是指这个意思—它的目标不是再现自然,但却把我们引向了自然。”24由此可见,“山川悠远”的典故,丰富了我们对山水艺术多重意趣的感知。


 
        其次,重新出版《山川悠远》,可以向新一代读者提供苏立文一家之言形成的历史语境。身为西方介绍、研究二十世纪中国美术的拓荒者,苏立文教授个人收藏中国近现代绘画是他讨论二十世纪一章的主要参考,其中有许多见证了他本人和这段历史的互动。千禧年以来,我和苏老的学术过从促成了我对他在中国近现代美术研究的较为深入的考察,详见附录二的内容,可以引起读者的好奇。25
        从《山川悠远》“二十世纪”一章开篇对黄宾虹的解读,引发出了更深一层的问题。苏立文选用黄宾虹的《拟笔山水》作为二十世纪中国美术这一部分的专著扉页图像,同样有其历史的语境,即当时如日中天的欧美抽象表现主义。里德爵士(Herbert Read,1893~1968) 这位“现代艺术斗士”为该书作序,称道东方书法与西方现代表现主义与抽象运动的契合。经过黄宾虹的忘年交傅雷和傅雷的好友刘抗的延誉,上海和新加坡等地的黄宾虹迷们,让苏立文不但有条件看到黄的晚年佳作,而且能感受到这些大器晚成作品中洋溢的现代艺术精神。如同八十九岁的老画家在其现代艺术杰作上的题跋所强调的:“汉魏六朝画重丹青,唐分水墨丹青南北二宗。北宋云中山顶,董元巨然画江南山;元季四家变实为虚,明代枯硬,清多柔靡,至道咸而中兴。”这里关键,是清代道光、咸丰年间金石学运动。它将“碑学”引入书法和绘画的创新,形成了和欧洲正在出现的现代艺术的范畴各领风骚的格局。但这一点,黄宾虹走在了时代的前面,难得有同辈人能领会他的本意。像苏立文,在作斯莱德讲座那年,出版了《三绝:中国的诗书画》,旨在回答“中国画家在画上题写什么和为什么题写”两个问题,由此说明诗书画三者的相互联系。26需指出的是,中国书法在碑学大兴之后,深刻地改变了中国绘画的现代走向。而黄宾虹不仅善治印,而且收藏六国古印,曾在上海组织贞社,主事十年(1912~1922),所以能于援书入画的文人艺术传统中,独领风骚。苏立文以《拟笔山水》作为中国二十世纪艺术的典范,同样体现了时代的眼光。虽然并不清楚“道咸中兴”的深刻蕴涵,但比他二十年后的认识,反倒更接近历史的真实。这次借修订《山川悠远》的机会,正好向新一代读者交代这段背景故事,相信会有助于我们重构“历史的惊奇感”,增添阅读的乐趣。27
        最后,《山川悠远》修订本更突出图像的重要性。前面提到,一九八二年,欧洲著名的汉学杂志《通报》的法文书评曾对原著图版的质量提出了批评,强调视觉效果是美术史通俗读物的看点。一九八七年,苏立文教授慨允将版权授予岭南美术出版社出版中译本,副总编梁鼎英先生负责编辑,做了大量工作。限于条件,二十多年前的译本,远非完美。这次修订,文字方面,凡有汉文名字的汉学家,都加了外文原名。黑白插图从六十幅补全为原著的一百一十五幅,特别是补上其中缺失的二十三幅彩图,28而且在前言和附录二加了二十五幅图版,形象地说明原著出版以来的学术进展。29
        上升一层,这并不只是一个技术问题,而是作者、译者、出版社和读者之间的一种新的共识:图像的历史和历史的图像,是一个互为依托、相映成辉的关系。苏立文教授筚路蓝缕,一生开拓中国艺术史的新天地。他的名言就是“拿事实来说话”(give me the facts)。在《山川悠远》导言中,苏立文对绘画作品与阅读这些作品的语言描述之间的关系,有一种直觉的把握,无论各个时代的评说如何褒贬不一,艺术作品还是依然故我。
        从《永恒的象征》到《山川悠远》,以上对苏立文教授中国山水艺术之旅的跨语境介绍,我们仿佛回到了禅宗的一则公案:在走近中国山水画的大美时,任何“以手指月”的努力,不外乎同一个目的—让读者更有兴趣来观看艺术作品本身。
 
约稿 杨磊 责编 胡晓钰
 
注释:
1. 2001年牛津大学阿什莫林博物馆举办苏立文夫妇捐赠其珍藏中国近现代美术作品展,出版了图录:Modern Chinese art: the Khoan and Michael Sullivan Collection, Oxford: Ashmolean Museum, 2001. 2006年6月在美国西雅图美术馆举办了苏立文珍藏中国近现代美术作品展,同时举办了国际学术研讨会,其论文集见:姚进庄 (Josh Yiu), Writing Modern Chinese Art: Historiographic Explorations, Seattle, WA: Seattle Art Museum, 2009 。另见谢柏轲 (Jerome Silbergeld), "Michael Sullivan and His Study of Modern and Contemporary Chinese Painting", The Journal of Art Historiography. Number 10, June 2014. https://arthistoriography.files.wordpress.com/2014/06/silbergeld.pdf.
2. 国家近现代美术研究中心联合中国美术馆和英国阿什莫林博物馆主办,引起学术界的重视,参阅“穿越现场——‘苏立文与20世纪中国美术’策展小记”,http://www.namoc.org/cbjy/cbw/qks/qk2012_2479/qk201210/201303/t20130319_177638.htm.
3. 参见“绍介西人学术 弘扬当代国画——关于黄宾虹晚年和苏立文的一段间接对话”,原刊于《艺术史研究》(广州:中山大学出版社,2005年)6辑,第71?103页;Zaixin Hong, "History and Collecting of Twentieth Century Chinese Art: Michael Sullivan's Pioneering Survey", in: Josh Yiu, ed., Writing Modern Chinese Art: Historiographic Explorations, Seattle: the Seattle Art Museum in association with the University of Washington Press, 2009: 119-130; 洪再新,“苏立文先生二三事”,《南方都市报》2014年1月28日。http://epaper.oeeee.com/C/html/2014-01/28/content_2016268.htm
4. 这包括: Alexander Coburn Soper, Artibus Asiae, 1980, Vol.42 (2/3), pp.230-235; Ernest Gombrich, Times Literary Supplement, 5 September, London,1980, reprinted under the title of Chinese Landscape Painting in Reflections on the History of Art: views and reviews, edited by Richard Woodfield, Oxford,1987: 18-22; Robert Albright Rorex, The Journal of Asian Studies, 1981, Vol.40 (2), pp.365-367; John Sweetman, The Burlington Magazine, 1981, Vol.123 (940), pp.427-428; John Sweetman, Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London, 1981, Vol.44 (1), pp.203-204; Jeffrey Erickson, Leonardo, 1982, Vol.15 (4), pp.328-329; Michéle Pirazzoli-t'Serstevens (毕梅雪), T'oung Pao, 1982, Vol.68 (4/5), pp.346-348.
5. 参见本书《进一步阅读书目》苏立文的相关著述。
6. 由苏立文转用“永恒的象征”导读中国山水画在西方读书界所引起反应,我在没有互联网普遍使用之前,先在1987年1月初访苏老牛津寓所时,从苏夫人那里听说贡布里希写过书评。经范景中教授查找,并邀友人译出,该书评收入《海外中国画研究文选》(上海:上海人民美术出版社,1992年,第371~379页)。我在编者按中写道:“选入这篇书评,主要不是因为作者在中国绘画史方面有什么具体研究,而是看中其对西方的中国美术史家思想方法的批评。”虽说也注意到“似是而非”的现象,但却不能拈出由 “永恒的象征”这个关键词所带出的一系列重大学术问题。
7. 当然,对贡布里希的质疑,还有不同的解读。如清初新安派大师弘仁创造的山水意象,不是非此即彼的瞬间或永恒,而是永驻的瞬间。
8. 顺便提一笔,这种良好的学术传统,在英国延续至今。以《牛津艺术杂志》(Oxford Art Journal)的书评文章为例,一方面,评论者应当是在所评专业中的行家,另一方面,评论者必须面向非其专业、但富有艺术修养的读者群,把所评著作“有什么新意”作为一个带有普遍性的学术问题展开,既避免空洞无物的泛泛之论,又不陷入“一叶障目”的细微末节。
9. Kenneth Clark, Landscape into art, London: J. Murray, 1949.
10. 上海人民美术出版社出版。不过该书没有涉及近现代部分,因此,仍然不是齐备的专题通史。
11. 此间出版有陈传席的《中国山水画史》,南京:江苏美术出版社,1988年。
12. 中国大陆这方面的论文的检索,参见http://epub.cnki.net/kns/brief/default_result.aspx。有关专著:陈传席、刘庆华《精神的折射:中国山水画与隐逸文化》,济南:山东美术出版社,1998年;徐英槐《中国山水画史略》,杭州:浙江大学出版社,2003年;[日]小川裕充《卧遊:中国山水画:その世界》,东京:中央公论美术出版, 2008年;寿再生《隐逸山水间: 中国山水画源流探究》,杭州:中国美术学院出版社,2012年等。而中外比较的专著,参见李倍雷《中国山水画与欧洲风景画比较研究》,北京:荣宝斋出版社, 2006年;姜宇辉《画与真:梅洛-庞蒂与中国山水画境》,上海:上海人民出版社,2013年等。
13. 收入《中国史新论——美术考古分册》,台北:联经出版公司,2010年,第379?475页。
14. 中文本,刘颖译,上海:上海人民出版社, 2013年。
15. "Chinese Painting and Its Audiences" for the 61st A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts at the National Gallery of Art, Washington, USA, 2012.
16. 洪再新《山川悠远》,载《读书》,1985年第9期,第124~126页.
17. 当时我虽听说了贡布里希写过书评,却没有马上找来拜读。所以,对“山川悠远”这一出典的言外之意,未及反思。
18. 这篇题为“Xiang Wai Zhi Xiang in Chinese Landscape Painting and the Impact of Western Art”(中国山水画中的象外之象和西方艺术的冲击)的文章,对认识苏立文《永恒的象征》一书的语境,意义不小。他指出:“华滋华斯在《漫游》(The Excursion)中把山岳视为‘永恒的象征’。但他从人的角度来这么思考。对他来说,‘在心灵步向成熟的岁月里’,并不意味着一种对于自然世界的哲学态度,而是一种基于年岁导致对自然观察的强烈童心的消失所引起的悲哀退隐。他慨叹道:‘到哪儿去了,那种幻象的微光?’中国人不会有这种失落感。对中国的画家和诗人而言,随着年岁的增长,那种对自然的关注只会更加深刻和日益强烈。”(第275页)可惜上海书画出版社的这本会议论文集知道的人可能不多,故在此补充说明。对我们理解“永恒的象征”,美国学者Alan Liu的专著《华滋华斯的历史感》(Wordsworth: The Sense of History, Stanford, CA: Stanford University Press, 1989)有很好的参考价值。
19. 如果比较理雅各(James Legge, 1815~1897)的英文翻译,“山川悠远”也是描述性的,尽管在两首诗中,用词不同:"Our way through streams, o’er mountains lies"; "O’er hills, through streams, our steps we count". The Shih King; or, The Book of Poetry, London: Trubner & Co., 57 & 59, Ludgate Hill, 1876, Part II. VIII, 281-82.
20. “有豕白蹢,烝涉波矣。月离于毕,俾滂沱矣。武人东征,不皇他矣。”
21. A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting, 大陆读者可以从中国美术学院图书馆官方网站http://61.130.6.245/Lecture/访问这一系列讲座。
22. 微妙的是,前面提到石守谦在关注的中国山水画发展的时段,同样以夏圭的长卷作为点睛之笔,表明中国绘画再现风格的灿烂成就,见注13,第461~462页。
23. 有关华滋华斯和风景艺术的研究,特别是他和杰出的风景画家约翰·康斯坦布尔 (John Constable, 1776~1837)的密切交往,参见Russell Noyes, Wordsworth and the Art of Landscape, Bloomington: Indiana University Press, 1968; 而有关英国浪漫派诗歌和中国山水意识的研究,参见陈思颖“华滋华斯诗中的中国山水情怀:山水不只是山水”,台湾成功大学,硕士论文,2005,http://etds.lib.ncku.edu.tw/etdservice/view_metadata?etdun=U0026-0812200911342809.
24. 《比较美术与美术比较》,载于曹意强、洪再辛编《图像与观念: 范景中学术论文选》,广州:岭南美术出版社,1993年,第162页。
25. Chinese Art in the Twentieth Century, 39-40.令人遗憾的是,当1996年重新改写的《二十世纪中国美术和美术家》(Art and Artists of Twentieth-century China, Berkeley: University of California Press)一书问世时,苏立文选用的黄宾虹晚年代表作品《栖霞山居图》(第18页,图1.12)实为赝鼎。其上款为“夏衍先生鉴正。宾虹,年九十又一”,有可能参考了黄宾虹《湖光山色图》,上有落款:“夏衍先生鉴正。宾虹,年九十又一。”(刊于《近百年中国画选》,香港:影艺出版社,1961年,第67页。)究其原因,是二十世纪末的中国现代绘画市场日渐活跃,国际收藏界也开始出现鱼龙混杂的局面。
26. 苏立文不清楚钱锺书先生早在他来华那年发表的《中国诗与中国画》一文中,曾讨论“诗画”的不同评判标准,该文刊于《蓝田国立师范学院季刊》第6期(1940年2月);又载1941年8月1日《责善》半月刊第2卷第10期。初收《开明书店二十周年纪念文集》,上海开明书店1947年3月;又载1947年7月《开明》新1号;又收入《旧文四篇》,上海古籍出版社1979年初版,1994年修订版;又载《中国画研究》1981年第1期;又载《中国社会科学院研究生院学报》1985年第1期;又收入《七缀集》,上海古籍出版社1985年。
27. 同样的理由,修订本保留了我1987年的译后记,可以体现20多年来译者的认识变化。
28. 对图版目录的信息,根据1979年以来公私收藏变化作了相应的调整,个别私人收藏易手情况,未能列全,在此说明。
29. 承鄙校图像资料室温斯顿(Wallace Weston)博士帮助处理图版扫描事宜,上海书画出版社同仁也在图版质量和处理图文关系的版式设计等方面,做了大量工作,特此说明。

 

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