“故事”与“新诠”——对话武艺

本刊编辑部

  • 孝感动天
  • 戏彩娱亲
  • 百里负米
  • 鹿乳奉亲
  • 芦衣顺母
  • 啮指痛心
  • 亲尝汤药
  • 拾葚异器
  • 卖身葬父
  • 为母埋儿
  • 涌泉跃鲤
  • 刻木事亲
  • 扇枕温衾
  • 怀橘遗亲
  • 闻雷泣墓
  • 行拥供母
  • 卧冰求鲤
  • 哭竹生笋
  • 恣蚊饱血
  • 扼虎救父
  • 乳姑不怠
  • 尝粪忧心
  • 涤亲溺器
  • 弃官寻母


武艺


方靓


巫怀宇


寒碧

时间:2016年7月20日

地点:本刊编辑部

 

寒碧(《诗书画》杂志):今天我们就武艺新作《二十四孝图》对话,本来拟请策展人徐娟和唐泽慧,以及艺术中国网的许柏成先生,因为忙碌,未及联络。此前我和武艺曾到柏成那里做了一期访谈节目,围绕《二十四孝图》的图像和故事脉络、历史及现实关系展开,大约两三个小时的答问。在节目播出的同时,他们也整理出了文本,编辑工作做得认真,删繁就简加以归纳,但这毕竟是影视媒体的一个节目,发语要浅显,简单不罗嗦,答问短兵相接,节奏即安随转,不可能就学术问题深究细讨。再经过剪辑删存,又滤掉不少内容。所以我想我们今天的交流,可依此进行条分件析,但要争取多维延伸,不应受其限制框定。

“二十四孝”故事,如果按其原始,肇端当在西汉。最早的一本书,是刘向的《孝子传》。其叙述的初意,还是羽翼经训、明道成教。这要讲到《孝经》,按照《总目》的说法,“要为七十子徒之遗书”,那就是孔门圣学,即便不是孔子作,必也传达孔子意。但是汉儒经以师传,要比照这个风气,它显然授受无绪,加上今文古文之争,不能使人信而不疑。粗略讲来,从荀昶、郑玄到范祖禹是今文一系,刘炫、孔安国到朱熹是古文一系,后来黄震折衷明断,以为所传字句稍异,大义并无不同。我不了解如今的经学专家如何看待这种情况:《孝经》在汉代流佈,并没有成为显学,唐代因玄宗御注颁行,诏元行冲为之疏解,立于学官,始居显要,到了宋代,由邢昺在行冲的基础上旁采资料,归纳整顿,疏通议证,遂广其传。此前晋元帝有《孝经传》,孝武帝有《孝经讲义》,梁武帝有《孝经义疏》;以后就是顺治的《御注孝经》,雍正的《御纂集注》,这些皇帝对《孝经》的热衷,大抵不睬今古之讼,不是学术的态度,而是政教的号召,目的是“家喻户晓”、“覃敷孝治”,“以孝理治天下”、“建皇极立人伦”。这个问题,我后面还要谈到。

我感兴趣的还是师儒的研究,比如朱子的《孝经勘误》,黄道周的《孝经集传》,以及毛奇龄的《孝经问》,他们的旨趣当然不与“建皇极”相左,且与“立人伦”相谕,但重要的是考辩真伪,订正讹误,学关道术,言归义理。比如黄道周,就讲“五大义”:一是“本性立教,因心为治,令人知非孝无教,非性无道,为圣贤学问根本”;二是“约教于礼,约礼于敬,敬以至中,孝以导和,为帝王政治渊源”;三是“则天因地,常以地道自处,履顺行让,使天下销其戾心,觉五刑五兵无得力处,为古今治乱渊源”;四是“反文尚质,以夏商之道救周”,五是“辟杨诛墨,使佛老之道不得乱常”。他用一个“孝”字把儒家的思想世界从政制军事、社会伦理、文化价值统合贯穿,形成一个刚性结构。如果谈对《孝经》的推阐,我觉得他贡献很大。这样看来,比照“后三代”,也就是“汉唐宋”,孝经的位置愈加显耀,研究的成绩递有增胜,到了元明清,就允类至尽,给我们今天的研究,提供了丰厚遗产。

但是元明清的整体研究水平还是不如汉唐宋,边幅愈来愈窄,格调愈来愈低,比如虞淳熙的《孝经集灵》,所谓“侈言神怪,更纬书不若”,不求笺经释义,而是旁指异闻,进行牵合比附。这样一种研究写作,好比今日所谓“民哲”,没有史学的脉络,缺乏师儒的根基。真正的经生学者,会厌其杂驳无序或变乱不正。可它有通俗的特点,不涉深隐的微义。仿佛小说家,专门讲故事,这些故事在大方向上不悖经义,使大多数人容易接受。实际上古代民间对孝义的理解,既无需引经据史,也不关今文古文,他们不知道刘知几曾立十二验驳郑,也不知道到司马贞诘责《闺门章》凡鄙,但他们知道为亲负米的子路,啮指痛心的曾参,芦衣顺母的闵损,卖身葬父的董永,扇枕温衾的黄香,闻雷泣墓的王褒……而这些故事传闻,比今古之争有趣,比深心造微好懂。

这就是通俗的功能,武艺兄必有心会,我举的几个例子,他画的图中都有。我前面说到刘向,当然是经学大家,他的《孝子传》,就被借用了。根据一般的成见,除了这部书,《搜神记》等小说,《艺文类聚》等类书,都是二十四孝的取材来源。也就是说,这些故事经时既遥,代有蒐採,几经排比,逐渐丰满。到了元朝,由经生郭守敬配诗董理,使画师王克孝配图足成,即所谓《全相二十四孝诗选》,开始成书定型。可惜我没访见此书,只能依靠想象敷衍。但据周汝昌先生生前相告,二十四孝图初现,并配以诗歌题咏,郭、王二人不是最早,南宋时期就有人做,只是作品没有流传下来。如果稍往前溯,联及名家书画,唐代贺知章有《孝经帖》,北宋李公麟有《孝经图》,真迹仍留世间,可以资为参考。但《二十四孝图》本身,我的知识所及,经眼的只有两种,稍早是清人的佚名作品,见于日本的早稻田文库,取名《中国古代二十四孝全图》,稍晚的就是民国陈少梅所作,也就是武艺这个展览的参考原本。

关于故事与图像的关系,武艺的这批作品和这个展览的意义,我们稍缓交换意见,后面可以深入展开。我想讲件事,具有典型性,可以为引端。就是对这个展览及这批作品的评价、争议。人民大学人类学所的赵旭东教授,曾在我的微信朋友圈里留言,我先一字不遗地转述:“中国的艺术在二十四孝上搞不出什么东西,无非是道德教化而已!无非是某个人比另一个人更会这套把戏而已,都不过是五十步笑百步!原始人的艺术尽管是道德的,但绝对不是说教的!看过二十四孝,可知道中国人讲故事的能力自宋以来一路下滑而已成定论!”旭东是费孝通先生的高足,现在也是有成就的社会学家,他的这番议论,情绪似乎不小,连用四个叹号。当然不是说武艺画得不好,主要还是针对这个题材,所以我想先就他的评价,听一听你们的想法。

方靓(《诗书画》杂志):我觉得要分开评价。一方面是武艺老师在回溯传统经义,他用今天的感受,或当代的眼光,打量和省思古典,不一定是宣扬不反思或被洗脑的“封建孝道”。而更重要的方面,他是在追寻属于自己的艺术语言,虽然参考陈少梅的国画作品,采用的却是油画形式,而且具有国画特点,这本身就是对艺术语言的一种探索和创造。所以我感兴趣的还是这个问题:您是出于怎样的考虑,决定采取油画形式来呈现这个题材的?

武艺(中央美术学院):其实这个题材我从小就接触,看过一些画册,但是不太经意。大约从二〇一二年开始,我比较有计划地对传统经典作品加以研究临习,比如“敦煌壁画”、“富春山居图”以及“先贤像传”。这种临习的规模,我称之为“文本之旅”,其实也就是对传统图像的表达深入理解的过程,这个过程让我得到了收获,加深了体察,并有了反省。《二十四孝图》就是在这种反省的过程中自然生发出来的。我是国画出身,上本科就学国画,最初也想过考油画,因为我的色彩感差,而国画不考色彩,所以就避短扬长了。可是我一直没有放弃油画,大一的时候我还选了王沂东的课,买了所有颜料,拼了一个礼拜,最终却画成黑白的了。王沂东就四种颜色,白、黑、土黄、赭石,画得丰富之极,对我触动很大。我也一直考虑,可能我确实画不了这个东西,但还是有所坚持,没有知难而退。后来我毕业分到了壁画系,壁画系还是以油画为基础,周围所有的人都画油画,我在那个氛围里,兴趣也就加大了。一九九七年,壁画系做了个油画展,我抱着试试看的态度参加,没想到获得了普遍认可,孙景波还专门写了文章,认为我的油画比其他人的好。我后来一直跨科类创作,水墨也作,水彩也作,油画也作,当然,比较费斟酌的,还是要对应我选择的题材。这个“二十四孝”也出于这种考虑,因为陈少梅先生画的是绢本国画,我想首先在材料上拉开距离,而且面对一个国画样本,改用一种油画语言,可以让我觉得生涩些,不敷衍,有新鲜感。

方靓:根据题材选用不同的绘画形式,这种强跨科能力目前国内难找第二人。我想到去年的“西湖”展,您就采用了水墨、油画、版画三种形式来表现。特别是《西湖人物志》,从白描到版画之间的转换其实和这个《二十四孝》差不多,都是对着文本讲话,却讲出了不同语言,都属于这个“文本之旅”。“文本之旅”是一种特别的创新,面对文本好像面对自然,把它当作写生来看,这就不同一般,一般对着文本临摹,是要相对忠于原迹,着力于具体要点。但您这种写生的方式完全不同,既是对传统文本的深入研究,又能在接对的同时保持主动,不被文本完全俘获。

陈丹青先生曾把书册作为写生对象,将其外形、纸张质感和书册内容并置照映,仿佛也是在做这个工作,但其本意不在文本内容,与武艺老师显然不同。武艺老师这种作法,包括他对其他传统题材的回溯,更像周作人当年抄写古文,其实是表达了对传统的一种态度。而这种态度也悄然体现在作品中,就是不强调表现,不彰显个性。

巫怀宇(《诗书画》杂志):为什么不强调表现,不彰显个性?

方靓:寒碧老师和武艺老师有过一次关于《布拉格之夏》的对话,他们大概是说:只把心里的东西画出来,画的过程尽量降低自己。基本不考虑个性表达,希望引人同心同理。这个“不要个性”的说法很多人都不理解,我开始也觉得奇怪,毕竟个性、个人风格、个人主义是文艺复兴以后近现代艺术最强调的事情。但在细读他的作品之后,我慢慢领会到个人确实没有那么重要,像宋画那样把自然物象很有修养地呈现出来就可以了。

寒碧:从《布拉格之夏》到《敦煌》、《西湖》,再到今天的《二十四孝图》,不管画什么题材,用什么材料表达,武艺的才调始终安静平和,隐藏了内心情绪,然而画面的个人特点反而得到强化,个人或个性不是故意表现,而是自然呈现。

武艺:确实就是寒先生说的这个“自然呈现”。不要把表现看得太重,越要表现越是肤浅。日常生活里我不是个安静的人,可以说跟我的作品反差极大。画画是我的一种平衡方式,我尽量让情绪平静下来,希望把“自我”尽皆舍去,就是把自己清空,做到空灵虚己,像庄子说的“集虚”,这会使心境放大,大了就更能容纳。

寒碧:这就是“入静”或“入空”,好比苏轼《赠参廖》:“静故了群动,空故纳万境”。静了反而能动,空了反而丰盛。其实这还真得“不要个性”,乃至不能过于“自我”,就是古人说的“无我”,所谓“无我之境,以物观物,不知何者为我,何者为物”。我上个月到北师大开会,碰到了现代诗人西川,他出了本新书送给我,也是所谓“强跨科”,夹哲思夹抒情、兼叙事兼议证,格局不小,很有意思。其中一首诗,写得非常好,题范宽的《雪景寒林图》:“至人坐观天地当如无我之我坐观范宽无上神品/范宽坐观秦川山水当如李白独坐敬亭山/李白独坐敬亭最终只有敬亭山/他看丢了自己/范宽画秦川山水选择不让自己出现在画面上/他好像会意了李白的闪念……”我是背不下来了,你们可以找来看,确实特别精彩,把古人那种与山水对话,与自然互文,与天地精神相往来、共存灭的深悟善感写得淋漓尽致,这表明现代诗人已经展开了文脉回溯,我对此特别欣赏,感到这是吉兆。

武艺:与自然不分彼此,就是与现实拉开距离。你要越画越好,就要有对现实的承受度,我指的是承受由此带来的孤寂,转而让它变成“独享”。我经常独自一人在画室里静心,我的画室很少人去,家人也很少去,算是一个封闭的地方,里面只有我自己的气息,除了自己和自己交谈,就是研索展开具体画面,比如寒先生让我画西湖,这也是个大事情,但我情绪不紧急,就是一个人在画室里琢磨,先考虑大致的图式,再搜集相关的材料,我画的时候参照的东西已经非常熟悉,具体的信息不会漏掉,我要借它们来丰富我的细节,抓到哪个都有神会,根据感受灵活处理。

方靓:这个《二十四孝图》与以前的油画在画面处理上稍有不同,您可以简单说说方法吗?

武艺:从陈少梅原作到我的作品完成,这中间需要形式转换,我先打了腹稿,也整理了草图,这个过程当然是根据我对这套画的理解,要符合我自己的经验。比如“留白”,陈少梅先生的画里,每一幅都有具体的景观,我就决定减去,让人物更加凸显。留白在中国画里是核心问题,“凡无画处皆是画”,“无画”不是“不画”,而是画的一部分,是留给观者想象的馀地,包括环境、景观,我还是希望容有想象的空间。

寒碧:方靓非常喜欢武艺的作品,杂志给武艺做过几个专题,都由你担任责编,你又出身美院科班,可以由此谈谈你的观察。就说这个《二十四孝》。

方靓:武艺老师各时期的作品我都熟悉,对其处理画面的方法比较敏感。这个《二十四孝图》虽以陈少梅的旧作为底本,却呈现出完全不同的新面貌。陈先生的画面布局实中求虚,局部有小的节奏对比,但主要还是在故事情节及物象刻画上着力,显得平铺直叙,从而缺少意蕴。武艺老师是反过来的,他是虚中求实,立足于个人心性,摒弃了情节描绘,仿佛视而不见,有意减掉背景,突出所画重点。像那幅《乳姑不怠》,只有两个人物,没画任何背景,背景是留给观者的,他要引人联想,所以灵活含蓄。

武艺:在中国画理念中,虚实是具体方法,也是思想方法,“虚”并非是画得空画得少,“实”也并不一定画得多画得满,空白处也可以很实,充盈处也可以很虚。

方靓:所以笪重光才强调“虚实相生”:“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真景毕而神境生。位置相戾,有画处多成赘疣。虚实相生,无画处皆成妙境。”比如《孝感动天》的蓝色上衣,与身后的虚象巧妙对比,就真的做到了“实景清”和“真景毕”。另外我还想到:传统绘画讲布局开合,“三远法”呈现空间,“相间法”处理物境,童中焘先生总结成“四边四角”,大处是画面边角的笔墨变化,小处是任何物形的四边不能雷同,乃至一点一画,四边都有要求。这即笔墨写形,关乎功力修养,不只是个技术问题。我发现《二十四孝图》在这方面就特别讲究,有时还用印款破一下边角平均的局面,《扇枕温衾》和《尝粪忧心》就明显看出这种精心安排,如果不说是油画的话,乍一看还以为是中国画呢。

《二十四孝图》在设色的方面也很特殊,让人想到油画的中国风调,这方面常玉先生已开先河,可称范例。我去年把常玉的油画发给法国画家Hubert看,告诉他这是二十年代留法的中国画家,Hubert非常惊讶,特别指出其用色上的不同,他能够把黑色独立运用,不管是很小一块还是很大一块,而且用黑色直接勒形,这都是西方画家不常用的。现在想想Hubert之所以惊讶,是因为常玉的方法是中国画的“随类赋彩”。由于常玉有中国旧式文人的气质修养,因此能畅快地把自身文脉的东西糅进油画。他的油画就是文人画。看武艺老师的画,我也有这种感觉,色彩上接近传统青绿山水,不同于西画糅合覆盖复杂对比,去除了光影明暗变化,也没有补色环境色关系,同样也是依照了中国画的“随类赋彩”,用固有色或涂或点或勾,有特别温润平和的效果,符合传统中国画的设色要求,就是“色不碍墨,墨不碍色”。另外,您作品中的黑色如同墨的作用,用黑色勾勒外形,让色与黑相彰相显。这些一看就不是洋人画的。

武艺:很少有人说得这样具体。我觉得这些技法是自然地融入,处理起来非常轻松,有时会稍微想一下,但下笔的时候,你说的留白虚实之类,就都在画面里了,包括设色也是,就这样自然呈现了。就是说,我呈现的是一个自然状态,让笔墨状态、色彩状态、布局状态都自然合理。除多年来不断创作、实践的积累外,还得益于父母传给我的一个很扎实的基本功。然后就是卢沉老师,他给了我一个认识高度、理解深度,引导我把它转化成自己的语言能力。我特别感谢卢老师的启发,他总能帮我找到方法,一直教我怎样提升。就说强跨科,调动多种艺术形式表达,这件事其实取决于个人能力,不一定或者不必须每个画家都这样做。其实我更景仰沿着一个方向深入下去的,像黄宾虹、潘天寿那样,但在今天太难了,环境、学养等诸多因素的限制导致基本不可能了。今天只画一种东西可能会越画越差,对我来说,只有求变化才能走下去。一九九三年我有个展览,卢老师写了前言,就特意强调我不限于水墨之内,他对此非常欣慰。一般的老师不可能这样。我当时只是画了些素描、丙烯,还没有涉及油画,卢老师就说画什么都值得鼓励,你只画国画画不出格局,需要建立自己的丰富性。然后我就这样一直画过来。

我读书时肯用功,比如为了在透视课上得个高分,就坚持每堂都上。所以我能很写实,很规矩,比现在的油画要具象得多,再具象的东西也可以轻松画出来。上次在日本京都画的那批格尺,所呈现的丰富细节,都得益于那时打下的基础。所以现在对我来说,选题材反而是个难度,创作的过程和状态已相对自如。

当然我还在不停摸索:比如我用水墨来画想象、用油画来画现实,这都是在“文本之旅”的摸索中得来的直接经验,这个经验比较独特,对我来说特别有效。

巫怀宇:好的经验给人启发,独特可能成为普遍。另外,有好的老师指引,也是难得的机遇,其馀就靠个人努力了。但我也很好奇,在央美的氛围里,您的这种油画属于异类,同行之间是否会有裁量或者参照?

武艺:我在壁画系的大氛围下顺势拾起油画,而且干脆把油画当国画画,虽然使用西画材料,我的方式、理念包括观察都还是中国画,只不过使用了油彩而已。那些搞写实的、搞抽象的方法我也关注,但那里边面临很多技术问题,老实讲我也无法操作,所以我无力也不愿再看其他人了。不在一个体系,我基本没有感觉,也不知道谁好谁坏。我还是按照自己的方式把握,画油画时参照水墨,画国画时兼顾油彩,争取各自整全把握,局部不能破坏整体,这是一个结构性考虑。也就是古人讲的“合作”。把不同的形式处理成新的结构,这个结构是第一位的。西画的技术我没有深入,但对它的观察二三十年来一直没断,大量看西画,包括国内同行的作品。比如九十年代那段实验艺术,大家都觉得需要西画的形式语言和视觉强度来拯救国画,但今天回过头看其实很空洞。当然毕竟是个实验,这个过程也很必要,对我还是有益的。

巫怀宇:这个过程更为隽永,毕竟由此打开了眼界,能知歧路,方得大道。

武艺:后来我不管是画油画,还是再画传统图式,都知道怎么画。比如画完这个《二十四孝》,我在琢磨画一些水墨的西湖,去年用油画画的《西湖十五景》,现在就会成为这个水墨的参照。我画水墨时很多都从油画入手,其实就是先把眼光放开、把格局打开,因为一画水墨肯定要关注细节,我无法做到不关注,格局会因此撑不开,而参照油画,会让格局变大。当时那些关起门来只临古画的人,没有西画和其他艺术种类参照的人,最后大部分都萎缩了。传统的图式已经成为经典,对经典需要内化来理解,而不应当只在表象上做工夫,那就非常容易出现问题。所以说,中西方绘画互相参照很重要。

巫怀宇:中西绘画相互参照的例子很多。在西方现代大师的作品中常看到东方艺术的影子:毕加索学齐白石,用线描画了很多本,油画也借鉴中国画的用笔;马蒂斯学日本浮世绘,同时也吸收中国画的写意性,包括他晚年的剪纸,似乎借了中国民间;莫奈的《睡莲》是在临摹了两张中国画以后开始采用线条和散点透视法的;梵高则通过浮世绘理解中国画用笔,从而改块面为线条;甚至塞尚的绘画也受到类似的影响。可以说,西方绘画改面为线,线作造型的趋向都非常“中国化”。

方靓:其实中国画家在与自己的传统相参照的同时也在逐步“西化”:林风眠的造型、用笔及设色是在马蒂斯、莫迪利阿里那里学到的,又杂糅了唐宋高古瓷的笔法与刀法;徐悲鸿效法了西方学院派,在国画中加入明暗光影;石鲁则有些特殊,在对中国传统不太了解的情况下直接做起了木刻,借鉴德国表现主义将政治宣传品做出有绘画语言的高度,之后再进入中国画范围中,在石涛那里找到了笔墨性灵;吴冠中的实践和理论多有争议,但他探索的“形式美”,重视油画的气氛和色调,提纯水墨的形式语言,两者相映,油画水墨都较有成就。总之,这是很有意思的一个现象,东西各自疏远自己的传统,各自向对方的方向靠拢。但是这个现象的背后还有不小的差异:西方艺术家一直自有脉络,而且自我意识明确,只需学习借鉴。东方的、古典的、非洲的、原始的,看到好的就用,能够将这些丰富的外来元素置入自身的固有构架,成就的依然是鲜明的西方艺术。而中国画界的情况显然是有一种乱象,至少是文脉断了,没有人家那种力量。

寒碧:这说明一个问题,潘天寿先生已经讲过:中国画首先要接受传统再加以发展,同时必须与现代世界协调关系,两端深入,拉大距离。

武艺:中西互为参照,当然互为助益,不是说要融合,而是说要具眼,从自身的文化位置上说,是通过这种参照更了解自己的传统,建立对文脉的自信。

寒碧:自身要通过对象去确立。是通过互为参照的比较,把中国的事情弄明白。而不是观念上的以西律中或以中律西。这就需要思想格局,不仅是技术能力,否则无论律中律西,最终只是个表面样式,手可能很发达,心不知在哪里。但这个心的寻找,就伴有文的陪护,也涉及文脉击应。联系武艺这批作品,它的因情敷采,它的经营位置,就与西方的design and colour拉开了距离,虽然是油画,但完全中国化了,他的这种摸索确实像留法的常玉,这样说并不涉及成就地位,而是讲共通的理解方向,就是说找到了油画的中国性。

这个油画的中国性,就是方靓说的民族风,从五十年代已开始探讨,但画来画去就是大红灯笼,有人说《开国大典》就有民族风和中国性,这是杂运了形式语言和题材内容,实在太牵强了。《开国大典》的题材是中国的,但它的形式是苏俄的,它就是政治宣传画,只不过气派比较大。董希文非常了不起,但真了不起的不是这张画,这张画从绘画语言上讲也很厉害,有他自己的技术手段,但跟中国性或民族风关系不大。

武艺:我其实更看重图像的使用价值和功能性,你提到董希文先生,我就想到他有个没发表过的敦煌全景图,按照真实比例来的,很多人认为那不是艺术,但我却特别喜欢,因为它有功能。我画“敦煌”和“二十四孝”,都是因为我在当代题材里找不到功能,都在画个人,所以回到传统里找具有功能性和能够超越绘画性之外的题材。传统绘画功能性是第一位的,这在西方也一样。另外,要整体上建立中国油画的民族语言太难,它不同于西画,人家是自洽的一个系统,技法风格也是不同时代、不同地域无数画家共同研习的结果。常玉先生的时代,中国绘画背后的文脉还没有断裂,所以他一看西方就能照映中国,我们这一代人从小就学西画,美术教育全是素描,画大卫,我到布拉格画人体时还恍惚在中国画石膏。记得八十年代有个法国教授来央美参观,看到我们的油画就说,先画好你们自己的中国画吧,油画不是问题。这说明西方人一直都很清醒。我明白这个事情是二〇〇七年在德国,本来带着宣纸和笔墨去的,到了发现不行,还是油画直接。我就恍然悟到中西绘画具有不同的功能,油画能满足视觉,适合表达现实;水墨则高于现实,它的高级在于虚灵,也因此不适合现实表达。后来我就一直用水墨画想象,用油画画生活。然后就是二〇一〇年去敦煌写生,开始“文本之旅”。在“文本”中我吸取前人的智慧,但有时想象力不够,感受也会枯竭,所以我又通过游记来调整生活,补充新鲜的东西。

我一直警省艺术与生活体验不能在自己身上产生割裂。卢老师三十年前给我写了张璪的“外师造化,中得心源”,我一直把它作为座右铭。我不是研究型的画家,更多靠的是感受和直觉创作。比如说,二〇一二年我画日本京都,我住的那条街道很小,很窄,但很精致,我先画了几张油画,发现不对;又画了一些水墨,还是不灵;最后发现必须用铅笔画,才能把那种氛围营造出来。我现在画画,就要求材料与感觉必须完全吻合,差一点都不行。

寒碧:那批画给我最深的印象就是安静,静得令人发呆。你以前的新马坡组画有点冷幽默,很活泼,但依然安静。这是你一以贯之的风调,包括今天的《二十四孝》。都成为你自身气质的自然流露,这个气质既是天生又是养成,心性和感受特别纯正。我上个月到美国看了不少怀斯的作品,曾一度很喜欢他画的家具门窗,尤其窗帘,很有风致。但看来看去最终觉得他太抒情,而不达你画出来的心性。画心性才真高级。

方靓:武老师说的感受和直觉,寒老师说的气质与心性,都是在讲画面的格调和修养。比如我们常说徐渭的墨花格调高,八大、潘天寿的荷花格调高,而郑板桥、张大千他们画出来的就俗。这样抽象的东西很难讲清楚,与人的学问修养、性格才智、审美趣味等都有关系。面对西方现当代艺术也一样,其实我们和他们的差距不在功力、技术、语言上,差的是感受的直接进入,内心生活太少,没有永恒的东西。

巫怀宇:但是话又讲回来,水墨与油画、中国与西方,这些历史形成的界限是否还必要呢?我想请教:如果把古今中外的画作都视作资源为己所用,打破藩篱兼容并包,是否可能打开更大的空间?

方靓:兼容并包是在理论上成立,在某些事情上确实可行,但仅将传统作为资源交给个人,在另一些事情上会缺乏操作性。比如西画和国画的技法都自成体系,仅仅将其视作可以摘取拼贴的资源,这样的中西合璧不见得比纯粹的国画或西画更高。林风眠就是把东西方画法都当作资源为己所用的高手,但他的工作并没做到结合了东、西方从而超越了东、西方。每一个传统都是一个庞杂的语境,学习它需要稳定的传承,这也就是潘天寿奠定的这套教学体系的合理之处。蔡元培的兼容并包是适用于一些学科的,但具体到绘画艺术上,林风眠的教学方法就可能弊大于利。当然,你强调我们不能单纯以文化共同体为名刻意地限制个人的自由发展空间,这是没有什么争议的。

潘天寿先生强调中西要拉开距离,关键还在于主体为中还是主体为西的问题。潘先生主张传统教育,是因为看到之前不中不西后带来的缺乏深度挖掘的恶果,如果深度挖掘不够,无论是中或是西都没有价值。而林风眠先生中西融合的教育,在理念上固然很美好,但实际操作起来往往不能真正打扎实,这种中西教育的培养方式,学生中最后能稍微成功的多是偏西,如赵无极、吴冠中等,很难培养出中国画画家。

巫怀宇:潘天寿的教学体系相较于林风眠时代而言,固然更有利于稳定传承传统,提高平均水平。但我还有个疑问,过早地划断中西是否会限制触类旁通,或者是否会抑制某些天才呢?我注意到你讲的文艺复兴,讲了个性、个人风格、个人主义,唯独没有讲这个“天才”,其实正因为有这个“天才”,方可能文艺复兴。一般我们欣赏艺术,更关心少数天才那些无法复制的杰作。越是伟大的艺术就越倾向于超越一时一地的文化语境而非依赖于它。人们常把艺术史比作万神殿,它高耸的天顶就是由那些辉煌瞬间撑起来的。例如肖洛霍夫写过很多不入流的文字,却仍能凭《静静的顿河》跻身伟大作家的行列,远比那些一辈子写些不上不下的二流作品的作家重要。政治上有个说法:雅典不需要过于伟大的人。然而艺术恰恰相反:艺术史必然倚重少数杰作。但我明白,我也不可能证明林风眠那套中西合璧,就一定更有利于发掘顶尖的天才—“天才”本身就是个近乎神秘的概念,很多理论家想把它祛魅,但终究无法彻底取消—但林风眠那条路可能会更不拘一格地给他们更多空间,也未可知。

方靓:相比于政治史、经济史、文化史这些学科,艺术史确实更倚重少数天才的那些独一无二的杰作。但艺术教育恐怕还不能简单理解为培养艺术家的事业。你认为专业的艺术院校只该围绕一个目的设立,即为几百年后的艺术史家提供不朽之作,发现几个天才,激发他们的潜能,将其送进永恒的万神殿,这个我不太赞同。艺术毕竟有其教化人心的功能,教化的最关键之处不在其高度,而在其厚度。像我们今天所谈的“二十四孝图”其实就是这样。

巫怀宇:确实如此。当然,教化人心的过程中会遇到其他问题,这个稍后再说。其实我一直有个疑问:武艺老师,这个展览,是不是重在形式语言的探索,而对这个题材的选择不那么经意?之前我就要提这个问题,因为你们一直在谈绘画形式,我就不暇插嘴,我之前也看了《艺术中国》您和寒碧老师的对话,在柏成对您的提问里也涉及类似的问题,就是在当下社会的大背景中,以图像的形式传播古代孝义,是不是同属你的创作初衷之一?

武艺:是的,但是不那么清晰,刚开始创作时,图式对我来说很重要,但是我不可能忽视内容。我已经讲过了,我现在更费斟酌的就是选择题材,也就是选好内容。寒碧先生一开始从《孝经》讲起,基本说清了“二十四孝”的来龙去脉,我认为前人整理的这些故事,或许带着理想化的色彩,或许有某种程度上的虚构。过程虽然戏剧化,有时甚至未必真,但“孝心”这个词,怎么都不假,“孝”的体验,最终还在心上。这跟画画一样,中国画讲究虚实,中国文化更讲究虚实,我们的思维和感受方式中,“虚”与“实”的关系非常微妙,就像我对绘画的理解,它其实不是“写实”,也不是“写意”,它是高于二者的一种境界。

寒碧:怀宇其实是在追问,从新文化运动开始,中国的智识阶层一直对“二十四孝”采取激烈的批判态度,至少主流的声调已经如此,权力的话语已经形成。你是不是不太认同这种声调和权力?或者说,今天的时代需求已不同当年,你是不是觉得可以勒马回缰,对“二十四孝”重新理解和诠释,至少不全然批评和否定。

武艺:我对传统持敬畏态度,不管是传统思想,还是传统艺术,我都非常需要它。刚才说到我有一段时间也特别在意现实生活的投入,特别注重直接感受的强化。随着年龄的增长与阅历的增加,比如我经历了实验水墨的风潮,也经常到西方去游历,这都是充分调动感受、表达直觉的一种有效接对。换句话说,这些我都经历过了,但是仅仅这些对我还远远不够。这也就是说,我在不同的阶段里,体验传统的感受也不同。就像齐白石说他临徐渭的作品,从五十岁临到八十岁,对徐渭的每个阶段都有不同的感受。传统的强大就在于此。于我的经验来说,比如说去敦煌,很多学生说他“去过”敦煌了,仅把它当作一个课来体会就不对,敦煌是需要你用一生去体验的。年轻的时候,我想通过绘画释放那种对生活的渴望和热情,到后来对传统的需求就变得很自然了。当我回过头来看传统,我发现特别需要它。年轻时觉得生活的新鲜感觉和景观的视觉刺激很重要,随着年岁渐长,结果发现,我再这么走下去,艺术方向很迷茫,生活方向也迷茫。这是根脉太浅了,甚至断掉了。这个根脉就是传统,它对我产生了吸引力,而且有强大的作用力,这种吸引力和作用力,明确了我后半生对艺术,包括对生活的重新把握。比如面对古画,我有敬畏之感,原来只喜欢临些局部,现在就想直接复写。我不想表现自己,面对丰厚的传统,其实我什么都不是,我想放弃了一个不要紧的自己,反而放大了对自己的超越。至于“二十四孝图”这个题材,我也真的没有那么反感,对它的批判可能也有道理,但那是别人的道理,我既可以听,也可以不听,我不会跟着潮流走。我想问问寒碧先生,你到底怎么理解这种批判?就是二十世纪以来的几次文化剧变乃至文化革命,把它批为封建道德说教,这在当时是否合理?在今天呢?这种说法是否总是有理?

寒碧:新文化运动首先冲击的就是“孝”,它有复杂的历史动因,不能简单地肯定否定,还是要有历史的理解、现实的剖辨。比如这个“二十四孝图”,具有广泛的民间影响力,鲁迅先生为此作过同题文章,除了一贯的严冷尖锐,还有一股悲凉之气。他举了两个例子,大家都很熟悉,一个是“老莱娱亲”,一个是“郭巨埋儿”,那种强烈的反感,锋芒所向就直指孝道。我觉得他是深刻的。或者借用现代文学界的常言,就是所谓“深刻的偏激”。这当然需要同情,同时也需要分析。我们也可以反过来看,不是所有人在读了鲁迅的文章之后就变得“不孝”了。那些赞同鲁迅的研究专家,包括鲁迅先生自己,他们面对自己的父母,真能做到“不孝”吗?或者面对自己的子女,真会鼓励“不孝”吗?我想不一定。再回过头来看,为什么经历了新文化运动对“孝”的激烈批判之后,除了极少数人,比如文革中揭发检举父母,把他们送进监牢(这也未必是批判孝道的结果,还有时代风会的作用,也许他们本身就非善类),更多人的心理依然觉得还是应该孝?这是要有深论的。我说要进行分析,首先是“事”与“理”的关系。“事”与“理”的概念最早从佛家引进,佛书讲“事理如一”,就像儒家讲“道行划一”,宋明理学借用了这个概念,就明确了一个“事之外理”。一些“事”可以是“理”的论据,但不是每件事都成为理的证明。比如《孝经》就是“理”,而“二十四孝”则是“事”,它不尽能成全其理,甚至会歪曲其理,我们要讲这个“理”,却不一定要缚于这个“事”。所以在这个意义上,“二十四孝”有争议再正常不过,但是,对“孝”或“孝理”的戟首怒目,我个人不能接受,觉得荒经蔑古,至少可以辩论。

中国的文道,一向是重言,“名学”这一家,没有大优势,重言的意思,就是讲情境的结构,比如这个“理”,不同的情境下,可以为“道理”、可以为“伦理”、可以为“文理”、可以为“疆理”,但无论哪个“理”,“孝”都推不倒,前人极而言之,称为“至德要道”,所谓“天经地义”。它当然是人类全体的自然情感,但同时是中华文脉的原创概念,其实已经化为多数中国人血脉里的东西。新文化运动对它的批判,我们要以历史的眼光观照,但是在今天,面对新问题,我们除了做思想方法的现代转换,也要回溯自身文脉的价值初建,即使在现代进步论笼罩下的西方,也不尽都将过去的价值摧毁,而往往是针对当前批判。艾略特强调所谓“过去的现在性”和“现在的过去性”,就是告诫我们宏通地尊重历史,谨重地进入当前。我忽然想起基督教的《圣经》,这种比附不一定恰当,如果说“二十四孝”是根源《孝经》借以谕言,某些故事由琐屑而生滋扰,像“娱亲”与“埋儿”,未即助人伦,转而反人性,那么《圣经》里的故事,比如亚伯拉罕杀以撒呢?不是也很残酷吗?该不该进行谴责呢?该不该由谴责它进而否定《圣经》呢?如果你是基督徒,可能会说这是神学问题,是尊神性,不是反人性。我权当听懂了。但如果不是基督徒呢?他们怎么理解呢?我们知道西方大量的艺术作品就是圣经图像,同样的羽翼经训。可他们对《圣经》记载的诸多残酷行为却非常宽容。至少不像我们对“二十四孝图”那样极力诅咒,更不至由这样的批判进而否定《圣经》。这个现象本身也很有意思,不尽由儒学和神学或人性与神性的理解,而是面对历史文化,有宽容和偏执的异趣,有贱视与重视不同。

巫怀宇:确实。新文化运动是百年前的事,有其特定的文化语境和政治情境。今天很多知识分子同样反感“二十四孝”,但这和鲁迅的批判已不是一回事,而是和当前的文化语境、政治情境相勾连的。看上去相近的态度的背后,反映的其实是不同的话语和权力机制。例如今天我们可以安全地说,不会再有人把活埋儿童标榜为道德了,然而在辛亥革命刚过的那阵子可不见得。当今许多价值观已形成共识,但在过去可完全没这回事,所以鲁迅当年批判郭巨埋儿是绝对必要的。新文化运动的批判既针对实事又针对话语,而如今关于《二十四孝图》的争议,则仅关乎话语。

基督教有亚伯拉罕为了“神”杀以撒的故事,其实和郭巨埋儿很相似。无论哲学还是史学都力求无偏见的视角:设想一个对地球文明毫无所知的火星人,他会怎么看待这两个故事?从他的视角看,亚伯拉罕杀子和郭巨埋儿是没什么区别的。寒碧老师刚才提出了问题,当今的西方人能够很宽容地看待《圣经》中的一些愚昧残酷的行为和中世纪的宗教宣传画,方靓刚才提及的法国画家Hubert最近也用新形式重绘了亚伯拉罕杀以撒的故事,为何当今中国人却仍无法宽容地对待过去?

把西方和中国比是横向地看,但如果纵向看西方,在两百年前启蒙时代,哲学家、自由思想家、自然神论者对《圣经》中的荒诞与残酷之处也是激烈批判的。因为他们要反教权主义,要政教分离。反教权主义和批判旧制度密不可分。如今的西方人之所以能很宽容地对待祖先们的愚行,大致有两个原因:其一,今天的西方已经确保了政教分离的制度,基督教会已经不可能再如几百年前那样残酷了,宽宏大量其实是确保了安全之后的奢侈:当你以隔岸观火的审美距离看一件事,你才看不到麦克白的残暴,只看到他的英雄气概了。其二,西方人爱将古人视作“孩童”,将现代人视作“成年”,于是原谅古人就像原谅孩童:古人就像孩童一样幼稚不懂事,这不妨碍古人如孩童一样纯真虔敬。今天的人必须懂事,必须摆脱幼稚,同时完全可能保持纯真虔敬。神学家朋霍费尔(Bonhoeffer)就大致持这样的观点。支撑着这两点的都是西方人对当前现状的极大自信。若要问为什么这一百年来中国人还达不到这样的心境,无法以宽容的态度看待古人,倒不如说围绕儒家文化的意识形态斗争之激烈,暴露了国人心智中的不自信,甚至不安全感。然而自信是很难的,不是“要自信”所能强求的,它受很多条件限制。今天一些诸如“要自信”、“要自觉”、“要自觉意识”的说法其实是在透支人们仅有的些许自信,去换取意识形态上的激烈,有害无益。

寒碧老师说到元明清时期对《孝经》的阐释水平总体不如汉唐宋,但二十四孝的故事在民间广为流传,起到了巨大的社会作用。我想比照回溯一下基督教的宣教文本。转折点同样发生在十八世纪前后。神学辩论在整个中世纪直到十六世纪宗教改革都是极其重大之事,直到十七世纪末,英格兰的一些农民都仍能以他们自己对神学的理解进行神学辩论。然而十八世纪之后,宗教作品的宣教性质大大增强。神学辩论变得不再重要,那个时期的宗教印刷品越来越薄,越来越大众化,旨在宣传。这与当时印刷文化的发展密切相关。很多人认为宗教在启蒙时代衰落了,这个观点过于笼统。启蒙时代衰落的是神学。就在大众文化中扮演的功能角色而言,宗教作品的功能性在近代却是被强调的。中世纪的圣像传统本就是功能性的,而近代人在对待宗教的态度,其实比中世纪人有着更明确的功能自觉。古代艺术的功能性更丰富、更直接。武老师提到的敦煌绘画,其功能与大教堂天顶画是很相近的。在识字率低的古代,《二十四孝图》就是给不识字的人讲些简单的道德教训的,这和中世纪图像(icon)传统也是一样。英语里说read an icon,是“读”图而不是看图,就像读文字一样。潘诺夫斯基对文艺复兴时期的艺术作品做了“语境化”解读,中世纪画匠视模仿先人为理所当然,最有力的证据就是大批的宗教画的布局一模一样,《二十四孝图》的图像传统也是这样。

寒碧:这种比照很有意思,两者各得其所,归于一个逻辑。我看这不是东方西方的不同,而是势强于道的结果。对历史的贱视与重视,东方西方各有发生。不同时段不同结果。当道强于势,就重历史文化心理延伸;当势强于道,就是意识形态极端切入。前者是了解、批判、省思、宽容,后者则灭绝、摧毁、侮辱、强加。人的性命太有限,不过短短几十年,在历史的长河中,真是太过渺小了,因此多数人不得高瞩周览,难免囿于一时一地,再不然囿于一事一势,更难免错将“势”认作“道”的情况;反过来,于是也会将历史乱势所造就的不幸之“事”归咎于传统之“理”。相比之下,西方还是连贯而幸运的,基督教中那些残酷的行为经过启蒙的思想批判之后,它的博爱精神反而能在现代世界辉流耀射。即便不是教徒、不再以基督之名,当今的西方人的确比他们的祖先更宽厚了。这就是取精用宏,怀宇刚才说的那位朋霍费尔就是典范。但是中国的命途就显得坎坷了,许多古代的德行,比如这个孝“理”,却随着郭巨、老莱之“事”被批倒批臭,在所谓“文化革命”中逆天悖理、大义灭亲,已不鲜见。而衡以常情:现代中国的家庭内部矛盾丛生,在这方面恐怕是不如古人的。

巫怀宇:寒老师一直强调事、理二分,这是必须的,不二分那就是原教旨了。刚才我对比过中国和西方历史上对这些事的批判,但这还无法解释为何“孝”之“理”也衰落了。这看似是个观念史问题,但我总以为观念史或思想史的解释是不够的:儒家文化之坚固,远不是单薄的五四新文化运动所能撼动。说五四单薄不是从儒家的视角看的,由于五四推崇西学,这个评价只能放在西学的尺度下得出。以其中最伟大的鲁迅为例:鲁迅反儒家和尼采反基督都是反传统,但其精神境界的差距是很大的。鲁迅在反对传统的过程中,他自己的形象也越来越黯淡,犹如毒蛇怨鬼。尼采反基督,恰恰在反的过程中他的形象越发辉煌,越发盈溢出生命力。把基督教的衰落归于伏尔泰、尼采明显不对,那么把儒家“孝”的道德观的衰落归因于胡适、鲁迅就更不对。

历史学在讨论观念的兴废时,一般都会更关注时代的“需要”。首先,工业革命拆除了传统大家庭,催生了更能适应这种生产需要的核心家庭。中年夫妻不再与老人同住,孩子成家后必须离开父母。这种家庭会更倾向于以孩子而非老人为重点。其次,农业社会普遍敬老尊老,这不是因为古人守旧。古代人一直都旧,无所谓新,也用不着“守”。古代社会变化缓慢,欧洲史上也是越年长就越有经验,也就越有知识,于是越值得尊敬。工业革命后的世界日新月异,知识爆炸更新太快,未来是不确定的,越年轻的生命就越充满可能性。最后,现代社会流动性高,人际关系不稳定,这也迫使道德和法律发生变化:从熟人的社群道德转为处理陌生人关系的道德,而“孝”则是典型的熟人道德。陌生人道德又必然要求更“内在”的精神熏陶:道德感不能够满足或执著于与某个具体他人的关系,而得从自我与世界的关系中得到满足。现代社会迫切需要清晰地规定个体的权界,也就削弱了无法被写成清晰法律的传统权威,“民法出忠孝亡”不仅发生在明治日本,也是普遍现象。

这也导致不同的文化传统对工业时代的适应能力不同。例如西欧自十七世纪起就一直是核心家庭,新教道德(相比儒家)也更强调内在良心,而非外在的熟人关联,仅就这两个方面,他们的工业化之路的痛苦会少一些。以上几点都是从社会经济史角度解读文化变迁的,社会经济变迁的力量不像知识精英的论战那样精彩、激烈,但我认为它的力量才是决定性的。寒碧老师认为愚孝应当被批判,但孝理不应被质疑,是说真正的孝心无法被颠倒为不道德。但它在工业革命后的世界被边缘化,不再占据“百善孝为先”的首要位置,而只降为诸善之一,是几乎必然的。

寒碧:历史也是“事”不是“理”,如果“理”真的没有力量,那就任凭“事”来决定。其实既使专言其“事”的时候,“理”的方向、意义或意图也是绕不开的。比如怀宇这个社会经济史视角,也会有“意义”和“意图”的带入。只不过由于它是“事”或“事实”或“时势”,就会形成相对公认的看法或说法。其含义就是对已成之事或已胜之“势”的景观默认、视角导向,然而这个“事”或“势”不过是个过程,而且是有意图带入的过程。对于这个过程和意图带入,就要允许认同和反对,批判和辩护,悦服和反感。也正因为人是一种很复杂的存在,他的价值判断不一定会服从于历史大势,很多看似“必然”的“历史规律”才会被打破。

巫怀宇:就历史与道德哲学这事与理的关系而言,其实当今学术界的很多道德哲学家、政治哲学家都是承认二者之间的关联的。罗尔斯、威廉姆斯的书中就将不断扩大的世界,或全球化时代视作某一类道德观念的前提。如寒老师说,这个逻辑不见得人人都得同意,我也不完全赞同。尽管我也强调历史的力量,但我不会把历史现实作为道德哲学的论证基础,因为这样的“哲学”论证其实就是在制作意识形态,他们为当代世界量身定制的意识形态即便适用,还是让我心里不舒服。在我看来历史归历史,道德哲学完全是另一套术语系统:道德就是形而上学的,不存在非形而上学的道德。令我感兴趣的是,寒老师说我在谈历史时背后是有个“理”的,也是有“意图”的,能否更详说呢?

寒碧:如果按照“现代”叙述,更专门的词汇,不是“历史过程”,而是“历史进程”,我是特意避开,因为它有“意图”。这样一个“意图”,就是“现代进步论”的带入,它是非常强的,希望这个预设的历史进程会同化一切,“希望同化一切”,必然就是“意图”。你能分清历史现实与道德哲学,但历史进程不会这么冷静,因为还是那句话,它是“势”,不是“道”。你觉得新旧知识人的争论不重要,他们的历史影响力被高估了,因此你也不再谈道,而谈历史之势。但这就像孙中山为什么说“天下大势浩浩汤汤”不说天下大“道”呢?因为他心里清楚他看到的还不是道,只是势。在当今这个相对主义盛行的时代,“道”已成为不可说的东西—其实我们也可以认为,正是因为现代哲学最终把它规定成了不可说的,后现代的相对主义才有兴起的契机。于是知识分子就只谈“势”,只说可说的了。你也知道逻辑上二者确实没法合一,因此就只谈势之因,其实还是因为你赞同这个势。当你不赞同历史大势,就不会像刚才那样只谈事实,而会站出来从价值上评判它了。“得道多助,失道寡助”其实是很理想化、很乐观的,因为从史实上讲,同样存在大量的失道者反而得势的情形。所以关于道的问题,价值的问题,仍是绕不开的。

我想你赞同孝从“首善”、“为先”的位置上被边缘化成为诸善之一,还是因为你反对这种标记“首”、“次”等固定级序的道德哲学。你认为现代道德哲学是去中心化的,诸善没有主次,只有每时每地的考量、取舍和“权”。而你又知道有人可能持一种在你看来很愚蠢的历史观—例如认为历史取决于思想史—并因此试图在当今再度以某种在你看来是“时代错乱”的方式扭转乾坤。在别人看来是真问题的,在你看来都是被发明的意识形态伪问题,是徒增困惑纠结;你觉得逆势而行只会徒然地延长现代化之路的痛苦,于是你想提前告诉这些人,过度激情皆属徒然,而不再希图胜利的人是没有士气的。这在西方是典型的“现实主义”思路,在中国也不是王道而是霸道。

巫怀宇:这确实是我的“意图”。想通过展示工业和科技进步的力量之强大、趋势之难挡,来论证在这个时代任何民族试图保持“首善”,或以某种善“为先”的理想都是极难成功的,尤其是这种首善被规定为“孝”这样的熟人道德时就更如此。

这些古老的民族道德的被边缘化,是因为这一系列的历史变迁会自然地带来一种去中心化的价值观:每个人都面对着诸善进行取舍,稳定的价值级序赖以依存的稳定的社会结构不复存在。尼采曾讲过“一千零一个目标”,大致就说,世界上曾有一千个古老民族,每个民族都有自己的道德目标;当普遍关联的现代世界取代了古老民族,人必须有他的第一千零一个目标。凡是民族都有其固定的道德级序,都把某些善放置在“百善之先”,然而这在全球化时代越来越困难,另一方面正由于固守它是在逆势而行,导致坚持它的人越来越沦为极端。这造成了所谓“认同政治”,其实就是党同伐异。诸神之争的政治后果很可能是极残酷的。

寒碧:你的主张有其长处,但并非没有代价:多样与差异被抹平了。孔子有天下大同的愿望,但儒学一直承认家、乡、国、天下之间的丰富层次,并不主张为求大同而敉平诸乡与诸国。像欧盟旨在“多元一体”,是为抑制诸国的民族主义倾向,而非消除这些民族差异—这两者是可以兼得的。反之,如果按照你的逻辑,无论中国人、日本人还是西方人,家庭成员间都会有自然亲情,也就是说即便自身语言中没有“孝”这个词的民族,子女对父母的关爱之心也总是在的,那整个人类文明也都没有什么区别了。尽管西方子女对父母也有孝“心”,但中国古人更看重它,将其升华了。在现代,“百事孝为先”的道德律已无可能;然而相对地更重视它不仅是可能的,也是无害的。你的目标是追求天下大同,担心文明冲突论成为现实,但大同并不意味着取消多元,君子是完全能做到和而不同的。

巫怀宇:君子和而不同,我一直非常赞赏这句话。但我始终觉得,君子之交不是发生在人群与人群之间,而只会在个人与个人之间。个人生理和心理因素不同,适合的价值观也不同,无法强求同一。在全球化互联网时代,我还是以为全人类所有的精神资源,当然都可以择其善者而从之。价值观相近的人们若群居终日,难免有沉溺于“想象的共同体”集体自愚的危险,和精神的作伪与自我意识的自欺。寒老师说“多元”与“一体”这两种理想可以兼得,这我也是赞同的。而我想强调的是:令这两股相持相峙的力量达到稳定与平衡,关键不在于宽容多元的愿望,而在于世界的一体运作是否良好。这绝不意味着价值上的敉平,但却要求原本在诸私人话语中得到某种表达的多元价值,都得能在公共语言中得到理解。这样一种公共语言,就构成了一个超越历史文化的评价尺度。诸价值观之间能否和而不同,正取决于这个人类的公共尺度—其实我们今天的讨论本身就是例子:“孝”这个话题之所以能谈下去,正是因为它有自然情感的一面,即家庭亲情。中国有《四郎探母》,西方有个情节类似的戏剧叫《科里奥兰纳斯》,是莎翁的最后一部悲剧,剧中的罗马人不言及“孝”之概念,却令母子情更显真挚。在开始时寒老师旁征博引了历代经师对《孝经》的重要阐释,足见“孝”的概念的确是儒家文明所特有,但若它仅只是一种被生造出来的历史文化,那今天在这里的对话根本就不可能发生。不过话已至此,关于“孝”的可说之理似乎也已经尽了。借用二十世纪两位最重要的哲人的观点来说:语言是存在的家,母语是家乡世界的构造;但语言的运行与理解,同样也须基于人类共同的生活形式。

寒碧:我没想到我们的讨论会走到这一步,虽然我开始预设了要有这个内容。因为赵旭东有个留言,让我觉得必须牵涉,却不想就此说得太多。等我们发表出来,读者会莫名惊诧:就是一个画展嘛,你们过于罗织啦。武艺想到这些事吗?观者想听这些事吗?读书人有这个毛病,一件事拼命周纳,最后把简单变成复杂。但是这没有关系,我觉得很有意义,至少是提醒我们注意,艺术还有个功能问题。武艺也谈到功能,比如董希文那张敦煌全景,虽其指向实际使用,同样不害文化价值。而他这个《二十四孝》的功能,却直接导向了精神世界。比如怀宇顺便提到的西方中世纪图像传统,或者中国庙堂画的助伦成化。其实中国画常讲“气象”,实际成就当在庙堂,场面一大,格局自出。但也有个弊端,就是过于“圣化”,无论东方西方,此处并无不同。古罗马帝王像也好,基督教穹顶画也好,都给人以仰望的引导,包括苏俄的领袖像、文革的宣传画,甚至像董希文的《开国大典》,都带着某种精神鼓动;或者相反,暗示一种心理压迫。仰望与压迫的前提,都是观念和立场的拥挤。这也让我联想:作为自然情感的“孝”,本来生于“性天”,就是讲它“固有”,但把它观念化之后,性天的方面反而衰减,情感的方面反而弱化,我看还是因为“极端”。凡事推至极端,结果必然相反。所以历史也好,现实也好,思想也好,精神也好,最好不要极言竭论。当我们在情感的方向去接近“孝”,它显得特别丰厚,用历史的眼光来理解孝,也显得特别合理。所谓“孝理”,我们当然可以把它看成规范性预设,就是自身文脉道德精神的形式化理解,可是我们同样不能低估它在前人生活实践中的经验效绩,进而不能无视它还被今天的家庭生活顽强地承传相继,或者说,“孝”不完全是文献上的历史痕迹,它还在现实里发挥作用。这个作用即使不是普遍的,也不作为普世的,但仍然有它的光辉,对于它以往的观念化压迫可以批判,对于它高调的形式化伦理可以重构,却不能摧毁。

武艺讲他对传统的敬畏态度,不代表对现代思想的排斥,否则他不会接受油画的形式,不会画得那么尽雅,那么入神,那么精谨,那么开放。我们对孝义的深入体察,也不代表对历史过程的无视。否则不如直接倒退,退回农业社会,但没有这个可能。我们只是保留某种情怀,尊重某种差异,接近某种价值。历史遗产也好,当代思想也罢,这是价值世界,人皆应该确立。但价值世界自有逻辑,不能当作知识问题。两种观点对立,各靠信仰支撑,此外无法证明。怀宇举尼采“一千零一个目标”,尼采是极为个人化的,把它变成普遍的理想,未知其必然最好,说不定可能更坏。对于这种大叙事,容有馀地最明智;面临历史大形势,葆有情怀为恰当。作为艺术家个人,自然是身不置外,但最终要回到内心。内心是极个人的,是不向外求的,是不挠风会的,武艺是这种情怀。他的人生如此,他的艺术如此。包括这个《二十四孝图》,依然如此。

 
相关文章
读者留言
评论仅为网友个人意见,不代表本刊立场。
声明:本刊内容版权为《诗书画》杂志所有。如有转载,敬请注明出处。否则追究法律责任。