绘事琐谈

靳卫红 严善錞


靳卫红 独自
 
       严善錞:你的《独坐》系列,让我想到《红楼梦》,甚至卡雷拉斯(Carreras)唱的《红豆曲》,有点生涩,有点另类,却又很投入。
       靳卫红:《红楼梦》是我最喜欢读的一本书,读过很多遍。《葬花吟》仍是最为打动我的诗。俞平伯说这诗受前人影响,有出处。无妨,只能说,孤独、伤逝是一种持续的人的感情,它既老亦新,每一次演绎,都令人动容。
       严善錞:从字面的境界上来说,你的画也与《葬花吟》最近。尤其是“游丝软系飘春榭,落絮轻沾扑绣帘”这两句。其中“游丝软系”和“落絮轻沾”这四字和你的画风也很像,这“软”、“轻”两字,最难入画,最易犯忌。你的那些线条与“游丝”的感觉很像,软软的,很轻。画面很清旷,不过好像没有“青灯照壁”、“冷雨敲窗”那么苦寒。
       靳卫红:绘者的心境是起很大作用的,现实的境遇常常也会提供一些契机。是的,这种画法易犯常忌,一般不敢用。不过,我最想表现的还是一种内心的困乏和精神的无力。有一时期,我着迷于软弱无力“游丝描”,这种线条与自己的心情特别相契。但与传统的“游丝描”不太一样。我的线条软、弱,有点病。
       严善錞:是乏力,是神经衰弱。不同于《红楼梦》的世界,那些复杂的情节都是朝着一种理念发展的,朝着缘起缘散、因果轮回的方向提升。你的情绪显然不属于这种,你画面的情绪很“当下”,也很“当代”,有点“生命中不能承受之轻”的感觉。
       靳卫红:我常发现自己的矛盾,发现,越朝你要的方向跑,却越跑越远。真的就像老子说的那样:“反者道之动。”我们的精神因此而无助,疲乏,无所归依,无人倾诉。在“现代”的进程中,人其实是越来越闭锁自己,越来越孤独。林黛玉是孤独的,我是孤独的,人都是孤独的,虽然孤独者的身份不尽相同,孤独的来源不尽相同。我一直想在画中表现这样的一种深深的伤着的感觉。
       严善錞:看你的画,有时会想到巴尔丢斯(Balthus)、会想到美国的“坏画”(美国艺术家Eric Fischl为代表的艺术类型)。人物在孤独中有点自恋,有些墨块也是湿湿的、烂烂的,看上去没有什么造型,但与那些软软的线条很匹配,也很合乎画中人物的神情。

       靳卫红:我喜欢巴尔丢斯,但我不认为我们同类。他是欣赏者,欣赏未及成熟的躯体,到了极致,产生了情色和鬼魅。而我是叙述者,非故意地叙述。我与“坏画”站在不同的地方,共同点大概是都触及到了身体,触及到了禁忌。我的画面人物常常就一个,情节很少。
       从技术上来说,我想表现一些我们在过去的绘画史中并不熟悉、甚至可以说被认为的“败笔”,构图上也不求完整,有“半画”的感觉。我非常反对炫技的画法。这败笔是我自己信手拈来,也是直接从对象那儿感受到,当然这对象常常是自己。我对自己的观察,比较意识不到,但画画的时候会突然清晰。这样画,也是想破破“习气”,画得太久的人,手上常有习气。
       严善錞:你说的这种状态有点“有道无心”的禅意了。你说的这种“败笔”容易让人联想到书论中的“信笔”。就你的画来说,你的这种说法好像与潘天寿所说的“误笔”、“误墨”,以及西方音乐中的和声起源和现代绘画中的“错误”理论更接近。
       靳卫红:我不太清楚潘天寿的这一说法。
       严善錞:潘天寿说“笔有误笔、墨有误墨,其至趣不在天才功力间。”这与他的“造险破险”说也有点关系,这种观念一直可以追溯到孙过庭说的“既至平正,复归奇险”。这种理论有很长的传统。
       靳卫红:这些传统非常伟大完美,但传承之间也失去了很多生机和性情,尤其是那些所谓的禁忌。比如论画方面有元人饶自然《绘宗十二忌》,论书方面有李溥光《雪庵八法》中的“八病”。这种观念一直影响到现代,黄宾虹的“忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗”,都是这些理论的延续,这种理论让我们失去了艺术中很多东西。传统确实太修饰了。前人塞得满满的路上,还有什么缝隙留下呢?恰恰这些禁忌是别开生面之地。
       严善錞:你对笔墨的“病”的追求,与表达你自己内心中的“病”倒是很一致。这种比附,其实也就是一种“通感”。不过,你画中的人物形象也确实画得很“病”。
       靳卫红:我并未意识到自己的“病”。你这么说,我难免也琢磨。大概我从来没有喜欢过非常“健康”的东西,受中国诗词的一些影响,认同人生不圆满,一切“殇”都令我感动。痛苦的力量比快乐的强悍。这样的心理影响到我的审美趣味。
       从造型上看,我比较喜欢画得本色的、未经雕琢的。我爱金农这样造型感觉的画,非常本质,非常朴素。也喜欢齐白石的人物。一些十五世纪德国雕刻家的作品也引起了我很大的兴趣,他们费很大的劲,把自己的感受植入作品,没有流气。在我成长环境里,健康的艺术,欣欣然的情绪,其实是被人硬做出来的。我要把这些剔出去。
       严善錞:你的这种解释完全是一种当代的解释。我想到了最近在上海博物馆展出的赵孟緁的《竹石幽兰图》。这幅画现藏于美国克利弗兰美术馆,流传有绪。画的构图和线条都非常特别,有些争议。石头如金字塔似的耸立在画面中央,上面的皴法属鬼面、云头、骷髅一类,联绵不断,生气远出,与平时的赵画不大相同。整幅画的笔法似有四类:兰,娟秀温润;竹,劲健爽利;石,灵快飞动;刮铁短皴(石的右下端),粗拙厚重。四种笔法,浑然一体,有师承又自出新意,显示出赵孟緁深厚的笔墨功底。我想如果说假画假到这种水平的话,也就不妨把它当真画了,我实在想不出元代还有哪位高手有这样的笔墨功夫。尤其是石头的皴法,渴笔飞速,沉著痛快,起止明确,形迹清楚,决非任意“涂抹”。
       靳卫红:我也留意过这幅画,但并没有一种特别的感觉。我看画很少用脑子来归纳,靠身体自动选择。喜欢不喜欢,身体有反应。这幅画留给我印象的是兰叶勾得十分漂亮。
 

靳卫红  独坐


靳卫红  独坐
 
      
       严善錞:一幅画的意义在于它的上下文。我们设想一下,赵孟緁面临唐宋这样的巨大传统时他能做些什么?他提出了“古意”说,提出了“以书入画”。可以设想,在没有西方的错觉绘画、没有照相术的参照下,宋画的那种写实手法,无疑打击了元人在向“逼真”方向继续前进的勇气。赵孟緁转向用笔,转向笔墨的自主性,这也奠定了元明以来水墨画的大格局。
       靳卫红:其实,中国艺术史上的所谓“革新”,大都是借古开今。笔墨到了元代,无论是形式还是技术,都已经是一个十分自足的系统。所以,后面的人,想在这个游戏里找个空,真是难啊。有清一代,就已经有一种难以为继的感觉。也正是这个感受非常深切,现实主义的那套东西才横冲直闯进入中国。宋元之后,仅靠绘画本体已经不行了,艺术表达思想渐渐成为一种趋势。到我们这一代,能够补充的就是自己的生命经验,用这种美学方法,根据今日见闻,提出一些自己的意见。你提到的赵孟緁的刮铁短皴的那种禅画笔意,可作如是观。
       严善錞:我想,这种笔意在元代的时尚中显然是不被接受,从某种意义上也可以说,这种笔意也是我们在接受了现代美学的洗礼后才发现的。从赵孟緁的这幅画的题跋来看,收藏者并没有给它足够的重视,都是些泛泛之谈,唯有陈基说了几句有分量的话:“笔势纵横,天真烂漫”。一般来说,这八个字很少会和赵画的风格联系一起。直到董其昌那时,人们大都是将赵归为“妍而不甜”一类,与米芾、高克恭的“纵而有法”相对峙。
       靳卫红:正因为后人面临的传统与前人面临的传统不同,而传统也被不断添加,所以口子越来越大。就像我们今天看传统的水墨画,已经是非常混合的东西了。
       严善錞:我之所以由你的画想到了赵孟頫的这幅画,实际也是想到了我们经常谈到的一个“生”与“熟”的问题。董其昌在谈到书画时,提出了画须生后熟、字须熟后生。清人叶矫然在谈到做诗时说,要生中有熟,熟中有生。他认为生不能熟,就像烹饪一样,虽有龙鲊熊白,而盐豉未匀,便是减味。熟不能生,就像乐工度曲,虽然腔口烂熟,却未免优气。中国古人在艺术趣味的方面确实大有讲究,它的词汇之丰富和细腻超过了西方。文论、诗论、书论、画论,乃至人物品藻和饮食品味的概念,都是互相流通、彼此借鉴,就像书法中的“蜂腰鹤膝”,就是来自钟嵘的《诗品》,由此而形成了一个“艺格敷辞”的巨大传统。
       靳卫红:这个批评传统现在丢失了。古人的品评在一定程度还是对创作起了作用,虽然艺术家作品不可能完全靠批评来呈现它的意义,但是批评可以激发艺术家的创作,理性归纳审美趣味。比如,唐人用“古质今妍”来评价归纳大小王的书风,而这个评价确实可以作为一种审美范式的指导性语言。
       严善錞:上世纪二三十年代时,中国艺术家还用一些传统的画学名词来介绍西方艺术,沙耆甚至用《文心雕龙》和《文赋》的词汇去描绘鲁本斯和伦勃朗的风格,虽然在今天看来有点唐突,但也很有启发。这也在提醒我们,我们其实已经习惯了某种文字与图像的匹配关系。由此,我们也可以反省一下我们的美术史教育。我们的美术史用语—这也与白话有关,基本上是由西方、或者说经由前苏联转述过来的西方美术史词汇。久而久之,我们也习惯了用这样的词汇来讨论我们的水墨画,甚至是我们古代绘画。就像我在一开始谈你和赵孟緁的画时,就用“线条”和“构图”等这样一些来自西方、更确切地说是来自经由日本翻译家改造的字眼,而不是“用笔”和“章法”一类传统的词汇。
       靳卫红:这确是一种很有意思的观点。西方汉学家们看我们的时候,没有假装成我们,而是用他们的眼睛看,比如,高居翰。我看过你关于《线条趣味与潘天寿的风格》的演讲文稿,看出你在这方面的用心,你试图用我们传统的经验来介入当代批评话语。确实,在现代社会,我们使用了一些新的词汇,新的语言,改变了我们的观看的方式,更进一步地说,甚至影响到我们对艺术品的趣味辨别。你发觉没,谈现当代水墨画,似乎很难用传统品评绘画的词汇来谈。
       严善錞:中国传统的技法词汇比较感性,而且很容易和那些品评的词汇结合起来,这是一个语言习惯。也可以说,艺术史的传统是图像和文字两个系统共同构成的。就批评的词汇来说,中国的古人更着力于它的趣味,非常感性。就像我们通常所说的书中“八病”:牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担。当代艺术的批评术语显然来自西方,注重观念,注重对内容和主题描述和分析。中国传统的批评注重趣味,重在形式,重在与这种形式相关的意境。我们生在当代,却又在讨论着一个水墨画这样古老的话题,当然就会觉得有点尴尬。
       靳卫红:可是,水墨画里仍然继承着传统的大部分。我们谈用笔,只好还是回去。这是一个无法回避的现实,我当然喜欢用一些和我们的艺术更为贴切的词语来讨论。现在的批评话语,在水墨画方面,是有些接不上的。我们都太习惯使用西方的概念了。从创作者的角度来说,我画画的时候,不考虑问题,画完了之后,问题才出来。
       严善錞:谈到艺术趣味,有时我真的觉得很无奈,只要我们的谈话对象是时人,我们就难避时风。思想界的情况更是如此。十九世纪以来,中国人开始相信科学,于是康有为、谭嗣同等就用“以太”来解释“仁”、解释“气”。一直到今天,还有不少佛学家用现代的宇宙科学理论来解释佛学,以声明佛教是科学而不是迷信。显然,佛教不是迷信,就像不是科学一样。佛教也不应该是宗教。准确地说,佛教就是“释家”,用我们古代的分类法非常准确。有些概念是不能随便替换的。现代人一直试图想用一种理论、一些概念来解释所有的现象。我们在艺术史研究中也常常可以看到这种情形,似乎“点”、“线”、“面”和“色彩”能解释一切绘画的形式问题。我们不能说这些说法没有道理,而且也常常会觉得它还给人很多启发,但它与历史似乎了无关涉。若是善巧方便倒无妨,若以为本来如是,则近于荒唐。
       靳卫红:做学问和做艺术有很多关联,但根本上是两个系统的工作。一个学者可以靠阅读经验才情写出好文章,但是和你真理解这个事、心里懂这个事是不一样的。艺术是个趣味问题,审美问题,很难客观。客观性是艺术史家关心的问题,但艺术家完全可以从站在自己的立场上做出自己的解释。我们不可能完全放弃我们今天所接受的那些教育,不论是西方艺术史的教育,还是当代艺术的教育。我在画中的试验也想证明,历史与时代之间保持一种张力是非常有必要的。
       严善錞:谈当代艺术家的作品,似乎一谈趣味,就显得背时。就你的画而论,我确实觉得,不仅仅是一个趣味问题。杨小彦关于你的那篇文章就写得很好,尤其是他的文笔,流畅清晰,间或用现象学的概念揭示一下,恰到好处。不像有些批评家,毫无节制地使用哲学概念,犹如附赘悬疣,令人生厌。
       靳卫红:他提了一个很有意思的角度,用心理学的方法来解读,我也喜欢。你常常提到的那个“得体”问题,我以为是一个非常重要的问题。我愿意更多地思考这些问题。艺术中的观念,应当是从自己的根部生长出来的,不是粘贴上去的。有很多意会的部分,绘者说不清楚,甚至是下意识的,潜意识的,通过某种方法。比如说现代心理学,可以分析,但这不是最重要的,重要的是此时此地你内心的冲动,为什么你一定要画这个。
       严善錞:从这种角度讲,你其实还是一个比较古典的画家。你的创作和“当代艺术”是什么关系?
       靳卫红:我不太清楚“当代艺术”究竟要如何作定义。前些年,水墨画一直被排除在当代艺术之外,好像一沾纸笔,你就跟旧时代粘在一块了。这是些肤浅的看法!有很多的水墨画家扔了毛笔,做观念或是其他的,要混进“当代”的队伍。“当代”是个问题吗?
       我一直不放弃水墨,不仅它是我从小学习的方式,后来的专业,它跟我更亲缘,我抓住毛笔的感觉就好像我在家的感觉,符合我的感情。同时,它能够满足我。
没有新旧的问题。我不满意于已有的水墨画状况,想走条自己的路,就是一个跟自己的问题。跟自己的问题,岂能不是一个当代的问题?
       再者,水墨画在当代比别的任何一个复杂的问题都不差,从大处来说,它能够回答诸如现代性、文化身份等问题。比如说用笔的问题,就把文人画扯出来了;扯出文人画,就扯出四王来了;扯出四王,就扯出美术革命来了;扯出美术革命,就扯出现实主义来了,这些与我们当前的问题是何等紧密!从小处来说,笔、墨、纸、水的关系也非常好玩,可以游戏。
       严善錞:你对用笔的兴趣来自何处?
       靳卫红:无论如何,“用笔”是水墨画的核心。现在很多人在纸上做实验,可我坚持地认为,用笔是水墨艺术的底线。水墨画如果下放成仅仅是“材料”的话,我们可以用另一个词来谈它。“用笔”不仅是一个技术的难度,更是一个文化上的维度。
       我一直想在传统的书法中找一些与自己的气质相关的用笔。很多诗人和学者的字似乎比书法家的字更有生气、更加活泼,比如陆游、朱熹。就书法家来说,他们的一些尺牍草稿更见情状,比如颜真卿的《祭侄稿》。这样的作品,更多的是在表现自己的一种情绪,因而笔致往往随着情绪而生变化,格外动人。这是一种“忘我”的境界。书法对表“情”这事最充分。这与西方的表现主义又不一样,虽然表现主义曾经启发过我,但表现主义很容易滞留于宣泄,有它的浅。即兴,但这种即兴应当是内敛的、有节制的。好书法,“理”与“情”合二为一。好画也是如此。所以我们之前谈到傅抱石和潘天寿时,我就表示我更喜欢傅,潘天寿太理性了一点,傅抱石是恰到好处。这些或许有天性的差别,但归根到底,还是对艺术理解的层面不同。
       严善錞:我倒觉得你的用笔更像关良,而不是傅抱石。是属于“拙”的一路。
       靳卫红:确实,我很喜欢关良,也喜欢他的“拙”。傅抱石的造型观基本上是传统,他的人物开相都有一定的套路可寻,但他的高明之处还是他下笔的无法有法,或说,有法无法。关良对我的启发就是他始终能从对象中找到一些新的感觉,时刻都保持着手上的一种陌生度,避免流于习气。他的用笔与造型不同于传统的那些程式,常有“破”感,不由你多打量,更加有“看头”,他用的招就是我们常常谈到的那个词——“生”。
       严善錞:关良的画比较愉快,有一种童心感;你的画比较苦涩,有一种陌生感。
       靳卫红:就要陌生。我倒是确实比较喜欢生涩一点、随性一点的东西。我在书法上比较喜欢简牍,有些非文人的稚拙天然。二王的书法中,我喜欢王献之的《鸭头丸帖》,结字和章法都很轻松自然,并非特意在“写”。
       严善錞:谈到“生”、谈到“拙”,让我想到了宋徽宗的《写生珍禽图》。前些天,我在看《竹石幽兰图》时,也去看了宋徽宗的这幅画。我于鉴定属外行,但是,我很难想象,这幅画是出自徽宗这样一位大画家的手笔,如果说纸、墨、印等这些硬件确实没有问题的话,那唯一可以说得通的是:这是他初学时期的作品。整个画面用笔稚弱、禽鸟更是造型僵硬、神情痴呆,很难和他的风格联系起来。有的鉴定家说这是宋徽宗故意追求一种“拙”味,实在有点勉强。首先,宋人根本没有这样一种风气,尤其是徽宗这样一个职业画家的领袖,不可能倡导这样的风气。这种风气是晚明才时兴起来的。再说,艺术上的“拙味”,其实是一种老辣,也就是我们前面所谈的那种“熟后之生”,是一种“美丽的错误”。关良是个典型。
       靳卫红:确实,艺术家的眼光和鉴定家的眼光不一样,因为他们的目的不一样。我只关心“好坏”,不关心“真假”。我看画,更多的是看它“对”与“不对”。
       严善錞:何为“对”与“不对”?

 
靳卫红  独立
 
       靳卫红:和你说的“得体”、“协调”比较接近,但我更多的还是在说“形”,或者说“造型”,当然也会关系到“用笔”与它们的关系。
       严善錞:我觉得你的画还是呈现了一种现代西方绘画概念,那种由对象的感觉而产生的“变形”的概念,和中国画、或者说西方文艺复兴以前的“程式”不太像。和凡高、塞尚比较像。好像也有点莫底格里亚尼(Amedeo Modigliani)的影子。
       靳卫红:莫底格里亚尼的画面太装饰,太唯美,做的比较多。在这一点上我更喜欢凡高,就这么画出来,中国人说的“明心见性”吧。我自己觉得更多还是接受中国画的一些造形观念,也可以说不是以“体积”,而是“形相”。“形相”这个词比较好,它不像体积那么几何化、科学化,有情感的成分在里面。具体地说,只要妨碍用笔、妨碍情绪的表达,我都会把它略去。我在研究自己的传统上下的功夫还是要比西方的多。
       严善錞:你能否具体地说说?
       靳卫红:比如,我比较用心于人体各部位的关系,如腰与臀部之间的形相。我们这些受过学院教育的人最大的毛病是讲准确。画模特儿,你可以研究一下这两个形体之间的穿插关系,但整个人体的动态与人的情绪的表达就需要你活的反应了。这种活的反应,就是中国绘画里最为强调的核心。你看梁楷画的《泼墨仙人》。就我来说,比较关注那种消极一些的情绪,我从人物的情绪上来处理这种形体关系。所以,我不交代它们的前后关系,也不一定符合透视和比例,而是一笔笔勾勒,并将这种情绪融入进去,最终传递气息神韵。这是中国人的造形观念,比如贯休、金农的人物。并不因为它们失去了体积而显得单调,因为它制造了另一种乐趣。看明清的一些小说插图,虽然线条不如绘画那么丰富,但人物的形象,非常耐看。
       严善錞:插图程式的因素居多,因为它的目的还是“说事”。也许你涉猎过戏剧,能看出其中的细微区别和表情。我比较喜欢梁楷、金农一类的画,除了造像之外,也用线条来表达神情。中国画的造形观确实与西画有点区别,但中间还是有可通之处。关良是个范例。其实,与他一样在日本学画的倪贻德,是一位被现代美术史低估的画家,我是指他在造形方面的能力、用笔方面的成就,以及他在处理画面的空白方面的能力。倪贻德的油画中,是有不少中国画的因素的,只是在画面意境上,还差一点。
       靳卫红:三四十年代的一批画家,还是有点走了偏锋。他们什么都学了一点,但比较囫囵吞枣,很多是二手的,融会贯通者极少极少,好的画家也极少,关良能突出来,真是时代的幸运。
       说到戏剧和中国画的关系,就会提到一个程式的问题。中国画与戏曲都有它相对固定的程式经验。样板戏的破坏性不在于戏本身,而是在于其独霸时代的政治性。所以,传统戏曲一旦恢复,老程式很快就被恢复了。样板戏对戏曲本体破坏不大,所以它想改革非常难,那个东西比较牢固。你演《贵妃醉酒》,不穿凤冠霞帔,穿比基尼,观众肯定不答应。换个角度来说,维持着流派的程式,对审美系统的维护有很大的意义。
       中国画的情境可能要作另外一种叙述。中国画的程式了不起的地方是“用笔”作为一种独立的形式语言,它自身有循环发展的能力。明、清绘画的格局基本相类似。如果我们没有“五四”、建国、改革开放以来的文化环境做背景,我们现在这么画,肯定被视为胡搞。这种推倒了重来的格局,给我们一个空间,也让我们的想象力变成一个合理的事情,这大概是破坏留给水墨画的唯一好处。设想,如果没有这个空间,我们只能是沿着“四王”们的脉系发展,情形可想而知。中国画现在面临的问题是:一方面太流于形式上求新异,不关心也不理解自己的传统;另一方面,很多画家用懒惰来替代文化保守,所谓传统派,实际上是空的。这两个的问题追究起来都是艺术家自己的感情投入的少,不真。这让我想到阿炳的《二泉映月》,他不是在表演,他真的是在拉“情”。
       严善錞:其实这似乎又回到“生”的问题。我想到了苏曼殊的画。他画画不太注重笔墨的套路,尤其是一些即兴的人物,看上去有点“拙”,耐人寻味。也许这是久餍膏粱反思螺蛤吧。但苏曼殊还是科班出身的,太素人的、完全反技术的作品,我接受不了。我想象不出来绘画中的阿炳是谁。毕竟,艺是艺,道是道。“为学日增,为道日损”。道讲“明心见性”,讲“损”。艺是学、是技,是下学上达,是“增”。可以“进乎道”,但并不等于道。它的最高境界虽然是庄子的那个“化”,但总还是要以“形相”论。若论“心斋”,我们就没有必要
借“艺术”这个行当来说事。有时不仅是理论家谈得玄,艺术家也谈得玄。谈艺术,还是要谈谈具体的技术问题,谈谈笔墨。
       靳卫红:我同意你的说法。“技”与“道”,于绘者而言,是一个问题的两面,不能分。完全的素人作品,我觉得不靠谱。这种成功就靠一点直觉,这太不可靠了!像儿童画、农民画,一旦他们发展了理性,就全完了。我不会给这些画太高的评价。
       谈自己的创作,实在是勉为其难。绘画原本是物勒工名,有具体的目的和程序,到了文人手里才成为一桩雅事,与修身相关。文人画是最早的形而上绘画,也是最早与内心灵魂结合在一起的绘画,托物言志的载体,用语言学的说法,就是所指能指变了,不再是一个确定的事。如此,叙述变得困难了,对观者的要求变高了,你是什么人便决定你从画里看见什么。这样,也就没我的什么事了。

 


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