《艺术社会史》总序(上)

[英]乔纳森·哈里斯 黄弋 译




  
 
接受背景
        阿诺尔德·豪泽尔的著作《艺术社会史》首次面世于一九五一年,由劳特利奇(Routledge & Kegan Paul)出版社分两卷本发行。此书凡五十万字,涵盖了艺术的整个发展过程(从艺术肇始的石器时代,一直到作者所处的“电影时代”),并探讨了艺术在不同时期的不同含义。此书自出版以来,半世纪内多次再版,其受欢迎程度可见一斑。从二十世纪六十年代起,此书以四卷本系列的形式六次付梓重版,最近一次是一九九五年。自二战以来,艺术史研究领域发展迅猛,从“艺术”的定义到研究对象的范围,从不同理论的应用到对艺术现象的描写、分析和评估的各种方法,可谓百家争鸣,呈多元化趋势。在学术领域,豪泽尔对中欧社会文化的研究造诣颇深,不过,这种研究与马克思主义或新马克思主义没有多大的直接关联;但是在《艺术社会史》中,豪泽尔运用的却是马克思主义的社会历史观:以阶级斗争为核心,意识形态在社会和文化发展中发挥着重要作用,生产方式对艺术发展起着决定性的影响。此书成书之际,艺术史研究只局限于大学的少数几个院系中,尚不为大众所知,至少在英国是这样。《艺术社会史》出版之时正值冷战时期,由于当时英美主流社会和主流文化长期被反马克思主义思潮所控制,此书在英美不可避免地迅速受到打压;直到二十世纪六十年代“新左派”思潮的出现,情况才有所改观。这段时期可称为接受的第一阶段。在这个阶段,虽然豪泽尔对文化艺术品的界定,对哪些文化艺术品值得纳入研究范围的阐述都中规中矩,但是由于作者宣称的理论和政治倾向,此书自然受到攻击和恶意诽谤。
        二十世纪八十年代,所谓的“后期马克思主义”首先通过学术媒体和文化研究项目得以广泛传播。这种马克思主义通常与女权主义、结构主义和心理分析的主题和研究方法交织在一起。此时,马克思主义在学术界获得(或者说重新获得)尊敬。由于从二十世纪三十年代以来,在西欧和美国等国,马克思主义在政治上接连失势,这种重获的尊敬与其失势相较,可谓微不足道。这个时期可被称为对豪泽尔理论接受的第二个阶段。在此阶段,人们对豪泽尔略知皮毛,研究仅限于图个新鲜而已。与豪泽尔同时代的艺术文化史学家和理论家,如爱德华·赛义德、雷蒙·威廉斯、皮埃尔·布迪厄和T. J.克拉克,对艺术文化研究的专业化和学科化进程作出了贡献。然而,由于豪泽尔在选择研究对象方面过于正统,再加上他将那些未得到公认的艺术“种类”作为其研究的依据,这在当时被文化研究的支持者视为不合潮流的异端,因此他的《艺术社会史》有可能再一次受到排斥,与第一阶段源于政治意识形态的排斥不同的是,这一次则是由于其对艺术门类、艺术品的拣选原则。然而,虽然评论界对这部著作褒贬不一,且在大学教育中它也常常被轻视、被边缘化,但是此书一直是艺术史研究领域的必读书目,一个无法绕开的障碍。那么,其中原因何在?
        对这个问题的回答各不相同,但不无关联。豪泽尔在书中旁征博引,其研究涉及面广(虽然对艺术作品的选择范围较窄),这自然会受到一定关注,也令人尊敬。当时在英语语言中还没有类似的研究存在。在豪泽尔的巨作问世后,开始出现不少一卷本的“艺术史”。在这类“艺术史”出版物中,最著名的是贡布里希的《艺术的故事》(The Story of Art)(1950年出版)1。其实这本书的问世先于豪泽尔的著作,在学术圈外尤其为人所知。与豪泽尔不同的是,贡布里希深知,任何人如果声称要写“艺术史”之类的大部头,必然会被人指责成狂妄自大,因此,他巧妙地在书名中用上“故事”二字,以暗示他并不保证书中所写内容的可靠性。贡布里希在书中坦承,他的主要故事都是“臆造的”,因此是“不可信的”。与此形成鲜明对照的是,豪泽尔在其浩繁的《艺术社会史》中并没有这样的宣称;而且,全书风格严谨,语气严肃,这在冷战期间被视为教条式马克思主义阴冷一面的最好写照,而他本人也被当作在西方自由世界为马克思主义辩护的文人之一。虽然书中加了不少小标题,但豪泽尔的行文艰涩,插图不多且编排随意,甚至在文中也无相应的说明,这都给阅读造成困难。除此之外,译者斯坦利·古德曼在将著作由德语译成英语过程中,虽然与作者进行了合作,但更加注重的是“信”,可读性并不强。英文版的《艺术社会史》通篇都是长长的德语式句子,语言抽象,从句套从句,阅读起来就好像攀登文字的珠穆朗玛峰,艰难而费力;与此形成鲜明对照的是,读贡布里希的《艺术的故事》,就如同午后漫步于丘陵小山中,阳光明媚,鲜花盛开。
        豪泽尔的《艺术社会史》不但时间跨度长大—从石器时代直至电影时代,而且意欲探究艺术背后的社会意义。这种气魄胆识,不论是否可被贬为狂妄自大,都值得世人关注。另外,这样的鸿篇巨著,所跨领域多达十馀个,而作者运笔却得心应手,如信手拈来,由此不难看出,他对这些领域的研究绝不只是浅尝辄止,这同样令人钦佩。除此之外,还有理由让我们对此书另眼相看:作者在最后明确提到成书宗旨是期望此书有助于我们理解自己和理解当下。然而,作者却犯了一个不小的错误,即他没有在书中附上一篇《序言》;因为如果有篇《序言》,读者在开始艰难登攀之前就可以对作品的价值和宗旨了然于胸。在阅读开篇关于岩洞壁画和旧石器时代陶器的部分时,读者可能无法体会这一点。豪泽尔在成书后说,他所做的一切都致力于“通过了解历史来理解当下”;他还反问道:“除此之外,历史研究还有何价值可言?”尽管“我们面对新情况、新的生活方式,感到当下与过去已无太多关联”,但是了解那些“更古老的作品”,意识到我们“与它们的疏远关系”,将有助于我们找到如下问题的答案:我们能够如何生活于当下?应当如何生活于当下?一个人如果“浅涉”豪泽尔,也许会有所收获,但收获有限,这就如同一个人攀登珠峰,在六千米的高度也能稍微感受到珠峰的风光;但由于劳累不堪,他立马折返回氧气充足的驻地,这样一来,他就无法充分领略到珠峰的真正魅力。要想了解作者对历史的划分依据和对历史发展状况的描述,理解二战后艺术和文化的地位,就有必要通读全书。只有这样,才能从被眼花缭乱的当下世界遮蔽的过去中追根溯源、理解历史。一个人站得高了,走得远了,当他朝下看、朝后看时,能看到的东西自然就多了。
        由此可知,豪泽尔的撰书动机着实乐观,这也反映了一九四五年后世界范围内的社会主义者和马克思主义者的信仰,即根据马克思主义的历史唯物论可知,知识革命必将带来社会革命。但是,美国马上兴起反共产主义思潮,并采取冷战政策,欧洲紧跟其后,加之苏联和东欧国家的斯大林化,到了二十世纪五六十年代,人们对社会主义革命和社会主义改造开始感到幻灭,对以豪泽尔学术理想为代表的历史观、社会观和文化观失去信心。在战后的几十年间,人们开始对马克思主义的“科学”地位、对以唯物史观描绘的未来产生怀疑,先前的自信也渐趋消散。之后,马克思主义时有复兴,至少从法国学术理论来看是如此。如六十年代马克思主义与自称具有“客观地位”的结构主义联系在一起;七十年代与社会主义者-女权主义者联系在一起,对阶级和性别关系作出理论阐释。但是,到了八十年代中期,人们已不再相信马克思主义是一种统一的理论体系,也不再相信社会主义是一种实践的政治信条,这得归功于马克思主义的长期反对者,同样也得归功于一些以前的拥护者。2
        尽管在西方国家一些大学的艺术和社会学系中,马克思主义受到重视,发展迅速,但它已经与公民文化和公民政治有效脱离,这就如同豪泽尔在第六章中所论及的十八、十九世纪德国唯心主义哲学一样,已经与政治毫无关联。豪泽尔认为,事实上,知识分子不再热衷于社会主义活动,同时现代美学(“艺术为艺术”)得到长足的发展,艺术家被重新定位成社会的“局外人”,但艺术家身份依然被看重。从某种程度上说,豪泽尔的《艺术社会史》是对这种转变或衰退的记录,它记录了艺术从一种权威的社会工具和某种宣传工具(如为教会或国家政治服务),转变成为有文化的资产阶级的昂贵玩物和学术界知识分子的哲学谜题。然而,豪泽尔的时代不是我们所处的时代:尽管马克思列宁主义失去了它的政治角色,也不再是知识分子关注的核心,但其他形式的政治学及对社会生活和历史的分析模式开始变得重要,无论从学术角度还是从总体政治的角度来考虑都是如此。比如对种族、性别、地区差异和环境的关注,并不是一个简单地褫夺了阶级分析和政治学在理解社会和历史中的基础和优先地位的“错误的意识”。相反,它们在西方的学术圈内外引发和反映了一种新的(尽管有所差别)“左倾自由主义”;与此同时,这也促进了一批新的艺术形式的产生,这些艺术形式使用传统媒介,也使用新媒介,从而在当代文化中重新引发了一系列的社会活动。对豪泽尔而言,当他在四十年代撰书之时,不可能预料到这种发展,尽管他可能也希望有此发展。他的视角不可避免地限制了他的视野,从九十年代的情形来看,他的研究无疑完全过时了。可以说,尽管现在距此书出版仅仅半个世纪之遥,这与他书中所函括的超过一万年的时间跨度相比不值一提,但是,我们已经超越豪泽尔爬过的山峰高度。
 
阅读理由和阅读策略
        一本书成书时代的特殊历史状况,决定了我们想从书中了解什么以及为什么想读这本书。如果豪泽尔在十年之后的一九六一年再写此书,那么内容很有可能迥异。比如说,他可能根据批判霸权来撰写此书,这种霸权主要体现在美国的抽象表现派画家身上(作品高度抽象,与之相比,人们认为毕加索那高度模仿的、“自然”的现代主义绘画都显得过时了);也可能受大众和知识界对马克思主义和苏联社会主义的信念的日渐消蚀的影响(尽管他在书中暗示对苏维埃持批判态度,对社会主义现实主义艺术也不乏嘲讽)。所以,阅读豪泽尔的著作很重要且有教益,因为从历史的角度来看,它的意义很明显:让我们了解作者本人的价值观,而这种价值观代表了五十年代早期英国知识分子阶层的普遍价值观。3总之,这部作品并不像许多人说的那样粗浅,也不是如大家认为的那样纯粹以“马克思主义”为指导。
        阅读豪泽尔的《艺术社会史》还能让我们了解当今艺术史领域的现状,并且通过系统的对比,认识和评估二战后艺术史发展的延续与断裂状况以及学科现状。通常而言,阅读是一种最有价值的积极活动:我们在文本中寻求意义和价值,因为阅读动机即在此,我们头脑中有清楚的目的意识。如果读一个文本时,我们不太了解或者根本不知道为什么值得一读,那么读书时就不免流于漫不经心,结果是受益甚微。考虑到此书的篇幅和难度,在阅读之时,读者除了要有一定的激情外,更要有一定的目的性、针对性,必须了解哪部分内容是最有用的。譬如,一位读者需要搜集资料,目的是为了撰写早期佛罗伦萨的教会艺术委托创作(commissions)的情况,或者法国大革命期间艺术家社会地位的改变状况,那么他很容易就能找到相应的篇章。这样就能有效地使用这本书,这也是作者写书时能预想到的。但仔细研读全书后,读者收获的绝不仅仅是各个不同历史时期的艺术状态的汇总,此书告诉读者:我们称之为“艺术”的东西是如何产生的,随着西方社会的发展,它是如何演变到二十世纪中叶而成为作者眼中的“艺术”的。
        但是,读懂此书绝非易事。书中没有介绍其写作目的与研究方法的总论,没有对核心概念(如“艺术”或“形式”)进行定义或界定,也没有说明其选材的原则。豪泽尔没有说明他的著作面向何类特定的读者群,似乎他根本没意识到这本书中的许多见解是否能被大众所理解。虽说任何人可能会从中都会有所受益,但他那复杂的语言,对读者知识储备的高要求(特别是视觉艺术方面的知识),以及书中所讨论的大量涉及政治史、经济史、文化知识史的问题,都需要读者受过良好的教育,认同豪泽尔的基本原则,熟悉他那抽象的“关联逻辑”和马克思主义分析工具。
        豪泽尔行文空泛,语言缺乏吸引力。大体说来,他写作时使用一种权威的口吻,具有雄辩的气势,似乎他从未意识到他的观点需要佐证和调查,似乎他从未怀疑自己的叙述的可信度,这一特点在前几章中尤其明显。通常而言,人们对新近理论推崇“自反性”(reflexivity),更加看重怀疑和“自谦”,而不是这种权威性、确定性。豪泽尔的这种不可辩驳的特点很大程度上反映了四十年代马克思主义历史观及其理论的特点。当时,支持马克思主义的人都确信它的“科学”基础—从哲学的角度考虑,它的辩证唯物史观毫无破绽;相信它正确地认识了整个世界,这可以从以此作为立国之本的“现实”的社会主义社会的出现加以证实。然而,豪泽尔的“确定性”只能算作一种公然的个人宣称罢了,经不起事实的检验;当他的叙述进入十九世纪和二十世纪后,这种确定性开始瓦解。为了应对批判,他借鉴了文化分析的多种其他理论和传统,如文艺复兴时期的“自由”概念,艺术史学家(如里格尔或沃尔夫林)的“形式主义”方法,以及前面提及的德国唯心主义的“社会逃避主义”。在第四卷的末尾,他对马克思主义本身进行“历史化”(historicization)—在书中某些地方他将马克思主义作为一个词条与十九世纪的其他“揭露性的意识形态”相提并论,如尼采和弗洛伊德开创的理论—这暗示他已经意识到自己和马克思主义对历史的“掌握”也只是探索性的、有待检验和更正的,在很多地方也是不充分的。他在最后两章中也对文化和艺术在苏联的地位表示了深深的忧虑。
        豪泽尔对艺术作品、艺术家、艺术史的不同历史阶段以及不同的地域必然有所遴选,这也注定书的内容较为有限—毕竟,编写任何一部始于旧石器时代的艺术史,还能有其他更好的选择吗?不过,如果试图为这种遴选正名,详加解释,将减弱本书的空泛特征,这种特征在前五章中尤其明显。前五章总计五百多页,却描述了数千年的艺术史。也许他只是选择那些他认为重要的内容,尽管作者对此并未明确说明。读者读来,感觉不是被邀请前去参加漫谈,倒像是坐在课堂里听老师上课。书中不少地方尽是“事实”,读者有时难免不胜其烦。例如,某些章节充斥大量看上去不太相关的社会历史背景材料;另外作者时常天马行空,忽而法国,忽而英国,一会儿俄罗斯,一会儿德国,使读者不明就里。当然,虽然豪泽尔使用的是马克思主义观点,但书中还是按正统的方法描述了艺术的历史,用的也是传统的艺术史术语、艺术品的描述方法,他也为经典的艺术作品进行了辩护。显然,豪泽尔的艺术史具有“西方主义的”或者“欧洲中心主义的”的特征,特别是考虑到他将埃及、拜占庭和巴比伦的艺术作品也吸纳进这个传统中。这一方面可称为“文化帝国主义”,另一方面,在这里借用赛义德的批判性术语,也可称其为“东方主义”文本,虽然表面看来它使用的是马克思主义理论。4
        应当说,书中提供的艺术创作技巧方面的信息并不多,对特定的绘画、雕塑、印刷品或者任何其他类型的艺术品也鲜有分析,但考虑到此书时间跨度大,素材选择宽泛,这也不足为奇。豪泽尔行文高度抽象,讨论不涉及艺术生产者个人,而只限于所谓的“社会风格”—用他的话来说,即可代表某个特定时期的艺术生产者特点的统一形式。顺便提一下,“风格”一词在文中并无一致的定义;豪泽尔赋予它多种不同的含义,有时难免会令读者感到困惑。虽然有时他也讨论个别的艺术作品(最多也就几个段落),但讨论作品不是目的,而是为了解释那些传统艺术史惯常使用的抽象术语,如“风格主义”(尽管他将风格主义分为几种)、“印象主义”(这个术语的意义在文中比较混杂,涵盖十九世纪法国的一系列艺术门类,如绘画、文学、音乐和戏剧)。豪泽尔在书中一直使用这种叙述风格和分析方法,不过他认为,当艺术史进入十九世纪后期,艺术中的“社会风格”由于“复杂的历史原因”已经完全被打破了:从这个时期起,艺术史真正成为不同个体所创造的作品的历史。这些人生活在平庸的世界里,但受各种不得而知的动机和方法所驱动而从事艺术创作。其实,在本书中,对艺术早期的叙述中也有类似的暗示和苗头,如在文艺复兴盛期,他对米开朗琪罗的描写。然而,豪泽尔还是有可能受到指责的。尽管他在对近现代艺术的讨论中提供了大量的对作为个体的艺术家和个别的艺术作品的分析(这说明他意识到将个体强行纳入“社会风格”有些不妥),但是如果在细究之下,他在书中的前部分中所使用的所有的抽象概念(可溯及“哥特式”及之前的各种“风格”)都可能是不成立的。
 
豪泽尔与“新艺术史”
        如果说豪泽尔对艺术生产者和艺术产品的描述大体上也是遵循主流艺术史的惯常写法,那么每一章的大标题则显示了此书的独特之处:可能比一般的无明确界定的艺术史更好或者更加真实。不过,豪泽尔在书中却是忠实地—甚至教条式地—沿用艺术史的传统描述性用语。正如已经提及的那样,他使用相同的风格标签,如涉及不同历史时期的代表形式(譬如“风格主义”“洛可可”“巴洛克”等),还有一些如“跨越历史”或“跨时代性”之类的用语。豪泽尔认为,类似“自然主义”“风格化”(stylized)、“古典主义”(classicistic)在几个世纪的人类文化中保持得相对一致,这一点也完全符合正统的艺术史。豪泽尔突破、超越典型的艺术史的写法[可称为“风格命名”(style nomination)和“风格转变”(style mutation)描述],目的在于将这些典型的风格特点和风格转变与一系列的社会经济发展状况联系起来。他意图看到,也试图展现,艺术的“发展”和“进步”必然与相应的动力相关。豪泽尔称这种“动力”为“历史逻辑”(historical logic),它在自旧石器时代以来的人类社会的构成中发挥着积极的作用。这种相关性正是这本“马克思主义”的“社会”艺术史的理论基础。
        传统的艺术史研究方法植根于各种细致的“视觉分析”,如鉴赏潘诺夫斯基的“前图像学”和“图像学”规范、对艺术家意图的重构,但在豪泽尔的书中这些研究方法被取代了。作者力图证明,艺术风格与社会经济发展状况具有高度的相关性。5由于作者的讨论经常高度抽象化,并涉及复杂的且有时是令人高度质疑的各种概念之间的“对等”或“一致”(在作者看来,这种“对等”或“一致”建立在完全不同的经济、制度、政治和艺术现象之间),许多受过传统训练的艺术史家对豪泽尔的成书宗旨和书中观点马上就会失去耐心,这一点也不奇怪。这些艺术史家并不看重豪泽尔的学术动机和政治动机,或者干脆心怀敌意。他们一直认为,他的很多观点虽然与事实相符,但由于其高度抽象化,非常无趣;要么就是无法从人类的经验中加以证实(豪泽尔的这部巨作不涉及具体的历史细节),因而说了等于白说。
        二十世纪六七十年代对豪泽尔的大多数评论都倾向于从这样一种假设入手,即真正的艺术史意味着精确、具体地描写和分析特定的艺术作品,或某位艺术家的所有作品,或被视为代表某种流派、风格或倾向的一群艺术家或一系列艺术作品。艺术史中解释和评价类的问题比如“浪漫主义”的意义或抽象绘画的“象征独立性”,也开始受到重视,不过一般发生在学术会议上或学者们发表的互相批判的文章里。大学里也开始教授对“艺术史的历史”的研究,显示了人们开始探讨这一领域各种主要假设、各种思想和价值观念的地位和价值所在。二十世纪八十年代早期,英国的开放大学(the Open University)开始讲授艺术史课程,旨在介绍与现代艺术研究相关的复杂的理论和哲学问题,不过,教授方法很特别,它是通过研究各种历史个案进行的,这不失为明智之举。6豪泽尔在《艺术社会史》中所犯的错误之一就是他的“元历史学”或纯理论关注并不足以与特定的个案研究相联系,这些个案至少可以在二十世纪五六十年代被视为“真正”的艺术史。这在过去和现在都是一个正当的反对理由,特别是在本科教育中使用豪泽尔的文本并不能获得太大的收效。本科学生对于豪泽尔在书中经常提及的艺术品知之甚少,无法掌握、更无法评估他所说的这种经验材料与抽象社会发展之间高度复杂的关系。7
        豪泽尔没有撰写一篇总论以阐明他的意图、目的和研究方法,再加上他行文中的权威口吻(尽管在书的后部分大有改变),这些都意味着在二十世纪八十年代中期所谓的“新艺术史”出现之时,他的研究可能受到另一种批评。以前,传统的艺术史家批评豪泽尔的文本粗浅、乏味,文字过于抽象,没有很好地阐释和具体分析艺术品的意义、产生背景及接受情况;现在,他则要受到更多的指责,如“反动”“性别歧视”“种族歧视”以及“精英主义”。这些指责来自最近出现的政治化倾向严重的团体,他们在过去的十五年里试图以新艺术史的视角重构这个学科。整体来看,这些指责不无道理。由于豪泽尔独特的学术背景,加上其所处的特定历史年代,因此他在著书过程中显然没有关注这些问题,比如,调查女性在艺术史上作为重要的或一般的艺术家的存在与缺失问题,以及她们为什么能取得那样的成就或为什么没有取得那样的成就—这是女权主义艺术史家这些年来最关注的问题。8(不过,他曾多次讨论妇女是支持艺术的大众的一部分,甚至有时她们是艺术的赞助人以及她们作为“缪斯”的地位。此外,很有趣的是,关于“女性”与创造性两者之间的关系问题一再出现在此书的前四章中。他指出不能从古代社会手工工艺品的生产过程出发,把两者简直地联系在一起。)
        不难预料,豪泽尔同样忽略了关于种族、性倾向、民族等因素是如何体现在艺术生产和接受过程这样的问题,这些重要问题都是欧美与新艺术史相关的以“主体性”(subject-position)或“生活风格”(life-style)为重点的政治和理论的核心问题。这时期的艺术史学可称为修正主义阶段(revisionist phase),具有代表性的是新左派自由政治思想(其中,有种思想认为“艺术”本质上属于社会精英阶层,所以不应该再研究“艺术”,应该研究那些属于“大众文化”的图像和手工艺品)。这时候,出现了一些对文本和图像的新的学术分析技术,这些技术源自于法国,其中有一些被视为“科学”“客观”。这些技术被重视,至少在新艺术史派那里得到广泛的重视。所谓的“结构主义”和“后结构主义”的方法和哲学也许能够彻底击溃豪泽尔的马克思主义,将豪泽尔的粗浅的分析手段批判为“反映论”(reflectionism)、“机械简化论”(mechanic reduction)以及“目的投射论”(teleological projection)。然而,复兴的后结构主义、学院派马克思主义本身也能对其进行这样的批判,至少其力度不会更弱。与福柯、拉康和德里达的追随者相比,学院派马克思主义同样可以批判豪泽尔的概念、分析和价值分析受制于“第二国际”和“第三国际”马克思主义意识形态的一些理论家所制定的粗浅的规范和信条,这些理论家包括卡尔-考茨基、梅林、普列汉诺夫甚至卢卡奇。9
        然而,最重要的是如何从历史的角度出发,正确地理解豪泽尔的文本,并在此基础上评估它的重要意义。当然也不能就此认为,可以在此书的基础上构建一种独立的艺术史方法,或者再造一种“文化马克思主义”。任何一本书都无法担此重任。但是,这本书所强调的思想也确实告诉我们,豪泽尔心中有一个信念:他相信马克思主义具有一种独特的潜质,能对历史做出解释,具有一系列确定性和价值论,这在一九五一年的艺术史领域还是走在前沿的。但是这种自信逐渐在他自己的文本中系统性地遭受破坏,这可能是这本书的最有趣之处,现在被人们称之为豪泽尔的“自我解构”(auto-deconstruction)。这部巨作内容庞杂,参差不齐,有时显得支离,全书有许多真知灼见,也不乏真正的胡言乱语;作者时常对自己观点进行修正和重述;经常是权威的口吻,且不容置疑,但有时也坦陈疑问,与读者商讨。
        如马克思本人一样,豪泽尔有时也准备宣称自己“不是马克思主义者”。他在书中多处批评他人试图将艺术与社会发展联系起来,例如,他指出,豪森斯坦认为早期艺术的几何风格与“早期农业民主的共产主义形态”具有一致性的这种提法是无效的。豪泽尔一再指出这种错误的“关联”是“模棱两可”,以达到逃避或掩盖真理的目的。但他本人也不得不通过这种关联性进行类似的分析:利用一系列被称为一种艺术作品或一类艺术作品的固有特性(如可辨的“社会风格”),宣称这“有机”地反映并部分“构成”某种特定的社会发展所固有的另一系列独有的特性。尽管豪泽尔正确地批判了那种对必然联系的简单化处理的方法或“本质主义”(essentialist)关联性—如与豪森斯坦正好相反,奥斯瓦尔德·门京认为“几何图形风格首先是一种‘女性风格’(feminine)”—豪泽尔自己的理论“大厦”(实际是座摩天大楼)从根本上说也是由同一种砖块砌成的。读他的书,读者面临一种危险:就像玩一种游戏,看看作者提出的某种关联性是否有趣,是否让他们喜欢。拿破仑统治下的法国大革命时期的“社会秩序”是否与大卫的绘画作品中那种正式的(formal)、叙述性的(narrative)“视觉秩序”具有某种关联性?两者都是反映法国当时艺术和社会的“事实”吗?电影的破碎、倒转的时空是不是二十世纪现代主义“实验维度”的一个“客观”方面?这样的宣称,当然无法证实也无法证伪;这些宣称有点像艺术本身,我们只能说欣赏或不欣赏,这只是个人的品味问题。事实上,这就是说,豪泽尔叙述的可信度到最后在很大程度上是“信仰”问题,或者说,归结于是否相信历史的目的和文化的意义。如果说在二十世纪五十年代,马克思列宁主义在支持社会革命的知识分子和平民运动中还能发挥作用,让人产生这种“信仰”,那么现在的情况就会大不一样,它肯定无法再获得类似的支持。其中的原因是多方面的。
        新艺术史学派—至少与它相关的政治理论将妇女、种族、性别、大众文化、民族等问题引入艺术史领域,探讨它们之间的复杂关系。豪泽尔书中因缺少对相关问题的探讨而受到挑战。然而,尽管此书不能够,也不应该—作为基本教材在艺术史学中使用,但它仍然有不少很有价值的洞见和评述。这些或许可以被女权主义者、关注非西方文化的学者、同性恋修正主义者用来为维护自己的权益服务,同样,大学校园里日渐减少的马克思主义者(在新艺术史学的冲击下,他们几乎为人所遗忘)也可将豪泽尔的著作引入到自己的研究。10但是,由于这一学科的各种理论基础差别巨大,再加上马克思主义(作为一种高级的智识体系,同时也作为一种改变资本主义社会的现实方式)信念的丧失,当评估本书时,可将它视为一种尚且无可定论的遗产(ambiguous legacy)。一方面,左派自由学界(left-liberal scholarship)和文化不再将“阶级”和“经济状态”作为决定社会发展和艺术价值的唯一或最重要的因素,这无疑是一种进步;另一方面,当代艺术史学已成割据之势,不再包含任何让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Francois Lyotard)所称的合法性的元叙事(metanarrative of legitimation)—一种为人接受的原则,能够将所有理论和方法与这一学科相融合的原则。当然,对艺术史学而言,从来就没有出现过统一、协调的原则和理论。描述方法和研究方法一直都是混杂的,这在很大程度上反映了核心知识的生产者的体制双重性(institutional dualism)。他们一方面要面向市场和鉴赏收藏,另一方面又得注重学术和教学(“风格和文化研究”)。但是上溯到二十世纪七十年代中期,在对待“什么样的艺术作品值得研究”这个问题上,还是达成了相对稳定的一致意见。但随着二十世纪七八十年代媒体、电影和大众文化的兴起,连这种一致性也不复存在了。
        从研究方法上来说,豪泽尔的这本著作显然使用了马克思列宁主义的理论,因而是“激进的”;另一方面,正如前文已经提到的,它在拣选文化艺术品方面是传统的,因而又是“保守的”。与之不同的是,二十世纪八十年代中期的“文化马克思列宁主义”高度怀疑美学价值和人类经验的资料是经典艺术品的保证,并且认为两者都是意识形态幻觉或“错误意识”的例子。经典被认为是纯粹的欺骗,而打破经典、博采众家则被认为是中立和客观。在文化价值问题上的极端相对主义是结构主义、后结构主义和接受理论的共同特点。这种相对主义在活跃于七十年代之前的马克思列宁主义者的著述中是不会出现的。豪泽尔的著述中充满各种判断、独白和反思,这都显示了他的品味和价值观是高度传统的。他也因此被学院文化研究的理论家贴上了“资产阶级”的标签。在这方面,他与早期有影响力的马克思列宁主义评论家和文化评论家很相似,这其中包括阿多诺、马尔库塞、巴斯克斯、卢卡奇以及马克思和恩格斯。11不管使用何种社会学方法,豪泽尔都反复地支持一种神秘的、被称为“人类精神”的现象,一再重申他相信艺术中有不可言表的特质,甚至在本书末尾,他将马克思主义的“客观性”弃置一旁,而使用一系列的“判断主观主义”,这种主观主义可以在普鲁斯特的小说、伯格森的哲学或超现实主义画家的绘画中找到。
        豪泽尔拣选经典作品时遵循传统观念,鉴赏评估艺术作品方面倡导“美学的自在性”,他还经常攻击其他人的粗浅,因为那些人动不动就宣称使用马克思主义的原则和方法。正如上文所指出,这可看做是对“本质主义”(essentialist)倾向的批判(如豪泽尔指出:有些人将复杂的分析简化成单一的社会决定论或心理决定论),或对那些认为风格与社会经济发展的相互关系是建立在某种豪泽尔称为“两可的不确定性”之上的人的批判。虽然豪泽尔多次批评里格尔或沃尔夫林等历史学家,指出他们错误地认为影响风格的是“内在规律”的形式主义观念(formalist notion),但他本人在必要时也使用这种观念,只是形式有所不同罢了。例如,在谈到如何评估各种宽泛的风格称谓如“自然主义”或“古典主义”,他指出要适当地解释这些称谓比较复杂:
 
        一个艺术门类,一种艺术风格,一种艺术体裁的年代越久远,它按照自身的、内在的、“不受外界干扰”的规律发展的历程就越漫长,而这些或多或少自主发展的阶段越长,人们就越难以对各形式综合体的单个元素进行社会学阐释。
 
         从上述引文我们可以看到豪泽尔自身的“两可的不确定性”(文中所说的“内在”和“自身”究竟指的是什么?),这种不确定性也清楚地表明,他的书作为一个整体,并未提供一个单一或统一的观点,或一系列确定的观念和看法,或某种同质的(homogeneous)价值观或目的论。事实上,在语义上的开放性使得此书在很多方面可被视为“后现代”:阅读时最好把它当作残缺、分裂、不确定的文本。书中呈现的雄心和观点是不平衡的、无理由的且无可证实的,这可以从文中的布局安排看出:他在前五章讨论了一万年的艺术史,而后三章只讨论最近两百年的历史。此外,豪泽尔那罕见的抽象概念也让读者窒息。然而,此书的行文庄重,历史跨度大,不乏权威性,因此此书可称为世界史、观念史、人类发展史,也可称为广义的艺术史和文化史。一方面可以说它的素材和选材很狭窄,非常片面,但另一方面也可说广泛且具多样性,并且作者还掩盖了明显的马克思列宁主义方法。此书不但让我们了解艺术和艺术史,也告诉我们作者本人的思想构成和阶级构成(关于性别、种族和其他特性)。
        《艺术社会史》提供了与我们时代不一样的观点和视角,现在的读者也可从中受益良多。作者的论述从石器时代、文艺复兴、浪漫主义运动直到电影时代的来临,跌宕起伏,语言经常从过去时转到现在时,作者清晰地意识到理解过去的迫切性,并将它当作理解当下的手段。文中多次提到电影媒介—通常出现在纵向历史比较中,而且看上去毫无关联、毫无意义—显示他对电影所代表的当下时代的活力异常关注;另一方面书中也诠释了“目的论”及“必然发展论”,二者都贯穿全书。对豪泽尔而言,从艺术、社会组织、社会变革等方面来说,正是过去塑造了当下社会,造就了现在的我们。如果读完此书,我们每人都能如豪泽尔本人一样,达成如此领悟,那么此书就完全值得一读。
 
一、从史前时代到中世纪
 
内容和概念
        《艺术社会史》前四章从旧石器时代人类开始聚居谈起,沿着人类的发展轨迹,直论到中世纪末期结束。这部分内容紧凑,共二百五十页。讨论的重点主要是艺术在各个时期的本质和所处的地位,这些时期包括旧石器时代、新石器时代、古埃及、美索不达米亚、克里特、古希腊以及古罗马时期等。前四章的下半部分将中世纪分为三个时期,可这三个时期在本质上并无多大差异,所以这种分法值得商榷。当然,在如此短的篇幅之内,要将如此长的一段艺术史的问题阐述清楚,进行阶段划分是不可避免的,而且务求言简意赅。如果与后面几章进行比较,这几章中涉及“古代”艺术(即中世纪以前的艺术)的插图数量较多,对阅读很有裨益。正如前文所述,豪泽尔未对书中任何插图作相应说明,所以期望读者在阅读时勤翻书页,参照前后文字和图片,将它们联系起来,这就如作者将艺术风格和社会经济发展相互关联一样。读者只要略微浏览一下豪泽尔的尾注及参考书目(本身看来就很过时),就能发现其中大多数参考书目出版于一九四〇年以前,不少出版于十九世纪后期,而且大多数都是中欧学者的作品,这显示了豪泽尔的学术源头及其所继承的文化艺术研究领域的传统(即使我们不能就此确认这一定是马克思列宁主义)。这些作品基本都持这一基本观点,即人类社会的所有元素(包括图像交流和言语交流的各种形式和手段)在物质生产和物质消费的层面,必然具有某种共性,且相互依存。
        本节的目的在于向读者指明一条正确的阅读之路,并提供一些路标,以便读者能找到书中的各种主题、观点和问题。但是并不包括对前四章内容进行全面地概括。相反,只是提供了各种背景—历史背景、政治背景、知识背景—以便读者能解读此书内容并评估其价值。这是因为豪泽尔的著作就如他讨论的艺术作品一样,也是在某个特定的时间、特定的地点、由于某些特定的原因而产生的。豪泽尔在描述和分析过程中涉及一系列核心概念,对这些概念的意义他并未作出相应的解释,而视其为理所当然,其中最重要的四个是“阶级”和“阶级利益”、“意识形态”和“价值体系”、“文化”和“社会”。对豪泽尔而言,在人类的早期社会中,“阶级”和“阶级斗争”的观念异常重要,因为二者都是马克思主义用来理解人类发展历史决定因素的核心成分。豪泽尔认为,在新石器时代,社会“也开始分化为:阶层和阶级,享有特权和缺乏权利的人,剥削者和被剥削者”。然而,从书中“旧”石器时代的第一部分开始,他就指出“艺术”是用来描述各种文化产品的最可行、最清楚的词,这些文化产品包括穴居壁画、罐子及所有其他由人类创造的具有装饰性、实用性或“魔力”的形象(images)和物品(artefacts)。一方面,他意识到与后期社会形态相比,早期的人类社会在组织形态上特别“简单”,这两种社会形态的“阶级”概念不是相同的;另一方面,他又毫无区别地坚持使用“艺术”一词,这种使用不是无可指责的。这个词在过去三四百年中产生了过多的意义,因此,使用“艺术”一词,不是厘清而是模糊了早期人类创造的形象以及物品的地位和目的。
        像“阶级”一样,“意识形态”也是豪泽尔在书中所使用的关键词汇。尽管这词与二十世纪六十年代受结构主义影响的马克思主义者使用的“意识形态”不一样,它的定义一直不清楚,但相对简单。12在书中他认为,观念和价值明显具有阶级性,也就是说,它们反映或代表了特定社会集团的利益,尽管他也知道不同的阶级有可能接受相似甚至相同的“世界观”或“价值体系”,如罗马帝国晚期的基督教。他认为,即使早在“旧”石器时代,一种“原始个人主义”已经存在,主要是由于缺乏对众神、死后世界及来生的信仰所造成的。在古埃及的新王国时代,社会关系开始变得复杂,权力和劳动开始分化,利益的广泛分层开始出现。他认为当时的艺术家已经属于“更高的社会等级”,具有了一种“较高的社会等级意识”。虽然豪泽尔对当时妇女作为一个独立的“社会等级”在社会中的地位并未表示出特别的兴趣,但他对她们在古代社会的地位的方方面面也给予了关注。他在讨论古希腊诗歌中的爱情主题时,认为欧里庇得斯的《美狄亚》也许可称为第一部“婚姻生活的家庭剧”。除此之外,对性别问题的广泛而有趣的讨论还出现在之后的“骑士文化”的后半部分及“哥特时代”的“爱情崇拜”之中。
        在前四章中,豪泽尔对视觉艺术作品的选择非常苛刻,但除此之外,他讨论的范围尤其广泛,包括诗歌、非韵文(散文)、哲学,在后几章中还包括戏剧、音乐、歌剧,最后一章他还讨论电影。因此,《艺术社会史》可视为“各种观念的历史”(a history of ideas),此书甚至包括一种历史“文化研究”的基础,尽管有时读者不禁要把这些材料当作是视觉艺术发展的“背景”。然而,细读本书之后,读者或许能够在书中发现一种明显的“二元性”(dualism),这种二元性将“艺术”(作为非历史范畴或通常意义)与不断具有约束功能和复杂化倾向的“文化”或“社会”对立起来,尽管他也理所当然地向读者展示这些不同现象之间的相互渗透和相互依存的关系。不过,在前四章的不少地方,他似乎将文化与严格意义上的艺术价值和实践等同起来,认为这种趋势发端于“新”石器时代,此后在古埃及和美索不达米亚的贵族阶层中得到强化,然后在浪漫主义时期的“权威文化及强制文化”中形成一种同质性和封闭的观念。
        豪泽尔认为,艺术中的风格必然与特定的社会阶级的意识形态或世界观相联系,他还相信,各种风格的发展必须是相关的。正如历史意义上的“阶级”和“风格”,比如他称之为“史前自然主义”的风格,只有与之前的历史和之后的发展联系起来才有意义,事实上也只有那样才能为我们所理解。然而,他并不认为在风格的变化进程中存在一种单向性的清晰的“进步”(progression)(寓含“改善”之义)。在日趋复杂的社会中,风格与阶级的关系越来越模糊,这种关于“进步”的判断或断言没有可能,也没有必要。尽管他宣称旧石器时代的文化对艺术社会学来说特别重要,因为当时的艺术可以与当时的社会条件清晰地联系在一起;与之形成对照的是,“社会存在条件给史前文化打上的烙印要比给后世的文化打上的烙印更加清晰,因为在后来的文化中,旧时代遗留下来的、已经部分僵化的形式常常和生机勃勃的新形式融为一体”。相反,在豪泽尔看来,社会阶级的构成和阶级斗争的发展是理解马克思主义历史观和未来社会的中心问题,必然具有“进步性”,必然能导致现代无产阶级的产生,而无产阶级则是社会主义的可能缔造者。
        豪泽尔认为,风格的第一次变化是“旧”石器时代的“自然主义”被“新”石器时代的“几何风格化”(geometric stylization)取代,这种变化伴随着社会从狩猎型向农耕型转变。在狩猎型社会中,人们需要描绘那些用来充当食物和衣物的猎物如鹿等,而在农耕型社会中,这种需要开始消失。豪泽尔把自然主义等同于对“经验性现实”的描绘,并将它与对视觉形象的刻意抽象化和简单化对比。从“新”石器时代到古罗马帝国衰亡为标志的古代末期,艺术在对“经验现实性”的直接描绘与对其进行风格化、简单化处理间的来回摇摆(oscillation)。这种摇摆并不意味“前进”或“改进”。豪泽尔也指出,有些技艺或能力在历史发展中可能彻底丧失,言下之意是这些能力或技艺的缺失是一种退步。我们不难理解,在有限的条件下,可以说风格的发展过程具有一定的必然性和前进性(这种目的论后来被豪泽尔用来形容十九世纪对文艺复兴和启蒙运动所秉持的观点);让人困惑的是,诸如“巴洛克”、“洛可可”或“印象派”等称谓,一般而言,只与十六世纪以后的文化联系在一起,却被作者用来形容不同阶段的古代艺术(如“古罗马晚期印象派”壁画),这种用法颠覆了普遍为人接受的对艺术发展阶段的划分方法。
        从很多方面来看,豪泽尔对早期社会的“自然主义”及其与文化和社会关系的论述都值得严肃探讨。如果说,他用“艺术”一词来形容古代的视觉图像和人工制品容易误导读者(毕竟,此词只是最早出现于文艺复兴时期,并从那时起被赋予多种现代含义),那么,他对石器时代的人们的感知能力与语义和图画表现能力的关系的描述,则完全建立于无法证实的假设和同义反复之上(如“石器时代的艺术家仍旧描画他们真实所见之物……”)。在此书出版之后,关于视觉感知及其与认知和图画表现能力之间相互关系的研究成果相继面世,这些成果使得豪泽尔的观点显得幼稚、极端不可靠。13他还试图把石器时代的艺术与“当代原始部落的艺术创造”进行比较,认为二者产生于相似的社会和文化条件之中,而在这种条件下,“一切事情都和生活发生直接关系,如果什么地方尚未出现自主发展的艺术形式,如果新与旧、传统和创新之间尚无本质性区别,那么对文化现象进行社会学论述就会变得相对简单且明确”。因此,他认为,这种“原始风格”(primitivism)的典型特征“视觉感知的统一性”与经过一个世纪的斗争才获得成功的现代艺术中的表现主义存在真实的关联。这种假设和评价是现代艺术史研究中颇具影响力的研究方法,也是传统的方法,其本身就是以人类学的理想化、拙劣或根本不存在的学术知识作为基础,揭示出豪泽尔秉持的是传统的欧洲种族中心主义。14在前四章中,我们不难看出作者的马克思主义视角和反帝国主义倾向。尽管有时他也探讨一些关于艺术史研究方法的严肃问题,例如,当他写到中世纪晚期形成的“哥特式”艺术概念的含义之时,他进行了相关的讨论;但是无论作者的写作意图如何不凡,都无法掩饰作者观点粗浅且教条化以及宣告式的行文风格等问题。
 
价值和评价方式
        综观全书,豪泽尔对“艺术”一词未作深究,却广泛使用,这显示他相信人类生活有一个超验的精神核心。他认为,人类历史上产生的“最高级的”艺术代表了这种创造性潜能和深度表达性潜能。尽管艺术总是特定社会的产物,受阶级之间的特定的经济和社会关系所制约,但艺术的总体成就可以说是代表了各种对所有时代、所有人类而言都为“真”的价值和意义。尽管这一观点在新艺术史学派的拥护者看来不过是故作神秘,但许多早期的马克思主义者还是与豪泽尔一样,赞同这种“人文主义”(humanist)观点,只是他们表达得没有那么清晰、那么经常罢了。
        关于艺术与社会相互关系的观点,豪泽尔在书中的许多地方也进行了必要的限定。在讨论古代东方社会的文化时,他指出,一个作品的“美学特质”与“政治自由或政治压迫”没有关系或者关系不大。他认为,一些“最伟大的艺术作品”恰恰产生于最集权、最不自由的社会里,如古埃及和美索不达米亚。他主张,在“旧”石器时代,人们没有“表达或者传递审美情感”的欲望,但他并未对“审美”一词作出定义,也没有对这一说法提供相应的证据;到公元前六世纪和前七世纪,艺术形式开始具有“独立性”、“非目的性”(purposeless)和“一定程度上的自立性(autonomous)”,从这时期开始,艺术开始作为“精神财富”发挥作用。豪泽尔宣称,“为艺术而艺术”(通常情况下,这一用语只与十九世纪晚期的现代艺术发展相联系)早在“黑暗时代”之前的几百年就已经存在了。他接着说,伟大艺术的特质并不能从“简单的社会学配方”中推导出来;社会学研究能做的最多不过是“对艺术作品的某些元素进行追根溯源罢了”。
        在人类的历史长河中,何为最好的艺术,何为一般的或平庸的艺术,豪泽尔只提出自己的观点,并未作相应的解释:克里特的艺术手段过于媚俗、过于直白,不足以给人留下深刻而长久的印象;公元前九百到前七百年之间阿提卡(Attica)地区第皮戎(Dipylon)风格的农民艺术堕落成“伪架构装饰风格”(pseudo-tectonic decoration);在遭受野蛮入侵后,西方世界的文化总体性“跌到一个在希腊罗马时期所不曾有过的低谷,出现了几百年的停顿”。读者也许能够容忍豪泽尔无法充分证实他书中的一些观点,但从作者的字里行间可以看出,作者根本不愿意外人对这些评价作任何审视。他的权威性的语气在很多地方表达出权威性的判断,似乎他作为学者拥有至高无上的权利是毋庸置疑的。此外,他在经典艺术品的选择方面持正统观念,还大量借用传统艺术史学的专用词汇,他相信存在伟大的艺术,他相信艺术的本质具有无法言说性,这都可以将豪泽尔纳入艺术史的传统精英主义,而不是反精英主义。
        这些美学判断似乎与他的基本观点(风格与社会-经济条件的相互关系)没有联系,或者联系不大。探讨风格与社会条件、经济条件之间的相互关系是豪泽尔的马克思主义研究方法。在人们看来,书中的分析和评价经常互相矛盾、互不相干。然而,他对那些伟大的经典艺术作品的重申,以及对作品各自的抽象风格特征的介绍,则是本书的重要内容,也是我们应当首先加以关注的内容。尽管对豪泽尔而言,古代艺术史讲述的是艺术风格以及使得艺术得以产生的相应的社会、经济组织方式的发展和变化的过程,但同时他也列出了一些贯穿所有历史进程的永久不变的某些元素和特征。譬如,他认为在石器时代后期,“图像表现”的三种基本形式—模仿(自然主义)、信息传递(图像示意)和装饰(抽象饰品)—已经得到了发展,而到二十世纪,图像表现仍然以各种不同的形式出现在文化中。他还指出,一些通常只与文艺复兴以后的艺术相联系的风格的称谓很可能出现在之前的文化中,只不过它们并不是作为风格的称谓,而是作为某种修饰用语,比如,克里特宫廷艺术被形容为“具有某种‘洛可可’元素”;希腊艺术则被分为三个不同时期:巴洛克、洛可可和古典时期;哥特式艺术的理想风格是“忠于自然,忠于最深层的情感,诉诸感觉(sensuousness)和感受(sensitivity)”,这种思想在二十世纪早期的现代艺术界仍然活跃,且影响较大。豪泽尔认为,伟大的艺术都具有“跨越历史”(transhistorical)的特性[如果不是“超越历史”(superhistorical)的话],这种观点在他讨论希腊史诗诗人时表达得清晰无疑:每一个文化发达的时代都有自己的荷马、自己的《尼伯龙根之歌》和《罗兰之歌》。
        从这种观点我们可以看出,豪泽尔相信文化价值具有永恒的特性,人类精神具有超越性,创造能力具有神秘本质,这些思想都可以从他将风格特征与社会组织结构相联系的叙述中得到反映。例如,“旧”石器时代的自然主义艺术与当时“个人主义和无政府主义的社会结构有关”;他认为,美索不达米亚艺术与古埃及艺术相比,缺乏变化和活力,这一点很难理解,因为前者社会的经济是外向式的、以商业金融为基础的。豪泽尔强调,找出这种相关性有时比较困难,有时甚至找出它们之间的相互关系都比较困难。此书的最重大的价值也许就在于作者经常对这些问题进行深入探讨。比如,书中提到的一个很难解释的现象就是,古希腊时期“提倡自由主义和个人主义的民主社会和严格而规范的古典风格似乎水火不容”。在书中,豪泽尔不得不对“古典主义”一词的多种含义进行探讨,有时它是一种风格,但经常是作为一系列的主题在历史上的各个不同时期一再出现,在法国大革命时期尤其如此。
        豪泽尔指出,如何解释那些以“民主”为特征的社会的发展,是社会学和社会艺术史的一个主要挑战,因为“当时的民主社会已经具有如此发达的文化水准,以致根本不可能简单地在个人主义和集体思想之间作出选择,这两者已是水乳交融。由于情况复杂,对希腊古典主义的风格元素进行社会学归类自然要比分析早前的风格困难”。然而,豪泽尔必须提供他的答案,也应该指出在探讨分析艺术和社会经济发展的关系中所遇到的难题。他在这些章节中流露出的权威性和宣告式的语气,代表了那些相信分析方法和认识论具有确定性的马克思主义者的典型语气。这些对社会决定艺术的各种阐释,就如同他对艺术的审美特质的判断一样,有一种规定性的特征(stipulatory character)。这两类陈述都是“告知式”(notificatory),而不是“疑问式”(interrogative);我们被要求去“相信”(believe),而不是被请去“考量”(consider)。豪泽尔的很多观点都高度抽象化,没有确切的经验材料,但作者不把它们当作是有待考证的论点,却将它们等同于真理。例如:
 
        新石器时代耕地的农民不再需要猎人的敏锐感官;他的感官能力和观察力退化了;在他们的生产方式、在他们有着强烈的概括和美化倾向的形式主义艺术中发挥作用的是其他才能—尤其是抽象能力和理性思维。
 
        赫西奥德作品的历史意义,在于它首次用文学表现了社会矛盾,表现了阶级对立。虽然它用的是协商的、息事宁人的、给人安慰的语言—阶级斗争和阶级反抗的时代还相距甚远,但这无论如何也是劳动人民第一次通过文学发出的响亮声音,第一次发出呼唤社会公正、反对专制和暴力的声音。
 
        柏拉图的理念论在四世纪的雅典所发挥的社会作用,跟德国唯心主义哲学在十八、十九世纪的德国发挥的社会作用相同:它用反对现实主义和相对主义的论据,给反动阶级提供了最宝贵的武器……这样一种态度还是有利于占少数的统治阶级,他们有理由把实证主义看作一种接近现实的危险学说。大多数人却并不为此感到担忧。
 
        从书中罗列的材料看来,豪泽尔掌握了文化和社会史方方面面的知识,因此,读者读来难免心生敬意。但是,除了另一个豪泽尔之外,谁又能正确地评估、分析这些阐释是否真实可信呢?某个领域的专家也许能对书中涉及的部分内容—如罗马式建筑、古希腊史诗或古埃及墓室—进行评判,但此书的主要内容和重要性却在于:它将所有这些不同的学术门类串连在一起,进行连贯性的历史分析和研究。正如一位评论家所说,书中每一页都可能出现有深度的、有见地的观点,但要真正理解他的观点,就要求我们已经认同他提供的所有细节都是“真实的”。也许,与“一切为真”的可能性相比,“愿意相信一切为真”来得更实在些。
        如果在细究之下,我们会发现细节的真实性仍存疑问,那么,豪泽尔采取的分析和阐释原则,比如审美判断的一致性,更是没法得到证实,充其量也只是信其有而已。是否支持马克思主义历史观(即历史是阶级斗争发展史)和文化观(即文化反映了对抗的意识形态),最终决定了读者对《艺术社会史》的态度。例如,豪泽尔有时为了解释某种风格(例如古代的自然主义)—他认为,风格通常情况下必然与社会组织结构的变化“相联系”(correspond)—缺少发展,就会搬出“时间差”(time-lag)的概念,很多读者对此可能会失去耐心。此外,在整本书讨论的一万多年的历史中,艺术领域不管出现任何事物,他作出的解释总是“市民阶级一直处于上升过程中”。此外,因为马克思主义相信,只有未来的共产主义社会才能实现真正的民主,所有历史上存在过的社会,如古代雅典和现在的社会,他宣称提供自由都是虚伪的,结构性的不平等和压迫一直存在。他的任何一种分析最终都会产生类似的陈词滥调,这些可能对那些持同样价值观的人来说,一直都会是所谓的“客观真理”。
        然而,我们必须清楚地认识到,豪泽尔在书中运用马克思主义并不是(至少首先并不是)一种学术探索或思想研究活动,这一点很重要。在后几章对艺术史的描述中,他加了大量的括号以说明当代社会的政治状况和文化状况。电影,现在社会的象征,不断出现在书中对早期历史的叙述中。第一次出现在“古埃及艺术”所讨论的“正面律”(frontality)和戏剧性(theatricity)之中。此后,作者将晚期罗马艺术和电影表现力进行比较,显示了作者强烈希望将过去与现在联系起来,即使二者之间的联系极为牵强。倍受争议的是,豪泽尔提出的“艺术家”的范畴在前四章中具有某种符号性的重要意义。这就是说,艺术家与他生活的时代和地方无关,而是和艺术本身和社会发展密切相关。尽管他关注古代和中世纪时期艺术生产者的社会地位和功能的转变(这部分是书中颇具价值的内容),但同时他也倾向将“艺术家”抽象化、理想化成一种人格化的无产阶级(personified proletarian)。例如,他认为古埃及的社会和文化是压迫性的,因此“任何一个艺术家都必须在夹缝中求生存;任何一部艺术品都来自目标和障碍的紧张关系—艺术家所面临的障碍包括被禁止的主题,也包括社会偏见和缺乏判断力的公众,他们设定的目标要么吸收并消化了障碍,要么与这些障碍处于一种开放的、没有结束的对立关系”。在这里,豪泽尔将艺术家描画成反抗常规的英雄,这与他惯常的写法并不一样。通常他会细致、有区别地描述艺术生产者的特性以及培养他们的体制的发展变化过程,那么,他在书中使用的未作过多考察的“艺术”的概念(他认为艺术的价值是“无法言说的、超越性的”)则具有理想化和浪漫主义色彩,这就如同马克思主义相信只要无产阶级掌权就必能给全社会的人带来解放一样。
        中世纪历时一千馀年,豪泽尔欲从这漫长的历史烟云中厘清当时的经济、社会、思想和艺术特征。然而,无论作者是否是从马克思主义视角出发,他对“哥特式浪漫主义”和现代艺术中的个人主义的根源的描述,从整体上说与正统的艺术史相符。这样说并不是批评作者:豪泽尔认为,商业资产阶级的崛起与自然主义主题和内容在十三、十四世纪的南部欧洲的再一次发展存在紧密的关系,这种社会历史学的全新视角最好被理解成对普通艺术史的补充或拓展,而不是对后者的颠覆或批判。豪泽尔使用的是马克思主义的视角,意在揭示艺术风格和社会经济发展变化之间的复杂联系以及这种分析可能遇到的问题和陷阱;同时他也探讨了艺术社会史的其他几个重要方面。各种社会机构的发展有利于培养艺术家、促进艺术发展,并在整合社会的进程中发挥着重要作用。这种社会机构的典型例子就是中世纪晚期天主教会的修道院。这与另一种发展紧密相关—“支持艺术”的“大众”的发展和逐渐壮大,以及从其内部分化出一部分获得某些专长的人,如古代东方(ancient-orient)的“有经验的、挑剔的鉴赏家精英阶层”,豪泽尔将这些人称为文艺复兴人文主义者的先驱。
        如前所述,豪泽尔把艺术家当作生产者中的一类,他更加关注的是他们背后的“体制”(institution),这也是《艺术社会史》最值得重视的一方面。豪泽尔宣称,在中世纪晚期和文艺复兴时期,任何所谓的全新的发展,事实上只不过是在此前的艺术和社会中也已经存在过的类型(types)、理想和价值的“再创造”而已。在此可以以“艺术家作为被社会隔离的弃儿”为例进行说明。他宣称,古希腊的欧里庇得斯是第一个具有“现代意识”的诗人,因为他一生未获得真正的成功,他游离于社会,不愿承担任何公共角色(public role),是一个天才式的人物。简言之,他是浪漫主义者的原型。
        然而,豪泽尔认为,艺术史上最重要的发展当属 “为艺术而艺术”。当图像和雕刻不再仅仅为了或主要为了仪式或宣传的需要之时,“为艺术而艺术”就出现了。他相信,这种变化最早出现在公元前六世纪和前七世纪的爱奥尼亚(Ionia)。这种大胆的观点,既可以说是本书中最好的部分,也可说是最差的部分:一方面,书中出现大量这种让人震惊的观点,这正是本书的活力所在,可说是让人耳目一新;另一方面,读者也会意识到,这些观点永远无法得到充分的佐证,因而无法令人信服。这样看来,豪泽尔的《艺术社会史》可以说是一个尚需证实的对过去的记载,更可以说它就像艺术史中的纳尼亚(Narnia)—一个供人玩乐的魔幻世界。
 
二、文艺复兴、风格主义和巴洛克
 
概念和阐释
        本书第五章首先讨论文艺复兴。文艺复兴肇始于意大利,而后逐渐扩展到整个欧洲。一般认为,文艺复兴为西方现代艺术奠定了基础。现代艺术家作为独立的(lone)、个人主义的(individualistic)、具有创造力的(creative)、天才(genius)(对这一类人或他们的特性而言,这四个词是独立的,但又是相关的)这一概念也是这一时期的产物,特别是与这一时期中相对比较短暂的所谓的“盛期”文艺复兴相联系。在本书中,豪泽尔沿袭正统的艺术史研究方法,特别强调了三位最伟大的艺术家身上所体现出来的无与伦比的创造力。这三位艺术家分别是列奥纳多·达·芬奇、拉斐尔和更重要的米开朗琪罗。在这一章中,作者按照常规艺术史的写法,介绍了文艺复兴以及此后的文艺运动和艺术风格,这是连续性的、复杂的历史发展过程的一部分,而且在某些重要方面也与当下社会具有相关性。此篇序言的目的在于向读者指明一条正确的阅读之路,并提供一些路标,以便读者能够找到书中的各种主题、观点和问题。但是,序言并不包括对第五章内容进行全面概括的大纲。相反,序言只是提供了各种背景—历史背景、政治背景、知识背景—以便读者能够解读此书内容并评估其价值,这是因为豪泽尔的著作就如他讨论的艺术作品一样,也是在某个特定的时间、特定的地点、由于某些特定的原因而产生的艺术作品。
        在前四章的最后一部分,豪泽尔将他所称的中世纪“晚期”与文艺复兴联系起来,认为无论从艺术、文化还是从社会发展来看,都不能直接或简单地将这两个时期割裂开来。在豪泽尔看来,艺术史的第一个万年(即从“旧”石器时代到“黑暗时代”中期)产生了一系列社会环境或表现能力(representational capacities)或成形的风格,这些都直接影响此后社会的发展。从一定意义上来说,文艺复兴可被称作是古希腊、古罗马时期的知识、理想和所谓的“古典”艺术技巧的“重生”或“再发现”。从那个时期到文艺复兴之间,横亘着数百年的“黑暗时代”,那些宝贵的人类精神财富在这期间几乎遗失殆尽。这是人类历史上史无前例的历史、社会和文化的断裂。豪泽尔在书中以马克思主义历史哲学为理论基础,即社会变革是阶级斗争的结果,但这却不适合中世纪晚期之前的艺术史和社会史,因为它们不是“进步的”或“目的论的”。尽管随着社会经济组织的复杂变化,艺术风格也在这一时期得到发展变化,但豪泽尔坚持认为,这些变化并未引起统一的情形—古代世界是分割的、并非融合于一体的,因此在这段历史中没有“完整”或“进步”的概念。相反,尽管在古代史的末期,罗马人建立的帝国创造了相对统一的社会、经济、文化组织形态,但是社会组织的模式和艺术中的风格一直在“摇摆”,不同地区的艺术和文化特征迥异。
        豪泽尔认为,随着文艺复兴的到来,现代社会(至少在欧洲范围内)开始了一种史无前例的历史融合之旅。文艺复兴之后的艺术风格(风格主义、巴洛克、洛可可、新古典主义、自然主义、印象主义)不管如何变化,都反映了这种复杂的经济、社会、政治和思想的融合发展过程。这一过程的关键就是商业资本主义随着欧洲的发展、扩张和地理融合以及阶级斗争形式的新变化而出现。在整个欧洲范围内,“中产阶级的兴起”一直伴随着艺术风格的变化过程。在豪泽尔看来,“风格形成”和“风格变化”的过程见证了现代西方资本主义社会发生根本变化的重要时刻。尽管两者之间的关系复杂且不平衡—从很多方面来看也令人困惑,如直到法国大革命爆发,宗教主题一直在文化领域占统治地位—但西方艺术在一五〇〇年到一八五〇年这段时期越来越(且不可逆转地)往世俗化发展,在创作方法上走向自然主义和经验主义之路。这些根本性的变化反映了现代西方民主化、工业化的资本主义社会的出现,在一定意义上也可以说,这些变化正是社会变化的一个组成部分。
        如果说,豪泽尔的前四章中易遭人诟病之处,就在于他未在书中加入一个有价值的序言,以解释其研究目的、方法及价值,以及行文过于空泛(考虑到其涵盖的历史材料之巨,空泛几乎不可避免);那么第五章则有了重要变化。与前四章形成鲜明对照的是,此部分一开头就详细且批判性地考察了艺术史中的一些核心概念。在开始讨论近代史并反思他人以及自己的判断和价值之时,豪泽尔的口吻已经有了重大的变化。他指出,中世纪和文艺复兴的划分通常是非常武断的,并提出疑问:“现代”究竟始于何时?尽管豪泽尔继续使用所有与文艺复兴当时或之后相关的传统的、抽象的艺术史词汇,且未对它们的意义和寓意作考察,特别是“风格”和“现实主义”这样的词汇,但是他确实对艺术史中的常用概念做了有益的探索。他指出,当特定的观念和价值观变得重要之时,对过去的看法就会在某些特定的时期自然而然地出现。这算是首次出现这种重要的分析。他以十九世纪形成的对所谓的“文艺复兴”的特征和重要概念为例加以说明。
        豪泽尔指出,文艺复兴是一个不一样的时代,在知识方面崇尚理性主义,而在艺术方面则推崇经验自然主义(忠实于自然),这种概念本身就是由十九世纪政治自由主义的支持者发明的,如雅各·布克哈特(Jakob Burckhardt)欲与当时仍旧统治欧洲的各种权威作斗争:教会、皇权和贵族所代表的社会等级制,以及所有压迫个人主义、科学知识和政治民主的制度和传统。他们将文艺复兴理想化,将中世纪描绘成一个受压抑的时代:严酷的神学信条、濒死的分封经济以及停滞的社会、政治和艺术状态。事实上,豪泽尔认为,自然主义不是文艺复兴时期的发明,这一概念在文艺复兴时期所表现的不同之处在于,此时的自然主义对这个世界的认识和把握已经具有了“科学的、规律的、统一的”特征。文艺复兴带来的真正变化是“让钟情于形而上学的象征艺术黯然失色。让艺术家更坚定、更有意识地致力于表现感官世界”。豪泽尔认为,并不像十九世纪的自由主义者相信的那样,这时期其实不存在对当权的仇视,尽管教士阶级受到了批判,但教会作为一种体制性力量并未受到挑战。
        除了纠正这个历史错误之外,豪泽尔还指出,在十四世纪文艺复兴“早期”,文化和社会已经变得“非常复杂”,“已经不可能形成任何完全统一、一致的有效概念”,简言之,对这一时期的艺术或社会作单一的分析或判断已经变得不可能。由此可以看出,豪泽尔在对文艺复兴作阐释和价值判断时,认同了“价值多元化”,这显然与此书的主要研究方法即马克思主义研究方法不符,因为后者试图展示阶级斗争在文化发展中的中心地位,以及将风格的发展与社会经济的组织形态与变化联系起来。与全书整体风格形成对照的是,豪泽尔在对文艺复兴的叙述中迅速地展开质疑,并倾向于相对主义。有时这种相对主义与历史发展进程有关,也很合理。例如,他提出了一个重要的问题,文艺复兴究竟为何人而“复兴”?这样,相信艺术能得到所有人的“欣赏和热爱”就完全成为一种一厢情愿的神话(myth)。“整个城市”不可能对修建佛罗伦萨大教堂的计划充满热情,更不用说那些“饥肠辘辘的无产者”了。总之,“说文艺复兴时期人们的艺术鉴赏水平普遍很高,跟说当时的艺术创作水平普遍很高一样,都是漏洞百出的美好传说”。
        豪泽尔对那些被认为是继承文艺复兴“早期”和“盛期”的各种风格的既成定义持怀疑态度。他再一次指出,与各种风格如形式主义、巴洛克或洛可可等相关的含义在历史上一直在发展变化,经常包括一些负面的含义,只是这些负面的含义后来被人去除了。尽管他继续攻击海因里希·沃尔夫林,说他在叙述文艺复兴以后的艺术时过于拘泥于“形式主义”(formalism),后者假设了一种非历史性内生(ahistorical endogamy),或称为内在逻辑(internal logic),即认为艺术的发展变化与任何社会和历史条件毫无关系;但是,与此同时,豪泽尔自己也开始破坏这种社会学意义上的相互关系的可信度,这种相关性正是他自己的研究方法的基点所在。尽管从某种意义上说,豪泽尔也许相信,他有时中止使用社会与艺术发展关联性的方法事实上成全了他的研究方法的马克思主义原则。这就是艺术的特征在许多方面—它的“风格”,艺术家处于变化之中的社会地位和功能,艺术家得到培养的机制以及委任他们进行艺术生产的机制,他们的作品得以展览和陈列的机制,等等—必然与社会和历史发展的动力相关,这种动力在微观和宏观层面都以阶级斗争和社会-经济组织形式为中心;然而,绝不能对这种相互关系作简单化处理,因为这样就误读了历史相互关系的复杂性。但是,豪泽尔越是将这种相互关系进行限定、进行复杂化处理,他的分析方法的原则就越少保留抽象的意义,除了某些相对老一套的宣称(对读者而言,只是相信与否的问题):如“艺术反映和构成了阶级斗争”;“风格,如自然主义,告诉我们自文艺复兴以来科学在知识中占有越来越重要的地位”,等等。以下是一些豪泽尔未使用到阶级分析方法的例子:
 
        ……我们就必须承认一个历史现实可以产生多个相互排斥的“符合逻辑”的后果。
 
        如果我们在社会生活中的权威原则和艺术主从关系之间简单地划画上等号,这将是一种似是而非的做法。然而,一个讲究权威和服从的社会当然有助于体现纪律和秩序的艺术意志,有助于艺术超越而非投身现实。
 
        其实,永远也谈不上主宰一个时期的“时代风格”,因为任何时代都是有多少社会群体在创造艺术,就有多少艺术风格。即便某个时期的艺术生产主要依靠唯一的文化精英阶层,而且这一时期保留下来的艺术品也全部来自这个阶层,我们也必须追问其他社会群体创造的艺术品尚未被挖掘出来还是遗失了。
 
        这些限制性的陈述在豪泽尔的文本中产生三方面的效果。第一,在他的“风格-社会”相关性的尝试中,越来越多地出现这种限制性的表达,改变了我们对豪泽尔行文语调本质的看法。与前四章形成鲜明对照的是:他的叙述更具有尝试性和探讨性。整体而言,这一章空泛的论述少了,有思想深度的见地多了,尽管他对艺术史实的描述同样不完整,甚至可说是松散。第二,豪泽尔每次中止使用马克思主义分析方法之时,他就以“复杂性”这一概念进行解释,这让人看来纯粹是一种语言表述或陈词滥调而已,实际上这类似于意味着“这东西根本就无法解释”之类的托词。这些对马克思主义方法进行限制性的论述一再出现,意味着马克思主义作为一种可依赖的、可靠的体系失去了力量。第三,在豪泽尔的书中(尤其是后三章),一种矛盾(tension)最终成为一种无法解决的“二分法”(dichotomy):一方面,他尽力保证这种相关性原则的有效性;另一方面,他又不得不承认历史发展的曲折性使得这种相关性越来越成问题。这最终导致豪泽尔的主观主义(subjectivism)倾向开始变得浓厚,比如,当他讨论“电影时代”人们对时间和记忆的经验的时候,这种倾向非常明显。
 
风格、社会和政治
        在书中,豪泽尔一方面维护这种艺术与社会相关性的马克思主义原则,另一方面又不得不对这一原则的运用进行不断地限制,这种二重性在他的行文风格中很好地表现出来:他的行文在宣告风格和探讨风格之间摇摆不定。他时常提出问题,表示怀疑,不作结论性的陈述,有时他又非常确定、肯定,并下结论。然而,通常情况下,对于书中插图,豪泽尔并未在文本中提供详细的索引说明,读者因此无法为他的结论寻找佐证。事实上,考虑到作者写作目标的与众不同,可能永远无法获得充足的证据。然而,若单纯以教导作为目的,如果豪泽尔能在书中多添加一些插图并详加注释的话,效果可能会更好。不幸的是,读者不得不在读书过程中前翻或后翻书页,以找到与图片相关的陈述和观点,但很多图片根本就没有相关的文字内容。
        不过,书中也有很好的图文并茂的例子。豪泽尔在论及文艺复兴时期产生的视觉表现上的“统一性原则”时,认为这需要超越文艺复兴之前绘画的“超自然主义”(supernaturalism)。在一幅豪泽尔撰书时代被认为是罗伯特·康平(Robert Campion)所作的圣母像画作(现藏于伦敦国家美术馆)中,可以看到圣母像中惯有的光晕,这光晕同时也是人物后面的“真实”的火炉栏的上边缘。豪泽尔对此解释说,这些原则—空间的统一、统一的比例标准、艺术展现局限于单一主题、着重刻画一种直观易懂的形式—“在艺术创造中被人们当作金科玉律,……这些都符合理性主义思维”。豪泽尔讨论艺术家个体以及作为不同派别的艺术家群体时,有理有据、令人信服,但当他论及抽象的风格及其与社会组织形态的关系时,则不尽然。在分析中进行抽象综合,被视为马克思主义研究方法的一部分,因为在实践经验中发现探索,目的就在于对某些解释性原则进行证实或再证实。但这种方法有个弊端,即尽管作者的本来目的是为了厘清和总结,但却经常陷于陈腐(banality)或晦涩(opacity),或者既陈腐又晦涩。例如,豪泽尔宣称:“文艺复兴中期的艺术讲究忠于自然,坚持用经验来衡量艺术的真实,甚至把真实奉为圭臬,这显然是因为文艺复兴中期和希腊的古典艺术时期一样,虽然趋于保守,但本质上还是一个充满活力的时代,其阶级变化过程尚未结束,不可能出现一成不变的传统和习俗。”15
        “社会阶层的上升过程”是典型的马克思主义式的套话,一再出现于他对文艺复兴与十九世纪后期印象派艺术的讨论中,这多少令人感到就是纯粹的陈词滥调(rhetorical role)。这并不是说,这一时期中间阶层在经济、文化和政治权力上的变化不重要,更不是说这种变化与艺术发展的关系不重要。问题在于豪泽尔所写内容的高度抽象化, 他对“资产阶级上升”的具体意义及其与艺术之间的实际关系并未解释清楚,事实上也不可能解释清楚;正如“复杂化”这一概念一样,这种说法在文中纯粹成了一种修饰用语。有时,豪泽尔也避免使用空洞的抽象化,特别是当他使用个案研究的方法时,例如,关于风格主义,他将这一主题写成了独立而内容完整广泛的一本书。16但是在《艺术社会史》中,他对同一主题的讨论则显得随意,因而难以令人信服。
        豪泽尔将风格自身当作一种社会发展,作者在作此表述时语气确定、且以权威自居,这是典型的马克思主义科学历史学家的行文特征。但我们也许可以说,他的更加有趣、更加有力的观点并不是将视觉艺术与社会经济发展联系起来,而是在书中他试图建构的“观念史”。正如前文指出的那样,豪泽尔对我们已经接受的关于文艺复兴的概念进行细致的分析,揭示社会和政治因素决定了对过去的理想化建构,这种建构正是由启蒙运动中的自由知识分子和改革者完成的。他认为当时出现了支持文艺复兴艺术的“人文主义”大众,这种说法很有趣,可谓独树一帜。“人文主义”大众将最终演变成十九世纪中期的他所谓的“无阶级性的知识分子”(classless intelligentsia)。应当指出,豪泽尔对人文主义者的起源及特征的描述是非马克思主义的,甚至是反马克思主义的。他说,这一群体“不是由阶级性决定的,在文化和职业方面也不具统一性”,这一群体包括神职人员和非神职人员、富人和穷人、高官和低级公证人员、商人和校长、律师和学者。
        尽管这个人文主义的精英群体也许创造了所谓的“永恒的人文艺术”(Eternally human art)的神话,因为该群体欲将自己的影响力和地位想象成具有永恒性,永远不会消失、不可改变。但豪泽尔指出,“文艺复兴时的艺术也是受时间限制的,正如任何时期的艺术一样,是有限的、暂时的,有自己的价值和审美标准,因为即使超越时代的想法也是时代的产物,绝对主义和相对主义一样只具有相对意义”。豪泽尔书中谈到人们对文艺复兴“盛期”的天才的崇拜,从一方面来说,这是他对“伟大的”米开朗琪罗及其后继者的肯定,但他的另一目的则是为了强调,伴随着这种变化进程,艺术生产的产业化进程发展迅速,这在一定程度上减弱了意识形态上的“高度个人主义”。他指出,在巴洛克艺术兴盛的时代,绘画和雕刻作品开始具有产业化特征。“机械化和批量化的手工作坊生产方式,不仅造就实用艺术,还造成自由艺术生产的标准化。”。他指出,到一五六〇年,在安特卫普一地就聚集了超过三百名艺术家,有史以来第一次出现了艺术“生产过剩的状态”,随之而来的就是“艺术无产者”的出现。
        在叙述文艺复兴至十七世纪巴洛克时期之间的历史时,豪泽尔在无数场合提及当代的政治和社会环境,如豪泽尔谈到电影或剧院作为现代社会中具有影响力的产物,就是为了将这两个历史时期联系起来。但是从历史角度来看,这种说法是比较牵强的。然而,豪泽尔感觉到,他正在探讨这段时期的社会和文化的发展在二十世纪中也能找到类似的对应物,他希望找到方法将两者联系起来—也是作为一种将当代读者关联进来的方法。有时他提及“电影”是作为“艺术形式”,有时也作为“社会现象”。例如,他宣称,在形式主义的绘画中,统一刻画空间的破裂是宗教改革之后的艺术家和社会面临危机的一个标志,同样它也暗示了电影中对空间的多视角、转换性的“独断处理”(autocratic treatment)以及詹姆斯·乔伊斯在小说中使用的蒙太奇式的叙事技巧。他将莎士比亚使用的戏剧常规技巧与电影的“叠加结构、不连贯的情节、场景与场景之间的突兀组接、自由地、花样翻新地处理时间和空间”进行了类比。豪泽尔更加关注支持艺术的大众群体,他认为这个群体在文艺复兴之后的时代一直在壮大,且组成人员日趋多样化。他也拿这个现象与二十世纪进行了比较。他认为,就像当代劳动阶级渴望在电影屏幕中看到富人和名人的生活而不是“他们自己那狭隘的生活状态”一样,勃鲁盖尔(Bruegel)的艺术“也不是为农民阶层准备的,而是面向社会上层,或者至少是面向城市阶层”。从这里可以看出,作者开始取悦读者、吸引读者,使他们对历史和艺术产生兴趣,并理解历史和社会,这种转变与此书中那过于说教、过于空泛的其他部分相比,受到读者的欢迎。
        除了这些对当代社会和当代政治的非直接的、“暗示性”的影射,豪泽尔同样开始将文艺复兴时期和文艺复兴之后的社会组织形态的发展与当下社会联系起来。这是必要的,因为豪泽尔使用的是正统的马克思主义研究方法,他相信“现代”西方社会的根就是来自文艺复兴的两大成就:商业资本主义在欧洲的发展和扩张和随之而来的知识的世俗化(之后,最终在十九世纪末期欧洲的“政治国家”中形成了公民文化broad civic culture)。尽管他仍然否认在公元一五〇〇年之后的欧洲艺术史和社会史中存在任何内在的或固有的“逻辑”,他仍旧运用马克思主义的根本方法,即人类史是“阶级斗争的历史”以及社会是“被决定的整体”,这也决定了他必然会认为,经济、社会、政治、艺术等多方面的组织形态一直存在着处于持续发展中的根本因素。对豪泽尔而言,文艺复兴“盛期”的戏剧文学,预示了后来西方民主意识的理想,譬如,他认为,莎士比亚通过他的戏剧“表达了一些植根于—今天我们会说—人权思想的政治观点,对政治专权和压迫民众表示谴责……”
        另一方面,豪泽尔同样也指出,这一时期在市场资本主义和资产阶级个人主义驱动下,中产阶级意识形态开始兴起,但是经济和政治激进主义产生的影响却相对有限。例如,公元一三七八年佛罗伦萨纺织工人起义中,小资产阶级和普通民众结成战术性同盟,他们一起驱逐了行会领袖,并试图建立公民政府。豪泽尔指出,尽管这次起义“从根本上说是第四阶层的一次起义”,他们试图建立“无产阶级专政”,但权力和对起义的方向进程的控制却落入到了中产阶级的手中。对中产阶级而言,文艺复兴就是他们的“长期革命”。大约一个世纪之后,路德的宗教改革运动反对的是罗马天主教的专权,也激起了民众反对腐败、反对压迫的运动,但最终如同纺织工人起义一样,带来的也只是非常有限的变革,从中获利的是新生的中产阶级。豪泽尔指出,路德“不仅把大众置于不顾,而且还唆使小邦君主及其扈从镇压‘杀人越货的农匪’。很明显,他绝对不想让人觉得他和社会革命有任何牵连”。
        马基雅维利是第一个对现代社会的“政治现实主义”或“道德双重性”作出诠释之人:在公共生活和政治领域,如果采纳实用主义而罔顾道德考量的话,算计与欺诈就成了执政的核心部分。豪泽尔认为马基雅维利因此成为“专事揭露的先驱”,后来者包括马克思、尼采和弗洛伊德,他们从不同的方面揭露了公共和个人道德的虚伪、错误意识和自我欺骗。例如,豪泽尔指出,在文艺复兴时期的佛罗伦萨,所谓的政治“自由主义”被十九世纪的社会改革者高度理想化; 实际情况却是,这只不过是一三三八年之后为期四十年的“所谓公民政府,其实质却是小资产阶级政府”,是“两个长时期的富豪统治之间的一个小插曲而已”。所谓的“受启蒙”的梅迪契家族,他们是佛罗伦萨主要的艺术赞助人,也是城市的有效统治者,他们维持一定形式的“民主”,实际上这种民主只不过是“由一个家族集团的领袖实施的非官方的独裁统治,他们宣称他们只是普通公民,隐藏在一个虚伪的共和国政权形式之后……国家仍然是私人利益的载体;科西莫的民主作风仅仅体现在让其他人给他执政……”
从某种意义上说,豪泽尔对人们所秉持的关于文艺复兴过于理想化的观念做了重要的修正。尽管他承认文艺复兴创造了伟大的艺术,对认识领域的两次重大革命(即经验主义和理性主义)产生了重大的影响,但相应的社会或政治革命并没有发生。事实上,这时期“劳动力全面商品化,经济活动也开始商业化,在这种浪潮中,价值判断变得相对化,且与道德无关”,在这种情况下,在不同的阶级、地区和种族之间产生了更多的不平等和对抗。尽管妇女被认为在智力思想上与男人无差异,但豪泽尔引用同时代的史作《廷臣之书》(Cortegiano)中的观点,认为文艺复兴时期仍然是纯粹的“男性时代”,像卢克雷齐亚·波吉亚(Lucrezia Borgia)这样的女性只是极个别的例外而已,当时主要的艺术赞助人和支持者几乎全是男性。
        此后,豪泽尔提出另外一个观点(这个观点在后三章中也常被提及):艺术和知识领域的“进步”观念(如文艺复兴时发生于这两个领域中的“理性主义”)不仅与社会或政治进步没有必然联系,甚至可以出现于社会处于反动统治的时代。如果说这个宣称尚未颠覆他的书中所使用的“基本分析原则”—马克思主义的社会和文化观(尽管他也建议对艺术和政治领域的“进步”这一概念或假设需要作大量的批判研究和澄清)的话,至少使这个原则变得更加复杂了。豪泽尔认为,米开朗琪罗和波提切利的赞助人洛伦佐·梅迪契不赞同任何形式的政治活动,是他摧毁了民主的最后一点痕迹。在哲学上,梅迪契推崇新柏拉图主义,这种哲学思想几乎渗透了文艺复兴盛期的人文主义思想,这种哲学思想本质上是反动的,因为它是“一种纯粹沉思式的世界观”。从理论上说,人文主义者从事的是自由文艺事业,但事实上,他们的生存不得不倚仗富裕阶级的资助和庇护,因此他们有可能理想化他们自己所处的社会、他们自己的思想根源及自己的重要性。尽管从创作思想到创作方法,文化变得世俗化,宗教题材开始往古典主题和古典价值转变,但从整体上看,艺术或艺术家并未“获得解放”。豪泽尔指出,“艺术从教会的教条当中解放出来,和当时的科学世界观却是紧密相连,这和艺术家摆脱僧侣队伍,投奔人文主义和人文主义者是一个道理”。
 
公众、个性、职业化和财产
        从历史社会学来看,豪泽尔对文艺复兴的论述中有价值的信息和讨论包括三个方面,这三方面紧密相关:(1)支持艺术的公众的发展和分化;(2)在这部分公众内部分化出来而形成的一些掌握一系列专业知识的群体;(3)艺术生产和消费逐渐脱离教会和赞助人(如佛罗伦萨的梅迪契)的直接委托,而形成了一个“自由”市场。在豪泽尔看来,风格的发展和变化不能与这些因素即“生产和消费体系”隔绝开来,生产和消费体系是资本主义在欧洲全面崛起的重要方面。他指出,文艺复兴时期的这些体系的特点产生了相应的后果,而当代艺术和艺术家也正在面临类似的境况。
        这种相似情况之中最重要的方面就在于,豪泽尔所称的社会中“受过教育的少数人”与“没受到教育的多数人”之间“无法跨越的鸿沟”:前者有知识和动力去理解和欣赏艺术,后者完全无法将自己的经历和兴趣与文艺复兴的成果关联起来。文艺复兴盛期的人文主义学者、赞助人和艺术家形成了社会精英阶层—豪泽尔称他们为十九世纪“知识分子”的先驱,也形成了一种远离大众的文化和价值观。人文主义者由于懂得拉丁文(这种语言在中世纪逐渐与大众脱离)而造就了一种“文化垄断”,形成“一个类牧师的新阶层”(priestly caste)。艺术家通常在人文主义者的庇护和“精神守卫”之下,完全依靠这样一个傲慢群体的善意而活,这个群体自我宣称代表了教会和公会的权威。
        在豪泽尔看来,文艺复兴早期,即使大众中一部分人有机会接触某些宗教题材的艺术,比如拉斐尔在梵蒂冈创作的带有古典色彩的壁画《雅典学院》,但他们完全无法理解那些艺术作品,而对大多数人来说,看到这画的可能性很小。文艺复兴“盛期”则“与之前的时代相仿,其面对的受众更加有限”,它对公众的影响力未能超过希腊古典主义。然而,文艺复兴“早期”则产生了艺术“鉴赏家”,或者鉴别、品评各种艺术风格的专家。艺术收藏和鉴赏随着销售油画、素描和印刷品的艺术市场的出现而形成,代表人物包括乔瓦尼·鲁切拉伊(Giovanni Rucellai)、梅迪契家族和佛罗伦萨的“第一个美术品经销商”帕拉,不过,真正的艺术作品的系统性贸易出现于十六世纪。豪泽尔指出,人文主义者成为“所有艺术品的最高法官(裁决者)”,他们代表了现代意义上的艺术公众(art public)的开端。他这样说的意思是,他们是第一批“掌握了艺术真正本质和艺术标准的人,也是能够从纯粹审美的角度来评判艺术作品”的非教会人士。
        在书中,豪泽尔追溯了十六、十七世纪的意大利和北欧地区各种专门的艺术家的分化和职业化过程。这个过程与艺术派别的出现和发展,以及为培养、教育艺术家和便于艺术品展览而设立的学院的出现紧密相连。在这一时期,艺术品作为一种国家宣传工具的重要性不可低估,因为这段时期出现了许多国家,这些国家需要融合、统一、集中以前由不同的“城邦”控制的经济、政治和文化权。正如职业化的艺术专业知识得到发展一样,一种纯粹出于政治目的而对艺术的举国兴趣也出现了,例如国王路易十四和他的首相科贝尔对艺术品很热衷。但是,豪泽尔认为,他们“无法真正理解艺术,也不是真正热爱艺术”。一六四八年,他们设立了法兰西学院,并任命画家勒·布朗(Le Brun)为院长,指示他将艺术变为“统治国家的工具”; 而“古典主义”艺术风格则被认为是描写国家荣耀和国王威权的最合适的方式。到这时,人文主义者已经分化为许多小群体,同时他们都属于各个国家大城市中出现的“知识分子”阶层。豪泽尔认为,对于知识分子阶层而言,在艺术和思想这两方面,他们有两种可能的未来:要么成为没有社会根基的、“非市民阶层的”、充满怨恨的波希米亚阶层,要么成为保守的、被动的、阿谀奉承的学院派。
        这两种未来都成了现实。豪泽尔在第六章论及十八、十九世纪的艺术时比较详细地对此做了介绍。一般说来,“为艺术而艺术”的概念与十九世纪五六十年代的法国印象主义相关,但豪泽尔认为,它的根源也能在文艺复兴中找到。文艺复兴盛期的许多画家和雕刻家,他们所呈现的抽象审美观念以及对“艺术家是时代的思想世人”的信仰,都来自于当时具有人文思想的文艺赞助人以及人文主义思想的拥护者的影响。正如马基雅维利和马克思一样,豪泽尔对有关的历史事实做了一些“揭露性的工作”,展示这些人文主义者宣称的思想和价值背后隐藏的社会和经济基础。但事实上,豪泽尔自己并未坚决贯彻社会决定论。例如,豪泽尔在讨论人文主义者时指出,人文主义者将他们自己视作“完全独立的职业阶层”,这种说法应该受到质疑,因为“从很多方面来看他们都与外部社会联系在一起”;但是,他自己又持有这样的观点,即“艺术的真正标准”确实是存在的,并且艺术能够通过“纯粹的审美标准”进行评判,如果依社会决定论而言,这种观点也应该受到相同的质疑。
        豪泽尔对“作为天才的艺术家”这一概念的提出持批判态度。他认为艺术家的个人角色的成长最终还是由于个人主义思想的发展,而个人主义则属于商业资本主义中崇尚竞争的中产阶级的意识。考虑到他本人也在文艺复兴时期伟大的创造力面前顶礼膜拜,作者的这一观点有点复杂。在相关段落中,豪泽尔行文语气再一次变得确定,不容置疑,因为他对文艺复兴时期艺术的大多数判断只是简单地用常识性的真理来表述,而这些真理在他看来根本勿需解释。例如,他非常肯定地作此结论:莎士比亚的伟大,“无法从社会学的角度来解释,就像我们不能用社会学来解释艺术的一般性特质”。他像是在说,与其他事物不同的是,“特质”一词,不能“被揭示”,不能被看作“对任何其他事物的正确描述或错误描述”。他也未对“伟大”一词作任何定义和分析。
        从豪泽尔的几个陈述中,我们可以看出他相信伟大艺术的直观性及其价值的不可言说性。他提出文艺复兴的艺术作品“看上去总是一个完美的、没有破碎的整体”,但他未提供任何例子加以说明。勃鲁盖尔的“个体性(individuality)是无法让人忘怀的、不会被误解的,甚至对一个初识艺术之人来说也不例外”。任何来自在勒·布朗管理下的法国皇家艺术加工厂的艺术品都是品质上乘、技术完美。米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂的壁画《最后的审判》是“现代第一次重要的、但不再‘美丽’的艺术创造”。这可以回溯到中世纪的艺术作品,它们“尚无美丽可言,充其量只是令人印象深刻罢了”。在艺术学习中,对于这些陈述我们自可无须理会;它们无法被证明,无法经受再审视,至少豪泽尔本人是这样认为的。人们可以接受,也可以不接受,任由自便。但人们可以更多地倾向于接受,而且作者也希望这样,这可以从作者在这些例子中表现出的权威姿态、说教语气中看出来。
        从上可知,豪泽尔武断地认为,艺术审美价值具有超越性;此外,他还对文艺复兴时期出现的“独立的”艺术天才这一观念的本质进行了剖析。与费德里科·祖卡里(Federico Zuccari)一样,豪泽尔指出,随着米开朗琪罗的出现,人们相信“事物的真正形式能从艺术家的心灵中升起,就像是他直接进入了神的思想中一样”。因此,真正的艺术家无法被培养、训练出来,他是生来受到神启的;由此就可能得出一条结论,即艺术是不可教的,也是无法学的。尽管达·芬奇和拉斐尔“也不是受赞助人庇护的艺术家,但他们本身成了贵族”;直到米开朗琪罗的出现,“艺术家的传奇才算完整”—米开朗琪罗是我们遇到的第一个孤独的、有魔鬼冲动的现代型艺术家,他的“取得成就的能力”与他的“意愿和观念”相比,重要性在降低。豪泽尔指出,在文艺复兴时期,人们对素描和画作草稿趋之若鹜,其原因就在于人们认为从中可以找到尚未被发现的天才的迹象。他评论说,“对断片的嗜好源于主观主义的、以天才概念为核心的艺术观;受到古希腊罗马残缺雕像熏陶而成的艺术观至多是激发了人们这种嗜好。在文艺复兴时期,素描和速写的重要性不仅在于它们是一种艺术形式,还在于它们记录和反映了艺术的创作过程”。审美判断的无可解释的本质是一面镜子,它反射艺术本身的不可解释性。这是豪泽尔时代的现代艺术的一种情形,来自文艺复兴时期的观念完全被借鉴过来,从“天才无法充分表达自己,到受到误解的天才,再到天才可能得到他同时代人的错误判决,但却为后代所喜爱”。
        豪泽尔肯定文艺复兴时期的艺术卓越非凡,这似乎也暗示他肯定伟大艺术的创作者之“伟大”的不可言说性—他也指出艺术家的“伟大”无法从社会学的角度进行解释—尽管如此,他仍试图将艺术天才这一现象与文艺复兴时期的个人主义思想联系起来。这是当时商业资本主义下中产阶级兴起和与之相关的认识论上的理性主义所带来的一种后果。对豪泽尔而言,“个人的力量、精神能量和自发性是文艺复兴时期的伟大体验;天才作为这种能量和自发性的化身,成为文艺复兴时期的理想。借助这一理想,人们把握了人类精神的本质以及精神战胜现实的力量”。然而,我们并不清楚豪泽尔是否相信这种“体验”完全为真,还是至少部分来说是另一个有待“揭露”的虚幻意识形态。从他对“伟大艺术”的鉴赏及相信艺术“自在的”审美价值无法从社会学中得到解释这两点可以看出,他似乎相信前者。
        豪泽尔指出,伟大的艺术家作为创造性天才这一观念的形成,实际上意味着承认艺术有其作为一种独立的思想产品的地位。对豪泽尔而言,这一观念的形成和发展是“进步的”,也许可从以下两方面看出。一方面,它与中世纪晚期基督教文明的霸权瓦解后知识的重新组织有关。他指出,随着基督教霸权的瓦解,“思想生产和思想财富”这一观念得以产生。当“宗教不再控制和干预所有领域的精神生活,各种形式的思想表达的独立性观念得以产生,艺术有其自身的意义和目的的这一说法也变得可能”;因为艺术可以给人们带来愉悦,有其自身存在的意义。对豪泽尔而言,当宗教本体论得以消解之时,艺术在人类历史上第一次具有了审美价值,原因有些难以解释。在这关节上,他的观点左右摇摆,从根本上说他的摇摆性与他所谓的“艺术的不可言说性”有关。例如,他指出“大众对艺术的态度有了新的转变,他们采取艺术家本人所采纳的艺术方法,从艺术本身的角度而不是从生活和宗教的角度来评判艺术”。这种陈述几乎与同义重复无异,因为作者既没有对“艺术本身”的可能含义进行详细说明,也没有从历史中找到例子说明他的观点,更不可能具有较强的说服力了。
       虽然,像所有马克思主义者一样,豪泽尔认为知识(和艺术)从宗教意识形态下解放出来是一种发展和进步,这最终导致了十八世纪的启蒙运动以及科学和政治领域的辩证唯物主义,但艺术的意义和价值中所谓的“审美独立性”却更加模棱两可。豪泽尔指出,这种“独立性”是前所未有的,因为它摆脱了中世纪的宗教因素和古希腊罗马时期古典因素的束缚,但这种“不可言说性”可能被解读成另一种“神秘化”(mystification),成为一种像宗教一样的新的意识形态迷药。豪泽尔认为的这种“进步性”特征在作者所处的时代比较明显,现在看来则未必如此。17豪泽尔在本章中花了很大篇幅对文艺复兴时期艺术家地位的提升做了有趣的论述,我们对这论述的回应同样可能会产生矛盾,特别是考虑到女权主义者,以及近年来的同性恋艺术史学家所撰写的对个人主义和男权主义的批判文章。豪泽尔指出,艺术家先是摆脱宗教控制,之后挣脱与赞助人的契约式关系,获得新的地位,这种说法本身也是矛盾的。他当然“揭露了”意识形态,并对艺术家(和人文主义者)的自我标榜(self-belief)为“具有无阶级属性”或“自由的思想工作者”提出质疑。一方面他坚定地相信文艺复兴的艺术取得了伟大的成就,相信艺术获得了独立的地位,另一方面他也意识到,艺术生产者的这种地位改变的社会重要性可从多方面进行解读。
        显然,艺术家摆脱了数世纪以来作为教会宣传员,类似于受奴役的角色。世俗社会和资本主义社会的发展,包括艺术品“自由”市场和表现手法的世俗化形式(风景画、人物和静物—尤其在北欧)极大地改变了艺术家的地位,他们变得“更加自由”,但从经济收入上来看,也“更加不稳定了”。不久,皇室和欧洲新形成的国家政府将艺术家拉拢过来,让他们从事另一种形式的宣传性生产,并试图建立某种制度,以垄断对艺术家的培养和作品展览(特别是在1879年革命期间及之后的法国)。甚至到巴洛克时期,天主教反宗教改革势力仍然试图限制艺术家,要求他们也像其他市民一样“遵守法律,遵守规定,不要任由自己的想象力走上歧途”。在分析这个阶段的艺术现象时,他用了一种新的历史分析方法。他联系十九世纪晚期和二十世纪,宣称出现在文艺复兴时期艺术家角色的转变意味着社会和文化身份的根本性替换。他指出,文艺复兴时期的艺术家发现“他们不可能再找到融入中世纪的社会结构所带来的平衡。他们面临着行动主义和唯美主义的选择”。
        对豪泽尔而言,古代和中世纪中期的艺术和社会的特征是一种“环形静态”,用他自己的话来说就是,这是风格和社会组织形态的“波动”的延长期,没有给中世纪以后的世界留下什么遗产。在第五章中,与此形成鲜明对比的是,作者开始的几乎是单向式的匆忙之旅,一头扎进二十世纪。在这途中,文艺复兴不过是一个早期的“十字路口”,终点则一直在作者的头脑中,即豪泽尔自己所处的时代。在这部分的写作中,作者使用的是现在时,这从一个侧面说明了作者的急迫之情,并给人带来某种暗示,即他所描述的所有事件、所有转变和发展都是发生在某种持续性的“当下”。
        豪泽尔认为,“哥特”时代的自然主义与文艺复兴早期的自然主义存在明显的连续性。同样,那个时期也预示着文艺复兴盛期的原则,而发生在意大利的经济理性主义同样预示着西方资本主义的发展。考虑到作者有意识地回顾历史发展,很难让人不认为作者是在暗示从文艺复兴到当今的艺术史是一种目的论的展现。这一方面重复了正统文艺复兴艺术史的写法:乔托的风格形成了,后在锡耶纳风格发生转变,这种风格继续向北传播,获得了巨大的进步……佛罗伦萨和锡耶纳竞相争夺艺术霸权,此后,罗马也加入了竞争的行列……自然主义渐渐发展成熟,然后古典主义风格开始出现,等等。豪泽尔认为“审美独立性”的概念出现于文艺复兴“盛期”,这可看做是他的目的论分析方法的一部分,折射出他自己所处时代的特征,而不是一种在文艺复兴时期就真正存在的、可被证实的“事实”,这可能更好理解一点。他的艺术体验的“不可言说性”也同样如此。18
        问题的困难之处在于,在可证实(defensible)的“历史发展”的概念(包括艺术风格的发展)与简单地将当代的价值与兴趣强行加入或“读入”回顾性历史之间,何处可以画一条线(如果假定可能画一条线的话)。就历史解读而言,永远达不成完全的或最终的共识,因为历史解读只是建构在有利于特定观点的材料之上(尽管过去和现在都有很多历史学相信他们只是在陈述“客观”真理)。例如,豪泽尔相信,十六世纪的形式主义艺术与他自己所处的时代有特别重要的联系,体现在:这是第一次“与文化问题相关……关于传统与革新的问题”。这是“现代艺术”,因为它是基于认识论上关于艺术与自然的相异性而不是相同性的问题;豪泽尔指出,其新颖之处在于,形式主义艺术—现代艺术—的“创作不仅仅来自自然,还力求与自然相似”。豪泽尔认为,这种巨大的变化不能与这个时期的西欧在经济、政治和思想上发生的变革割裂开来,其带来的情况的变化四百年以后依然存在。在这个过程中,“作为武士阶层,封建贵族在国家中失去了地位;各民族结成的政治共同体变成了实行专制主义的民族国家,也就是现代民族国家;统一的基督教分裂为教派和宗派;哲学摆脱了具有宗教倾向的形而上学,变成了‘自然科学体系’;艺术超越了中世纪的客观主义,成为主观体验的表达工具”。
        艺术的现代性就存在于这种主观主义之中,反映在多样化和最终的互相对立的“品味”的出现之上,反映在对由国家和教会的学院和有权力的赞助人所制订和执行的“规律”和“规定”的替代和超越之上。为世俗艺术而产生的“自由”市场的发展同样促进了这种主观主义的发展,因为它意味着“艺术完全被消费者和购买者所制约的那个时代的终结;而且为艺术家人身独立、自由创作创造了前所未有的条件”。这种变化既是好事,也是坏事。说它是好事,是因为它导致了具有个人想象力和创造力的杰出艺术作品的诞生,豪泽尔对于这些作品毫无保留地给予赞扬和推荐。说它是坏事,当然是因为艺术中“质量和受欢迎度之间的鸿沟”加深了,但豪泽尔相信,更重要的原因是唯美主义本身及艺术家开始对社会事务的漠视态度,因为这反映了艺术家以及更大范围内的现代知识分子的社会身份和政治角色的彻底转变。这种非功利性,首先由支持自身独立的人文主义者所倡导,“实际上是一种与社会的隔绝,他从当下社会中逃离是一种不负责任的表现。他远离所有政治活动,以免自己受到束缚、牵累,但是他的不作为表明他认同了权力执掌者”。艺术的独立性(艺术的真正价值在此得以体现)和随之而来的艺术和评论家的审美标准,都植根于他们对社会和政治的漠视,看上去就像同一硬币的正反两面。这也是现代艺术的未来和困境,也是此书后三章的真正主题。
 
 
注  释:
※ 受篇幅所限,本文分两期刊发。编者注。
1. The Story of Art, London: Phaidon, 1950.贡布里希在他的著作Meditation on a Hobby Horse and Other Essays (London: Phaidon, 1963)中收录了他对豪泽尔的《艺术社会史》的评论(参见第86?94页)。此文最初发表于1953年3月《艺术公告》(The Art Bulletin)。
2. 参见Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Toward a Radical Democratic Politics, London: Verso, 1985; Stanley Aronowitz, The Crisis in Historical Materialism: Class, Politics and Culture in Marxist Theory, New York: Praiger, 1981。
3. 参见Tom Steele, The Emergency of Cultural Studies 1945-1965: Cultural Politics, Adult Education and the English Question, London: Lawrence & Wishart, 1997。
4. 参见Edward Said, Orientalism: Western Conceptions of the Orient, Harmondsworth: Penguin, 1991; Martin Bernal, Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization, London: Vintage, 1991; Edward Said, Culture and Imperialism, London: Chatto & Windus, 1993。
5. 参见Eric Fermie, Art History and its Methods: A Critical Anthology, London: Phaidon, 1995; Marcia Pointon, History of Art: A Students’ Handbook, London: Chatto and New York: Routledge, 1994。
6. 参见Modern Art and Modernism: Manet to Pollock, Milton Keynes: The Open University, 1983。包括13种教材和相关的学习材料。
7. 参见豪泽尔的其他著作,如Mannerism: the Crisis of the Renaissance and the Origin of the Modern Art, London and New York: Routledge & Kegan Paul, 1965。
8. 参见Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, London: Pandora, 1987; Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, London and New York: Routledge, 1988。
9. 参见Raymond Williams, Marxism and Literature, Oxford: Oxford University Press, 1977。
10. 参见A. L. Rees and F. Borzello, eds., The New Art History, London: Camden Press, 1986。
11. 参见Roger Taylor, Art: An Enemy of the People, Brighton: Harvester, 1978。
12.  作为对照,可参见Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses,”in his Lenin and Philosophy and Other Essays , New York: Monthly Review Press, 1971; Nicos Hadjinicolaou, Art History and Class Struggle, London: Pluto Press, 1979。
13. 参见Ernst Gombrich, Art and Illusion, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1969。
14. 参见Flora E. S. Kaplan, ed., Museums and the Making of ‘Ourselves’: The Role of Objects in National Culture, Leicester: Leicester University Press, 1994。
15. 参见T. R.S. Boase, “The Social History of Art,” in Burlington Magazine, No.594, Vol. xciv, September 1952, p.299。
16. 参见Mannerism, The Crisis of Renaissance and the Origin of Modern Art, London and New York: Routledge & Kegan Paul, 1965。
17. 参见F. Frascina and J. Harris, eds., Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts, London: Phaidon, 1992, PartsⅠand Ⅳ。
18. 参见Beryl Lake, “A Study of the Irrefutability of Two Aesthetic Theories,” in C. Harrison and F. Orton, eds., Modernism, Criticism, Realism: Alternative Contexts for Art, London: Harper & Row, 1984。

 

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