“艺术史和历史学”座谈辑论

本刊编辑部

 



时间:2014年11月18日
地点:上海师范大学外宾楼

 
 
        陈恒(主持人,上海师范大学):这次座谈会我算半个东道主,主要是商务印书馆的鲍静静在费心联络,所以首先感谢鲍老师,也感谢诸位抽空光临。我本人研究世界史,早期是希腊史,现在主要是西方史学史与史学理论。但我感觉艺术是非常有意思的话题,是人文素养的本质所在,值得座谈。
        现代意义上的学科建制起源于十九世纪,历史学也在这一时期成为独立学科,艺术史学科自然也确立了。往前推,温克尔曼(Johan Joachin Winckelmann)已把艺术史基本框架建立起来了;再往前,古代希腊有人也写过艺术家的生平传记,不过已经流失。英国的宗教史家克里斯托弗·道森(Christopher Dawson)说,宗教是人类的灵魂,美国科学史家乔治·萨顿(George Sarton)认为科学是人类认识文明的眼睛。而我感觉,艺术是人类认识文明的另外一只眼睛。艺术和科学这两只眼缺一不可。宗教则是人类的内在灵魂。
        艺术史与历史学之间密切相关,应加强对话,我举两个例子来说明。史学界经常使用两个概念,一个是“东方化时代”(Orientalizing Period),指公元前七五〇年到公元前六五〇年期间,希腊艺术深受东方文明的影响,如埃及的因素、两河的因素、小亚里西亚因素等,早期埃及人像的“正面率”法则就对希腊影响很大。研究艺术史的学者因而提出了东方化的概念,后来为历史学家所接受。另外一个是“古代晚期”(Late Antiquity),这也是非常宽泛的概念。研究这一时期集大成者是彼得·布朗(Peter Brown),著有《希波的奥古斯丁》,是现在研究奥古斯丁的必读书。古代晚期就是古典文化削弱以后向中世纪文化过渡的时期,奥地利艺术史家李格尔(Alois Riegl)是最早提出来这个概念的,也被历史学家所采用。举这两个例子,目的是说明研究艺术与研究历史,两者的关系非常密切;而且研究艺术的人比较敏感,能够像哲学家一样想出很多概念来,使得历史跟着艺术走,所以今天向诸位学习。很遗憾,范景中老师由于家人生病的原因未能赶来参加这次座谈。但他特意准备了简要的发言稿与大家交流,如下。
        范景中(中国美术学院):非常抱歉,因为一些家庭的原因未能参加这次会议。事实上,我是很想在这次会上向大家介绍一下自己三十年来在美术史方面所做的一些工作,也希望大家来参与并批评我们的工作。一年前,我曾应何香凝美术馆和OCT当代艺术中心的邀请,在深圳做了一次美术史的讲座。讲座题为《美术史的形状》(The Shapes of Art History),英文题目意在暗示,我所谓的形状,是复数的形状,是多种多样的形状。它表明,我不是一个一元论者,也没有陷入那种为美术史寻求本质的泥潭。也就是说,不会费神地去追问“美术史是什么”之类的亚里士多德本质论式的问题。当我谈论形状时,我想到的不是研究学科,而是研究问题。我的信念是,只要你研究问题,它们随时都可能冲破任何题材或学科的界限。关于这一点,我们应该感谢波普尔(Karl Popper)的哲学。
        一直到目前为止,我还是认为,美术史在中国的建设还处在草创期,它的基础建设非常薄弱,外界的诱惑也越来越多,所以更需要我们有一颗沉潜之心,一种热爱知识的热情。这不仅可以慢慢地改变浮躁的社会风气,也可以提高我们自己的生命质量。我相信,生命的质量是与道德和知识的教养联系在一起的。记得康德在《普通的历史观念》说过这样一段话:“通过艺术和科学,我们获得高度的文化素养,我们在种种方式的礼貌和体面方面已有高度文明。但从道德上衡量,我们仍有很多不足,因为道德观念属于教养范畴。”
 
 
        鲍静静(商务印书馆):非常感谢陈老师精心安排这个会议,使我们有机会一起谈论艺术史和历史学的研究问题和翻译现状。其实商务印书馆一年多以前才开始介入艺术这条产品线,和吕老师合作以后,我们开始做范景中老师主编的“艺术史名著译丛”。丛书的第一次编辑会议于三月底在深圳召开,算是项目正式启动。明年打算推出六至八种书,孔令伟、杨振宇老师都是我们这套书的译者。也希望在座的各位老师有好的选题推荐。如果你们身边有合适的译者,或有正在做这方面研究的学者,我们可以互相沟通。我发现很多译者都在翻译西方艺术史著作,因为信息沟通不畅,我们有时候会重复找译者,因此很浪费资源。
 
 
        孔令伟(中国美术学院):很荣幸能参与这套图书的翻译工作。听了陈恒老师的发言也很有感触,在西方,很多历史、文学批评概念确实都是艺术史家提出来的。
        我们知道,除了文字文献,图像同样也提供了不可或缺的历史信息。西周“无叀鼎”和“善父山鼎”都出现过“图室”二字。周代的图室里画的是历代圣贤和帝王的事功、形貌。按照阮元的解释,“图室”即周之明堂太庙。《孔子家语》记载:“孔子观乎明堂,睹四门牅,有尧舜之容,桀纣之像,而各有善恶之状,兴废之戒焉。又有周公相成王,抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。”古人用图像来记录祖先的容颜,并在具有特殊含义的空间中加以展示,这个传统在中国出现得比较早(罗马人也会在棺盖、墓碑上绘制或雕刻祖先的形象,但并不存在“图室”这样一种专门用来缅怀祖先、沉思历史的场所。庞贝城的古壁画,装饰和娱乐的气息更浓郁)。反映在艺术史中就是一以贯之的人物故事画传统,是对历史的图像实录。
        在中国古代,图像和文献是并行的两翼,共同担负了历史信息的记录和传达功能。这个传统应该是从汉代开始衰落的。郑樵在《通志·艺文略》中曾批评《汉书·艺文志》:“《七略》收书不收图,歆之罪上通于天。”对很多学术问题,如天文、地理、宫室、器用、衣裳的研究“即图而求易,即书而求难”。汉以后的经学,以《仪礼》研究最为困难,因为舆服、器用、典礼、仪式只有通过图像才能得到准确的解释,缺少图像,文献的意义也不尽明了。所以汉代以后,由于图像资料的湮毁,名物学损失了很大一块内容。从文献到文献,无法正确理解古代的文物,这是一个很大的问题。宋代以后,金石学派上了大用场。这在中国学术史上是一个重要的变化。金石学者面对的是一个真切的物质世界,那些器物、图像和铭文不是单纯的史料,古物本身就是可以触摸的事实,更是历史本身。古老的历史遗物犹如急于倾诉的目击证人,不断地把历史召唤回现实世界,让“寄居”在文献中的古人重新获得了生命。用图像来记录历史,或用图像来研究历史,这个话题本身很有意思。
        我个人理解,图像记录历史,特别是历史人物,本身就带有一种纪念性,甚至带有宗教上的祭祀意味,其意义是文字和文献难于准确传递的。古人在祭祀祖先的时候,一定要有形象化的表达—比如“尸”。用图像来记录历史,制作者和使用者投射了自己的情感和信仰。所以,图像对历史的记录和表达跟文字文献是不一样的,带有一种情感和纪念性,这可能超越了历史学家的境界,因为艺术化的历史信息表达会有很多魅力。当然,有的时候也会表达不准,或者说解释不准。因为我们缺少解读图像的特殊方法,比如说艺术史的方法。图像证史,不是求证简单的器物、人物、事件,而是情感、信仰和隐秘的意图;不是去对应文献,而是去呈现文献所无法传达的信息。
        另外,在艺术史方面来讲,西方和中国的艺术史学传统很不一样。西方的艺术史学,是历史学家找到的一个新方向—用艺术品、历史遗物重新证史。中国艺术史学的传统一直侧重于鉴赏,是收藏家的私学。我们的现代艺术史学,出发点是教育,而非历史研究,更不是心灵史、观念史的研究。当然,也有很多艺术史学者在向繁琐史学靠拢,有意无意忽视图像,这是扬短避长。
 
 
        李宏(南京师范大学):我是研究西方美术史的。九十年代搞过一阵现当代艺术,那时刚踏上工作岗位,想要多发表文章,而当时的出版社对现代派感兴趣。后来我跟范景中老师读博士,一下钻进了传统,几乎没再碰过现当代艺术,一直在关注文艺复兴美术理论及瓦萨里(Giorgio Vasari)的相关研究。国内的西方美术史研究,范老师带头搞了一大批翻译,可以看到西方在美术史研究领域的许多一流成果。但我们还有很多的事情要做,需要继续跟出版社很好地合作。
        具体讲来,首先需要多译一些像《艺术在没落中升起》这样的书。早些时候有过《罗丹艺术论》、《达芬奇论绘画》、康定斯基的《论艺术里的精神》等等,艺术家自己谈论艺术,对于艺术史研究来说是最直接有用的资料。基弗(Anselm Kiefer)是我个人最喜欢的当代艺术家之一,《艺术在没落中升起》是他的对话录。这本书是由孙周兴老师这样的大家来做翻译,真的很难得。顺便说一句,要看当代艺术,还有两位艺术家很重要:一位是博伊斯(Joseph Beuys),一位是安迪·沃霍尔(Andy Warhol)。二人分别代表了德国精神和美国精神,并引发了当代艺术的两条线路。艺术家本人的观点和言论,这是一方面的资料,需要一大批学者去努力做。重要的美术史文献或原典对于美术史的研究也必不可少,如:普林尼(Gaius Plinius Secundus)、琴尼尼(Cennino Cennini)、阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)、瓦萨里、温克尔曼等人的著作。需要从头做起,逐本翻译、出版,我自己在做,也让研究生去做。最近我拿到了菲洛斯特拉托斯(Philostratus)的《画像集》(Imagines),这样的书国内很难找到。重要的美术史文献或原典是研究西方美术史最基本的材料,这类书籍在国内出得很不够,文艺复兴的很多东西还没有翻译出来。国内现在有了阿尔贝蒂的《论绘画》、《论建筑》,但他的《论雕塑》(De Statua)还尚未翻译;现在有了瓦萨里的《名人传》,但是如琴尼尼的《艺匠手册》(Il Libro dell'Arte)、弗朗切斯卡(Piero della Francesca)的《论画家的透视》(De Prospectiva Pingendi)、吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti)的回忆录(Commentarii)等等,目前都还没有汉语读本。
        另外就是西方学者的一流研究成果。像潘诺夫斯基(Erwin Panovsky)、沃尔夫林(HeinrichWolfflin)、巴克桑德尔(Michael Baxandall)、贡布里希(E.H. Gombrich)这样的大家,其引进翻译工作还需继续。尤其是巴克桑德尔,他的书国内只出过一本《意图的模式》,而他最好的是《乔托与修辞学》(Giotto and the Orators),还有一本《15世纪意大利的绘画与经验》(Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy)也很不错。南师大有位博士后许玮已经将《15世纪意大利的绘画与经验》翻译出来,译得还不错。他来我校做博士后,当时,对于博士后出站报告是不是该像论文的样子去写,大家存有争议。之前我没带过博士后,就摸着石子过河,以翻译和分析这本名著作为博士后工作的内容。译后再写一个详实的译后记,就可以出站了。翻译和出版西方的美术史研究名著及一流研究成果,是非常必要的工作。
        孔令伟:我们艺术人文学院有一个西方艺术史学史研究中心,曹意强老师做主任,以翻译为主专门做西方艺术史学史这一块。另外,我们按照范景中老师《美术史的形状》开列的书单买了一批书。有些是很好的版本,像弗里德伦德尔(Max Jakob Friedländer)那个《早期尼德兰绘画》(Die altniederländische Malerei),德文和英文的第一版都在。
        鲍静静:《早期尼德兰绘画》我们的丛书里有,但版权一直没有联系到,所以还没有落实译者。
        孔令伟:范老师、曹老师从八十年代开始,以贡布里希、潘诺夫斯基、沃尔夫林这三人为中心持续不断地做翻译。国内一些搞西方艺术史学,特别是十九世纪欧洲艺术史学著作翻译的学者,都和范老师和曹老师有一些直接和间接的关系。中央美院易英老师最早也在做西方艺术史学著作的翻译,但重心慢慢偏向战后的、当代的艺术史和艺术批评。最近十年,其他大学的一些历史系和中文学系学者也开始翻译艺术史学著作,大家都觉得艺术史很有意思。西方艺术史学这一块,我们的精力主要集中在欧洲。战后美国兴起的艺术史学研究,还有相关延伸研究,如视觉文化研究、对中国艺术史的研究,我们也在关注。
        培养博士生,特别是做西方艺术史研究的学生,我觉得比较好的方法就是给他们一本重要著作翻译,将好的译本建议纳入出版计划。
        鲍静静:我们已经这样做了。
        陈恒:我回应一下孔老师和李老师的发言。早期西方研究东方,包括研究犹太、印度的,他们的博士论文就是找一本经典著作翻译成本国语言。西方早期的培养模式都是这样,符合认识规律,对一种文化的认识就是要从史料、经典著作翻译出发,我感觉这个路数正好符合我们当下对西方的研究。
        从这个意义来讲,翻译是一项国家战略。我们还没有国家层面的编译馆,西方到底有多少经典文献,我们都没有梳理过。我对古典还比较熟,古典有哪些东西,我大概能说清楚。中世纪这一块到底有多少东西,浩如烟海,只是美术史的文献就多得不得了。因此应该建立国家编译馆,把域外文献彻底梳理一下,制定出中长期的国家翻译规划,这样对国家的未来发展绝对有好处。
 
 
        杨振国(鲁迅美术学院):我是上世纪八十年代浙江美院美术史论系(现在的中国美院艺术人文学院)的外国美术史研究生,当时最熟悉的就是范景中老师组织翻译的西方美术史名著和论文。范老师的工作主要分两个方面。一个《美术译丛》,范老师担任主编,曹意强和周小英是编辑。《美术译丛》是当时介绍西方美术史和美术理论最具学术影响力的期刊,一年四期,很受欢迎。《美术译丛》最早发表贡布里希著作的是一九八二年第三期,标题是《产生现代艺术的一些因素》,选自贡布里希畅销世界的《艺术的故事》第二十七章“补记”(一九八九年第十五版增为第二十八章),由广州美术学院迟轲教授翻译。迟轲先生将贡布里希译为“根布瑞区”,后来范景中先生根据德语读音译为“贡布里希”。这一译名最早出现在一九八四年第一期。由此直至一九八九年第四期,《美术译丛》大量地发表贡布里希著作的译文,以至在中国出现了一股“贡布里希热”。我本人就是在一九八四年通过《美术译丛》开始阅读贡布里希的,是《美术译丛》的忠实读者、受益者,并且一直对这份刊物怀有感激之情。《译丛》发表的文章主要分两种,一种是单篇论文,一种是从专著中抽选的某些章节,基本上可以代表贡氏的学术思想和旨趣,同时发表沃尔夫林和潘诺夫斯基等西方美术史家的论著。范老师工作的第二个方面是主持翻译贡布里希著作系列,在国内陆续出版,如《艺术发展史》(即《艺术的故事》)、《艺术与错觉》、《图像与眼睛》、《理想与偶像》、《秩序感》、《艺术与人文科学》。这些著作在艺术界和学术界产生强烈反响,“艺术史”、“图画再现”、“试错”、“图像学”、“风格分析”、“图式与修正”、“先制作后匹配”等概念逐渐引起注意,广泛传播,并深入人心。范老师这两个方面的工作逐渐向国内读者呈现了西方美术史论研究的重要成果,打开了西方美术史论研究的学术世界。
        当时范老师有一个宏大的构想:翻译和介绍西方艺术史的经典著作,其目的之一就是促进中国艺术史研究,把中国艺术史研究向前推进,提高学术境界。我记得范老师在八十年代后期曾说,希望十年之后能够看到对中国艺术史研究的影响。十年之后,就是九十年代后期,以及二十一世纪前十年,出现了一批质量较高的中国艺术史学术著作。这与范老师的预测正好契合。从此正可以看出学术史的前后关系,看出范老师的学术抱负,他为艺术史学科的尊严做出了重要的贡献。
        八十年代范老师组织翻译的著作,过了二三十年,现在来看仍然是高水平的译著。当时,贡布里希的系列著作是在浙江摄影出版社出版的,每一本书我都买,同时还阅读其专著、论文的英文原文,有近三十年的贡布里希著作阅读史。在我看来,贡布里希不仅是一位艺术史家,还是一位重要的思想家。他有很好的哲学修养,能看出一般史学家看不到的问题,做出一般史学家作不出的深刻解读和阐释。他与波普尔长期的友谊使他深受波普尔的影响,但也不尽然,他的哲学背景是多方面的。中国社会科学院哲学研究所一九八二年编辑出版的《国外黑格尔哲学新论》里就收入了贡布里希的论文《黑格尔与艺术史》。中国的黑格尔哲学研究的水平也是比较高的,这表明贡布里希在哲学研究上的贡献和地位。最近,广西美术出版社修订出版了“贡布里希文集”系列,除了之前出版过的,还要新增一些著作。在西学著作大量译介的今天,我认为这件工作有两方面的意义,一是力求准确理解贡布里希,二是对中西艺术史及其他人文学科研究产生良性影响。
        李宏:他的《规范与形式》(Norm and form)这本书还没有出,我在中国美院的时候看的是排好的,很多译出来的都还没有出版。
        孔令伟:还有一本《图像与语词》。
        杨振国:我刚才说过西方美术史对中国美术史的影响,是有成功例证的。比如说,方闻和李铸晋,这两位美籍华人在美国和中国都有很大的影响。他们在读硕士的时候都是做西方美术史的,读博士时,导师建议他们利用自己的中国背景做中国美术史研究,于是他们的博士论文就是中美史方面的题目。他们原先在西方美术史方面所受到的良好的学术训练发挥了重要的作用。另外,西方老一辈的中国美术史学者原先也是做西方美术史的。比如普林斯顿大学的罗丽(George Rowley)教授,他是方闻的博士导师,研究过意大利文艺复兴早期画家罗伦采蒂(Ambrogio Lorenzetti)并出版了一部相关专著。喜龙仁(Osvald Siren)则是乔托研究的专家。也就是说,他们原先是西方美术史专家,后专攻中国美术史。那么,他们在西方美术史方面所受到的学术训练、研究路数和方法无疑会影响到中国美术史研究。
        早在两百多年前西方大学就已开设艺术史课程,成为大学整个课程设置的一部分。前两年,立陶宛的维尔纽斯大学就出版了一部书,纪念维尔纽斯大学艺术史教学两百周年。我的老师,普林斯顿大学考夫曼(Thomas DaCosta Kaufmann)教授考证,西方大学最早开始艺术史课程的时间大致是在十八世纪末,艺术史进入大学,成为大学整个课程设置和整个教育教学当中的一个环节。美国最早设立艺术史系的是普林斯顿大学,艺术史与考古系成立于一八八三年;但是先于艺术史系成立五十年的一八三三年,就已开设艺术史课程。他们成立艺术史系的时候,我们还没有现代意义上的大学。在西方的高校里面,艺术史教育已经有了两百多年以上的历史了,像美国的哈佛大学、普林斯顿大学。
        我看到一些材料,比如詹姆斯·艾尔金斯(James Elkins)教授讲的,现在美国有两百多所大学、欧洲有近三百所大学有艺术史系,其中德语国家就占五十所。而我们这个拥有数千年文明史的国度,有着无比丰富的艺术史资源的国度,艺术史系主要设立在艺术院校,而且数量少得可怜。课程教学、学术研究都存在很多问题。严格地说,在综合性大学,我们还没有一个艺术史系。艺术史教育和教学在综合性大学还是一个非常陌生的字眼,即使在艺术院校,也主要是为了配合艺术实践课的教学而设置的,其地位是辅助性的、次要的,基本上属于副科的地位。比如南京大学,他们跟美国的约翰·霍普金斯大学很早就建立友好学校关系,他们知道霍普金斯大学有很多世界知名的学科、专业和教授,但就是不知道有艺术史系,更不知道艺术史系的知名教授。文科力量很强的南京大学尚且如此,其他理工科大学就更难想象了。假如南大这样的学校能够搞个艺术史系,那一定会发展得很快,迅速产生国内国际影响。但是目前的情况并不乐观。要让校领导们重视艺术史并设立艺术史系,这太难了。我们还有很长的路要走,很多的事要做。
        西方大学的艺术史教育有坚实的社会基础。博物馆、画廊经常有中小学生观看,有老师讲解,艺术史课从中小学就正式开始了。我在纽约的一个朋友家里看到过一本小学八年级(相当于我们初中二年级)的艺术史课教材,名为《艺术史》,十六开本,六百多页,内容以西方艺术为主,兼及东方,十分丰富。我们大学艺术史专业的教材还赶不上。这让我感触颇多。在西方,艺术史受到全社会的重视,通过艺术进行审美教育的理念已经深入人心,成为全社会的主流意识。这也说明了为何西方有那么多大学都设立了艺术史系,以及为何西方艺术史研究能够取得那么高的学术成就和地位。两百多年的艺术史教育培养了很多杰出的艺术史家,也成就了艺术史的崇高地位。贡布里希《艺术的故事》售出超过六百万册,拥有众多读者。一本艺术史读物为何能够取得那么大的成功?简单地说,贡布里希在书中把历史与理论、考古与审美、一般与个别等方面的因素完美地统一起来,语言洗练、优美,集诸种修辞手段于一体,写出了自古至今的一部艺术史,回答了“艺术为什么有一部历史”这个重大问题。每次再版,作者都增补了新内容。这本书在台湾和大陆出了多个译本,说明它在中国学界的重要性。哲学界这种情况很常见,康德、黑格尔的同一部著作出了多种译本,供研究者选择,嘉惠学林。沃尔夫林的《艺术史的基本概念》已经有了从英文本转译的本子,而南京大学德语文学教授洪天富老师从德语原著翻译,再由范老师的校对。这本书快要出版了,其翻译和校对工作进行了多年,应该是到目前为止最好的汉译本。洪天富老师虽然是德语文学方面的著名专家,但是他对艺术史也有浓厚的兴趣。他刚翻译了贝尔廷的《现代主义之后的艺术史》,由南京大学出版社出版,广受欢迎。这本书也有从英文本转译的汉译本,但是之后贝尔廷作了很大的改动,内容几乎增加了一倍。洪老师的译本依据的增补后的定本,又是从德文原著翻译的,所以这个汉译本应该是可以信赖的。
        这让我想到语言和翻译的问题。改革开放之后,英语学习遍布全社会,我们外语的学习以英语为主,所以英文著作的译本很多。即使学了多个语种,程度深浅也是个问题。原文为德文、法文、意大利文的著作,有不少也是从英译本转译为中文的。这里就有一个对原著的理解是否准确的问题。朱光潜先生翻译的克罗齐著作是从英文本转译的,最近,田时刚从意大利文翻译克罗齐的许多著作,纠正了朱先生的一些翻译和理解错误,值得重视。艺术史的母语是德语,对于艺术史、美学、哲学这些学科来说,德语学习非常重要。从英文译本入手当然可以,但是理解起来难免产生偏差。一些关键性的概念和理论表述,差之毫厘,谬以千里。所以最好不转译。当然,也非绝对,好的、权威的英译本也有很高的学术价值。比如贺麟先生据英文本转译了黑格尔的《小逻辑》。由于他哲学修养精深,对每一句话的理解非常深刻,所以,尽管有了梁志学的据德文翻译的本子,贺先生的译本还是很受欢迎的。
        还有一点,除了英语国家的艺术史著作之外,我们还应该关注其他国家。如“二战”之后的德语国家、中东欧和南欧国家,还有法国;从语言来说,就是德语、法语、意大利语、俄语,等等。虽然英语写作在“二战”之后独霸天下,但是欧洲其他语种也有许多重要的著作和学者,如中东欧、东南欧国家等地。二〇一二年荷兰出版了一本《欧洲的艺术史与视觉研究》,是关于欧洲各国的艺术史和视觉研究现状的论文汇编。从这本书里可以看到欧洲各国艺术史研究的状况,如保加利亚、捷克、斯洛伐克、希腊、塞浦路斯、荷兰、波兰、罗马尼亚、西班牙、土耳其等地。考夫曼教授做的是中欧艺术史,他告诉我说中欧和东欧有一批非常优秀的艺术史学者在西方学界非常活跃。这值得我们重视。前苏联在艺术史研究上也有非常优秀的学者,比如库尔特曼(U. Kultermann)写的《艺术史学史》里面就写到前苏联的阿尔巴托夫(Arbatov),但是中国的艺术史家他一个也没有写到,也没有提到海外研究中国艺术史的学者,这也许是因为他不了解中国,或者有学术上的考虑。我的意思就是,英文著作当然很重要,但是其他语种的著作我们都要重视起来。条件允许的话,我们也应组织力量研究、翻译,这样才能比较全面地了解艺术史这个人文学科在西方的发展状况。昨天我看到范老师选的书目,有五十本书,选书范围比较广,兼顾了多个语种,每一本都是经典著作。
 
 
        杨振宇(中国美术学院):这个学期我正在带学生一起研读巴克桑德尔,所以《意图的模式》一书正好带在身边。巴克桑德尔的著作目前只有曹意强教授翻译的这一册。
        杨振国:可以这样讲,和贡布里希比,他的一些东西向前推进了,非常重要的。巴克桑德尔活着的时候是美国最重要的艺术史家,现在仍然没有人超过他,美国有些学者专门研究他的思想;在他之前,哥伦比亚大学的夏皮罗(Meyer Schapiro)是很重要的。
        杨振宇:早在我攻读博士学位的时候,就看了巴克桑德尔《15世纪意大利的绘画与经验:图画风格的社会史入门》,我们一边研读,一边翻译。后来的博士生有些也都陆陆续续地阅读与翻译。这是一册翻译难度很大的书。
        杨振国:这些经典著作我们必须读透,否则进入不了作者的思想世界。我觉得哲学界做出很好的榜样,就是把一本书读得精、读得深。有些重要学者的主要代表著作,必须花大力气读懂。就商务印书馆这次“艺术史名著译丛”的书目来看,我们读潘诺夫斯基的《丢勒》和《视觉艺术的意义》,或者贡布里希的《瓦尔堡思想传记》,或者哈斯克尔(Francis Haskell)的《赞助人与画家》和《历史及其图像》,都要有这种精神才能读懂。贡布里希曾表示,潘诺夫斯基最好的书是《丢勒》,而不是《图像学研究》。我想,我们至少要读懂这两位艺术史家的著作,才能理解这句话的含义。在美国,潘诺夫斯基的影响尤其大。
        杨振宇:我们做翻译,最初的用意主要是为了研读,训练外文能力,不是为了出版。很多人往往很难理解这样的行为。
 
 
        郑岩(中央美术学院):鲍老师说范景中先生点名让我来参会,我感谢他的错爱,但其实我不是一个很合适的人选,对西方美术史完全外行。我从本科到博士学的都是考古,说起美术史来,我“苦大仇深”。高考时想要填报中央美院的美术史系,但苦于在小县城中找不到央美的招生简章,就考了山东大学的考古专业。我在圈外转了二十年,才来到中央美院美术史系。我重点是做中国汉唐这一段,主要处理考古材料。
        中央美院这几年在进行本科生的课程改革。过去我们总是在说“中国美术史”、“外国美术史”,近几年我们把“外国美术史”课程改叫“世界美术史”。这是个理想化的调整,目前大家该怎么教还是怎么教,不是一天能够转过来的。但有了这个概念,一些想法逐渐就会改变。我们开始坐下来讨论中国研究和西方的研究怎么能够做一些沟通,也开始重视中国之外的亚洲研究,不局限于中西二元的思路。我们有王云教授讲日本和印度美术史,外聘的韩国学者吴映玟博士在主导韩国美术史的课程。但我还是感觉到原来的传统很强大,例如一些西方美术史的书,做中国研究的同事和学生读的就比较少。在学生面前,我自己是带头读这些书的。
        中央美院研究西方美术史的同仁也在做一些翻译工作。较早的时候,邵大箴、易英等先生就译了不少重要的文献。李建群教授也在带着学生做翻译。最近李军教授在做阿拉斯(Daniel Arasse)等人的著作,他主编的一套译著,将在北大出版社陆续出版。李军法文好,同时在做一些个案研究,他也研究过瓦萨里、弗莱彻尔(Banister Flecher)的“建筑树”,都很精彩。邵亦杨教授在比较系统地介绍西方视觉文化研究等方面的成果。更年轻的于润生老师刚刚从俄罗斯留学回来,我们期待他将苏俄美术研究发展下去。但总体来说,我们这些工作缺少系统性。同仁们彼此关系很好,但学术上都比较独立,缺少整体性。这一点,我们要向江南沿海的城市学习。从前从圈子外面来看,我是觉得西方美术史,特别是从事翻译的学者们,劳苦功高。范景中先生从八十年代引领的西方美术史的翻译工作,对于整个中国艺术史的发展有着相当大的贡献。我也做过一点点翻译,知道这不容易。刚刚杨振国老师说,范老师译这些书的目的是促进中国艺术史向前推进,这是最根本的,对西方史研究也是目的之一。但是怎样将西方的知识和方法转化成中国自己的东西,这是一个更远大的追求。有人说,考古学材料拼一拼就是中国早期美术史,这肯定不行。早期中国美术史的写作过于简单,说了彩陶说青铜器,然后就是汉画像石、石窟。从考古学到美术史要有转换,基本问题、基本结构、基本概念是什么,都要重新考虑。我与学生上中国青铜时代美术的讨论课,第一个单元就布置他们各读一本西方古典研究的著作,看看他们怎样书写希腊、罗马的美术史,怎样写古埃及、两河流域的美术史,然后我们再讨论,研究商周青铜器的基本问题是什么。现在中国美术史的教材非常陈旧,比如最常见的结构就是用十九世纪“美术”的概念来写中国美术史,雕塑、绘画、建筑、工艺美术—几大块一拼合,把中国材料往里面一填,再加上书法,这就是中国美术史了。这种结构很局限,一个在欧洲历史地发展起来的分类系统套过来,怎么都难以进入中国自己的历史。其实从诸位翻译的著作中可以看到,西方的美术史写作在不停地发展变化,研究中国美术史的学者也要时刻注意这些变化,从中来思考中国美术史写作如何作相应的改变。
 
 
        孙周兴(同济大学):我是做哲学的,做了二十几年的海德格尔研究和翻译,七八年前开始研究尼采,说实话,还没有搞懂。两三年前又开始学习艺术史,现在在做“未来艺术丛书”系列,已经出了一本基弗,另外交了七本,是我自己努力学习的一个表现。所以大概从两三年前开始,我的时间分为三块,第一块是海德格尔,《海格德尔文集》三十卷,完成了十六卷,还有十几卷没有完;第二块是尼采,我在编《尼采著作全集》十四卷,自己也在写一本尼采,写了五六年,二十几万字,基本完成了。写完后不知道是不是能成为“尼采专家”;第三块是艺术史和当代艺术,刚刚开始,是我今后学习的主要目标。三块各占我三分之一的时间,就是这样的状况。
        我为什么要关心艺术史?原因还在于我的哲学研究主要是从尼采、海德格尔研究的角度出发的。十九世纪中期以来,一些欧洲的思想家做了一个假定,说是在公元前五世纪左右,有一个人类历史上最美好的时期,在欧洲哲学史上被叫做“前苏格拉底”(Pre-Socratic)。他们假定当时艺术与哲学的关系,文化当中最核心的关系,处于一种良好的、和谐的状态中,所以当时的文化是最好的,是绝无仅有的。而后来哲学和科学的时代到了,艺术文化受到严重的排斥和打压,一直到十九世纪中后期。十九世纪中后期以来,西方文化发生了一个重大的变化,即尼采以他的方式宣告哲学与宗教时代的终结。这个终结不代表哲学和宗教彻底没有了、完蛋了,相反我们看到,在中国基督教越来越多了,据说已经有一亿左右的基督教徒;另外也不能说哲学完蛋了,而是充分展开出来了。尼采告诉我们,哲学与宗教作为一种文化的组织力量,一种制度性的力量,其影响力正在慢慢降低,甚至有可能会慢慢消失掉。
        于是我便关注这个问题。我们知道德国的造型艺术在历史上不是强项,虽说有丢勒和二十世纪上半叶表现主义,但相比哲学、音乐、物理等领域,德国的造型艺术不算强势。但是二战以后,特别是博伊斯之后,我们看到艺术(造型艺术)的中心在德国了,相反,原来强势的哲学却不灵了。除了一些政治哲学和社会哲学的讨论,战后德国哲学在纯粹哲学方面几乎没有进展。战后大思想家海德格尔还活着,也在继续著述,但难说是哲学上的进展,而是非哲学的思想的试验。海德德尔以后,对当代世界影响最大、最有力量的哲学家几乎全是法国人。法国本来是一个艺术中心,而战后法国的艺术反而弱了。德法之间仿佛做了一个交换。近代以来,德国和法国一直是欧洲的轴心,关系好了,欧洲大陆就太平了,若两者关系不好,就有麻烦了。现在两国关系是不错的,但文化格局却发生了大变。看尼采之后的德国哲学或者德国艺术,你会发现一个很有趣的状况:哲学的衰落与艺术的兴起。所以我们这次把安瑟姆·基弗的访谈录起名为:《艺术在没落中升起》。所以我是基于自己的学术经历来关注艺术问题,而不是要改行做艺术史研究了。当然艺术史研究非常重要,这方面我特别佩服范景中教授。我们是多年的老朋友。当年他要离开美院到南师大去,我就跟人说,完了,我们浙江省要没人了。所幸他没有完全离开。范老师是一位纯粹的学者,他做的工作是奠基性的。各位都是艺术史方面的专家,这里我只想谈一点感想,希望跟各位讨论:艺术变得越来越重要了,然而作为学科的艺术史研究却变得越来越尴尬;艺术变得重要,这是文化史进展的必然;但艺术史为何变得越来越麻烦呢?
        我认为,艺术史研究跟哲学史研究实质上是一样的。艺术史研究变得越来越尴尬,因为研究对象不是理论化、科学化的东西,但研究要求却是理论化和科学化的。这是今天艺术人文科学里面最尴尬的局面。我只拿一个哲学研究生做例子。几年前我有一个学生是做尼采研究的,去德国留学两年完成了论文初稿,我看后完全崩溃了,他用十分诗意的语言写论文,说实话写得不差。但我跟他说:不行啊,不能把你的论文送出去评审的,肯定会被枪毙掉的。我们知道尼采是用非逻辑、非科学、非论证、非推论的方法来讨论哲学,能不能叫哲学都难说了。实际上尼采自己说过,我写的是文学,我的作品是文学经典,比莎士比亚、歌德还要好的文学。我后来反思这个事情,我对吗?学生好不容易写了一个诗意的尼采,这个课题对象就是诗意的,最后却被我枪毙掉了。问题是我没有办法,如果把它送审,评审专家们就会说:这不是论文呀,完全没有学科规范,没有论证,注释太少……所以不可能通过。
        我们的人文学科研究,包括艺术史研究,都面临一个艰难的问题:我们大概只能用科学和理论的方式来对付非科学、非理论的课题。为什么十九世纪以来艺术越来越强,越来越重要?就是因为艺术本身是反科学、反理论的。为什么从瓦格纳、尼采开始都强调神话?就是因为我们的生活完全被科学、理性这套东西笼罩住了。生活完全被科学、理性的清楚明白的逻辑框架支配和控制了,此时生活就失去了意义。正是在这个时候,我们最需要艺术。艺术的本来意义就是要重建我们当下的神秘感和神话性。如果我们的艺术研究是跟科学一样的方法,那么艺术史研究就难以独立自主,最终怕是要归并到理学院去。最说一遍,艺术为什么越来越强,越来越重要?就是因为人类在科学技术的统治下发出了一种声音,我们需要一种不一样的、个体化的生活,除了理性的和理论的方式,我们需要重建生活的神秘性和神话感,不能容忍单一刻板的理性生活。
艺术史研究怎么做才好?反正我自己很痛苦。我们要求学生把课题搞明白,采用科学的方法和论证(推论)的手段,把一个本身不明不白的课题搞清楚。这样对吗?
        我前面的讲法是:艺术变得越来越重要,艺术史变得越来越尴尬。尼采之后的哲学和艺术提出了一种要求,就是要抵抗主流的技术文化。但时至今日,我们还未能改变艺术人文科学的这样一种尴尬无比的命运。
 
 
        吕澎(中国美术学院):今天的会议没有一个焦点,但围绕的是历史学和艺术史之间的关联,我想谈谈这方面的问题。这是一个学科上的考虑,也是想看这个领域里有没有一些新的碰撞,所以我只能讲一点宏观的东西。
        按照我个人的经验,当下艺术史的工作,应该是多头和同时并进的。虽然我们习惯性地一步一步做最基础的工作,但是我觉得今天面临的问题还是一个同时性的问题。举个例子,高居翰今年二月份去世,那时我在微博上看到三四个专家或研究者的一个谈话,是对高居翰的评价。他们谈到,高居翰是一个不错的学者,但是他的研究方法还值得考虑,因为这是研究中国美术史,仅仅从西方人的角度看问题也许还是有缺陷。应该考虑怎么去找到一个更好的或者是更符合研究中国美术史的方法。我觉得这些研究者的态度本身没有什么问题,可是我不太同意。理由是,中国自己做得太差了,我们这些学者几乎都没有资格去说这件事情,这是关键。所谓的中国方法是什么呢?如果你没有,那就不要批评高居翰或别的西方学者做的工作。我想说,西方美术史、中国美术史本来就是需要花毕生经历去研究的学问。我的体会是,随着学习、读书、工作,越发觉得自己差,知道的东西太少了。所以这件事真是需要数代人努力,是个浩瀚的事业,凭个人只能做一个小点。所以我极力推荐范老师牵头做这套翻译丛书出版,出版了,就是功德。
        从八九十年代至今,各个出版社也在七零八落地出版艺术史领域的书。问题在于缺乏完整性,如果翻译质量太差,事情就更严重了。范老师带领很多有水平的专家共同努力做这项最基本的工作,当然是非常好的。可问题还在于我们同时面对的是过去的西方美术史,十九世纪以前或者是二战以前的史学写作和史学观点,并且面对中国古代的美术史;也不得不去面对今天,面对新史学。如果对新史学不闻不问,也许从知识建设来说还是有缺陷的。我们不可能说要用几十年的时间把基础做得很坚实,才再去看二十世纪是什么情况,到那个时候,各方面的研究会将是落后的,或者说很有缺陷的。最严重的还是中国美术史。不知道是体制的原因还是长期的习惯,我们的教材都是一个基本的格式。要本着掌握学问,思考和研究的目的,我们现有的美术史教材太糟糕了。
        有一次我在佛罗伦萨某人文学院的机构等人,那儿整间大屋子里都是书架,我就翻看有没有关于文艺复兴的深入的著作,因为我想了解西埃那一个教堂里的壁画资料,查查意大利文艺复兴初期有东方人、亚洲人形象的壁画文献。结果满壁的书多是关于文艺复兴时期艺术的著作,各个角度、不同时期,根本就看不过来。当然这是意大利人自己的历史,他们的骄傲。但是反过来说,我们今天能拿出几本关于唐宋的研究著作?我们有多少研究不同时期,不同历史阶段的美术史?真是寥寥无几。我不是做古代史研究,究竟这个领域有多大的成绩?我觉得还没有西方美术史的研究显得循序渐进,逐块砖地在增加。总之,中国美术史的研究中我没有看到。但是在最近若干年,有很多博士生的论文开始不错了。孔令伟老师刚刚开完美术史学年会,我不大了解这个年会的目的意义,肯定是交流。一个艺术史的机构或者是组织,应该在学科的建设上有所作为,起到组织和推动作用,但现在看不到,每个学者各自为政,受到体制、时间、金钱的制约,所以学问做起来非常的吃力。一想到这些,就觉得我们离目标真是太遥远了,与西方差距很大。一些所谓的省课题、国家课题,大多数毫无意义,只是跟生计、职称有关。我们的工作需要越来越扎实,就像李宏老师说的,我非常赞同。三年的时间读三十本书,也许不如翻译一本书。但是,西方艺术史、中国艺术史的建设,除了现在一步一步去做最基础的文献工作、翻译工作,在历史写作上是不是也应该有所作为?确实需要有真正建设性的历史写作,否则还是进步缓慢。
        刚才孔令伟老师也介绍了我们学校的传统,我的方向就有一些偏差。我主要的关注点是二十世纪,重点是在现当代这一块。为什么要这样?我的基本功很差,还需从头一本一本地读书,但是人的生命非常短暂,什么时候才有资格去写作?其实这是一个历史学本身的课题。我们的史学、艺术学面临的还是当代史,不仅是中国,还有全球。今天的交流如此的频繁,写艺术史应该是什么样的眼光?回过头来看,东方也好、西方也好,欧洲美术史、中国美术史,在今天新史学的视角下,只是课题不同。方法上、路径上,都是根据我们的研究对象来确定。我从八十年代阅读范老师主编的书,也受贡布里希和波普尔著作的影响,慢慢我还是觉得,真的是针对问题去寻求方法。无论研究西方还是中国,都行,这个不重要。只是每个人的方法和的视角的差别。我这里强调的是,历史写作及其对当代的关注并行于我们的基础建设,并行于资料与文献的收集整理。如果有一个学校机构能够申请一个基金,或者建立一个学科机构组织,能够真正高屋建瓴地看到这个国家文明建设的需要,真正拿出几亿来做这个事情多棒。但是我觉得在今天这个体制下,没有任何的可能性,只能靠每一个专家学者自己的努力去做,去积累。所以回过头来看,有些东西是体制局限了我们的研究,很多东西是通不过的,或者是被认为不重要的。
        我也非常同意孙老师的意见,艺术很重要,艺术史很尴尬。这里面我所联想到的问题是,如何看当代,如何把当代艺术和历史学联系起来。虽然二十、三十年前大家就在了解、学习基弗的艺术,但他毕竟还是一个当代的课题,这个月伦敦就有一个基弗的展览,关注度非常高。这说明艺术家涉及到的问题跟我们今天有关,我们如何从艺术史的角度去观察。回过头去看十七、十八、十九世纪,看文艺复兴,我们的内心世界会受一些感染与影响,会跟过去的翻译和阅读不太一样。我是从今天去看过去的,给自己设计了一个比较纯粹的课题:研究十七到十九世纪,欧洲人是怎么在想象中不断描绘中国的。这个方向的研究跟我的写作经历有关,从八十年代艺术史,九十年代艺术史,然后写二十世纪艺术史,又倒过来看十九世纪,又往前看。因为二十世纪总是在所谓的东西方,欧洲亚洲之间搅来搅去的,于是我又退到十八、十七世纪,寻找历史逻辑。我们过去很多时间是从艺术史,从社会改造的角度研究中国如何向欧洲学习。从美术史来说,中国的地理和中国的形象在欧洲人的眼中是什么样的?最后发生了怎样的改变?我觉得这个非常有趣,有点儿玩的性质,所以经常出去收集这方面的资料。但是我也觉得很吃力,第一是资料浩瀚,第二很少英文,大多数书是德文、拉丁文、荷兰文、意大利文和法文……因为这些书很有价值,只能找人翻译出来。翻译出来出版,首先就是一种成绩,然后它又成为所有人的参考资料,我们在这个基础上来完成研究与写作。但是这是一个漫长的过程,也需要很多钱,所以我到处找钱来完成这件事情。
        杨振宇:刚才孔令伟已经对我们学院做了介绍。对中国美术学院的学术传统与抱负,我也有些自己的理解。美院的学术包容性非常强,孙周兴老师很专业的哲学之思,也是美院学生特别喜欢听的课程。几天前,纽约视觉艺术学院策展系创始人Steven Henry Madoff教授在我们学院做了一个有关当代艺术教育主题的讲座。他叙述了自十八世纪法国皇家学院艺术教育的分类观念,再到包豪斯时期重新整合的艺术教育。发展到今天,他认为当代艺术的概念发生了很大的变化,不能够像传统的艺术分类法那样来看待艺术的概念了。当代艺术的教育需要有新的理念。今天的自由谈倒也有些意味。在座的,有美院系统的,也有历史、考古、哲学、出版系统的。当代艺术观念的建立与推进,应该不限于传统意义上的美术学院。现在看来,社会公共机构,私人机构,各个社会上的不同能量,应该重新发电,一起来形成关于当代艺术的教育方案,而不是只将艺术这事交给学院一方。反而言之,学院也要有开放的心态。从开放范畴来看,艺术不只是艺术家的事,应该是我们每个人都有切身的一种生活或生命的状态。用麦克卢汉(Marshall Mcluhan)的话来说,在某种意义上,生活在世界更替变化如此之剧烈的年代,每个人都应该成为艺术家,从而来拯救自己的生存现实,让自己在迎向聚变时,仍然还能泰然自若。当代艺术教育,应该是在麦克卢汉的这种维度上展开。
        相对而言,欧美的美术史教育要更为发达些。贡布里希《艺术的故事》初衷是写给十几岁大的孩子看的普及书,但作者认为给年轻人看的书无须有别于给成年人看的书。我们可以举几个例子,足以见得此书对年轻人的影响。英国国立美术馆馆长麦克格雷戈(Robert Neil MacGregor)说:“我们这一代的每一位艺术史家,其思考绘画的方式都几乎是由贡布里希塑造成形的。我在十五岁时阅读了《艺术的故事》,从此以后就像千百万人一样,仿佛被授予了一幅伟大国度的地图,凭此可以信心百倍地深入探索,无须担心走入歧途。”著名欧普艺术家布里奇特·赖利(Bridget Riley)说:“《艺术的故事》是我阅读的第一本艺术史,当时我还是一个十九岁的学生。这是一个启示,让我无法废卷放手。他开启了某些人类思想的最伟大的成就之门。笔墨中充满了爱与学识,清彻而富有洞见,它是艺术欣赏的经典基石。”这多少可见欧美国家的青少年艺术史阅读的风气之盛。前段时间,美国总统奥巴马就自己关于艺术史专业就业问题发表的言论,做了一个补充说明:“艺术史是我高中最喜爱的课程之一,并且给我的生活带来了许多欢乐。”总而言之,艺术的阅读与教育,在欧美国家已经成为一种青少年的基本素养。所以我们可以看到艺术教育有两块内容,一个是普及性。像詹森的艺术通史(Janson's History of Art),加德纳的艺术史(Gardner¡¯s Art through the Ages)等,不只是给艺术史专业的学生阅读,还是属于大学生的素质教育内容。相比较而言,国内的美术史教育,甚至连大学的艺术史专业也很少有像样的教科书。一般来说,普及教育和专业教育是相辅相成的,如果专业教育没有提升,普及教育也难以跟上,而整个社会对于艺术的感知,则无疑是迟钝的,麦克卢汉意义上的艺术教育则是远不可及的。另外,西方美术史的研究,现在最大的问题仍然是见木不见林,孤立的引入很容易被误读。范景中教授希望能够建立一个艺术史学的学术地图,就个案而言,则希望完整地引介(贡布里希著述的引进就是有一个谱系)。现在商务印书馆这套艺术史翻译,不知能否给读者提供一个相对而言的谱系概念。
        我们似乎都意识到中西方之间的相通与相异的问题。前段时间我在南艺美术馆做了一个展览,把山水画和风景画放在一块展。许江老师还提醒说,这两者怎么可以放在一起,就像是把中国的陶器与西方的咖啡壶放在了一块。我的展览出发点是关于“自然”观念的一个考察。范景中教授的《中华竹韵》,就是把歌德和苏东坡两个人物作为贯穿全书的主线,一个是西方对于自然体验的高峰,一个是中国对于自然体验的高峰,结合在《中华竹韵》一书中并没有什么违和。所以,中国美术学院渐渐形成的一个史论研究传统,就是承自王国维先生的“东海西海,心理悠同;南学北学,道术未裂”的学术观念,努力在中西艺术史的互相关照中展开。
        一直以来,中国美术学院坚持“学院是以研究学术而设,是为追求一种纯粹严格的独立学术而设”,同时也努力成为艺术创作的发动机与思想库,甚至以“改造民心,藉以真正完成人们的生活”为现实目标。早在国立艺专时期,学院就确立起在国际性视野和结构中研究理论与艺术创作的学术宗旨,打开了现代中国艺术的创作空间。四九年后,学院成立了理论教研室,率先大量译介世界艺术的优秀成果,给中国当代艺术创作提供了开放性视野。一九八〇年代开始,范景中教授、曹意强教授以《新美术》与《美术译丛》等刊物为中心,在中国建立起“作为人文学科的美术史”观念,从而在艺术家个人创作与社会人文间建立起多重的维度。两千年开始,曹意强教授倡导“艺术作为一种知性模式的观念”,以图进一步打开当代艺术创作的思维模式。二〇一〇年左右,我们更是提出了“学术作为一种社会能量”的观念,并重建了“贡布里希学术论坛”与“潘天寿学术论坛”,建立“城市文化与视觉生产”等一系列高端学术活动,建立当代艺术研究与创作的知识平台,这一切,对当代艺术创作与人文学科产生了较大影响。王国维时代的学术传统,倒在美术学院的艺术史学里被接续了起来,而我能够身处其中,感到非常庆幸。但是,这些观念的发生,主要是基于艺术本体的力量。用巴德桑德尔之说,艺术史研究的真正力量是在于对作品本身的研究而生发。范景中、曹意强和洪再新三位教授在给高居翰先生的论文选集《风格与观念》撰写序言的时候都特别强调,艺术作品不应该只是给一个社会学的概念来作为证据与材料的说明,艺术应该通过艺术史来进入历史。艺术本身隐含了人的梦想、激情与想象。如果不是这样,艺术作品就很容易就被误读,因为我们缺乏整体的西学语境,往往一切都显得片断,于是所有的引介工作都像进入了酱缸一样。所以,商务印书馆现在这套书的出版理念,应该有这样的问题意识。
 
 
        寒碧(《诗书画》杂志):关于西方艺术史,范景中先生苦心极力,做了大量工作,他是结构性地引入译介,注重学术上的整全脉络。他的艺术史立场是以人文价值审视学科知识,所以是不是称“人文学科”或“人文科学”还可以商榷。依我看,他的思考方向或更大关切还是中国人文传统(人文化成)及当代面向,还是更眷注中国艺术史的文脉及学统,或者说是与西方不一样的思想“底色”。这不关“西方化”或“中国性”的对立问题,这不是个问题,或是个不动脑筋的问题。范景中所关注的问题仿佛是如何通过西方鉴照自身,如何通过西方思想叙述包括艺术史叙述的整全结构,照鉴我们一百年来无论是艺术还是文学,还是社会历史、文化心理的“破碎之学”。比如西方的艺术史叙述从瓦萨里开始总不离其宗教、哲学、美学或文艺学,它的一整套概念都从这条根脉上生长并且承传相继。哪怕有人反对某种思想,解构某种概念,都有其自身的上下文,它的历史文脉没有断。西方的“古典学”(Classics)连结了过去的现在性和现在的过去性。相比之下,我们则是断了。我们有自身的古典学吗?把“经学”当“哲学”做,就不再有“经学”。让书法搭上“抽象艺术”,让绘画搭上“形式语言”,将概念范畴横移乱套,与自身文脉彻底割裂,这是非历史的。三十年代张岱年、冯友兰他们都曾经意识到了这个问题,他们讨论过中国哲学如何接上“宋明理学”讲,或接着张载的“气论”讲,可到了今天,慢说“接着讲”,“照着讲”都不会了。我以一种复杂的心情面对这些问题。引进泰西学问,本为理解传统打开维度,却把自身历史深刻歪曲,这一方面是概念上的杂运交用造成的混乱,一方面是西学中的极端理论导致的恶果。所以“西学”是“哪种”,需要搞清楚。启蒙社会不当改编历史,追求进步不必咒骂祖先,西方叙述亦非不二法门。尤其是历史学,当然需要更好的解释,前提则是实际的真相,到底发生了什么?到底可不可以、需不需要套进西方的大叙述?甚至榫合某些我们自身不存在或不重视的概念、词汇?举个例子,我和潘公凯在中央美院曾与顾彬(Wolfgang Kubin)讨论中国诗歌。顾彬认为唐诗可概一言:“忧郁”,宋诗可概一言:“没价值”。如果作为文艺批评,他跟着感觉走,偏要这么看,就是横岭侧峰,各取其宜。但如果作为历史叙述,则是相当缺乏史家眼光的。用诗来“表现”、“抒发”这种“忧郁”的情绪或心理,就令人想到高友工、梅祖麟关于中国诗歌“抒情传统”的论断。然而,我们到底有没有这个传统?应该向历史回溯。中国历史上,“发于情,止乎礼”,一直是“诗教”,即所谓“斯文传统”,讲究“道艺之和”,是日常实践中的身心修养。杜甫被推为诗圣,就最为符合斯义。就个人(不是“个人主义”)来说,这种“教”,是修养的生命呈现,而非简单的情感抒发,更谈不上“忧郁”的“表现”。杜甫包括韩愈,深深影响了苏轼、黄庭坚,此后一直到“同光体”,“修养心”替于“才情客”,这就是宋诗的传统。这个传统特别清晰,此前的伏线是孔子,此后的延伸到清代:诗是一种人格塑造,而不是一种才情表现。才情表现也有,却在“传统”之外,顶多是某个“系统”。这是讲诗,书法绘画同然,例子很多,不暇尽举。我们有很多词汇,如“群”与“独”,“公”与“私”,包括书法上的“分间”“布白”,绘画上的“写生”“写意”,都远非今天理解的样子。厘清这些词汇,需要回到“斯文传统”或经史子集的脉络和典籍里,或像西方一样,回到社会历史、文化心理的整全结构来叙述,而不是迎合西方的逻辑起点,套用其观念语词。这个传统或脉络是不能置外的,不得其精蕴,既无其史法。
        解释一下,我不是说要把概念绝对封闭起来。我想区分两个词:“传统”和“历史”。就创造性和开放性而言,“传统”永远是动态的、转化的乃至转向的。有时概念上愈混杂越丰富,愈显生机勃勃。但我们谈的是“历史”,要相对静态地看。概念词语的历史发展自有其规定性或约束性,它在历史演化中不同时段的“发展”也有自律,所谓“必也,正名”就是这个意思。
        我在三月初见到汉斯·贝尔廷(Hans Belting),与他有过深入交流,所谈多半是欧洲文脉和中国传统,此外才是“图像人类学”、“艺术史终结”、“艺术史重构”。他虽然很老派儿,但仍属“后哲学”。“重构”之说,一方面是回溯历史的实情,一方面是尊重异质的文脉,破除现代进步论,包括线性进化论,当然也是破除西方中心论。这都是我们一百年来引进的最极端的观念,我们又进一步做了更极端的运用,绝对不是什么豪迈“革命理想”、“爱国主义”,而是真正的文化自卑、自我殖民。一面矫饰地解放全人类,一面疯狂地自己刨祖坟。我只是发一点感慨,并不是反对西方。
 
 
        刘旭光(上海师范大学):我是研究美学的。我觉得做纯粹美学研究路径出问题了。像美感的本质,不跟美术史结合做就是无效的,所以我尝试着转向艺术史。
        我有一篇名为《意大利文艺复兴艺术的意义结构》的文章,投稿给范景中老师,他并没说不好,但我心里没有底。写这个文章时,我一直在提醒自己,我不是搞艺术史的,是搞美学的;在观看一件艺术作品,或是研究艺术史现象的时候,我所关注的是这个作品对美学问题会有什么样的启示或者意义。但是我不知道我的文章能不能列入到艺术史类的选题中。我还写了近代美感的起源,或者近代艺术公共性的起源,本质上都是在研究文艺复兴艺术。这是一个尝试,一种思辨美学如何跟具体的艺术史进行结合的尝试。那么在尝试的背后,我觉得艺术史研究有一个问题,做一个不恰当的比较,贡布里希的气质、克拉克的气质更像是艺术家,而范老师更像是中文系统,还有一批艺术史家更像历史系的,每个人的知识背景和观看对象的方式决定着他切入艺术史的角度。我们说用艺术史的方式研究一个艺术现象或者是艺术作品的时候,究竟是一种什么样的方式才是艺术史本体的部分?换句话说,是不是有一种对话关系?一个关于艺术的历史性的认识和文化与其他部门跟这个作品之间产生一场对话,而对话的结果变成了各式各样的艺术史的著作产生的机由,因而这个纯粹的艺术史似乎是一个值得怀疑的一个概念。
        另外一个问题,我亲手把美术史论专业关掉了,试验失败了,我心有不舍,但是无可奈何。我们是按照美术专业统一招生的,美术专业里面再分为师范跟史论两部分。奇怪的是,绝大部分优秀的学生都选择师范,要学创作;只有文化程度低,创作能力又弱的学生选了史论的部分。而这些人心有不甘,因为他们是被动选的,想方设法要求调回师范。这就带来一个问题,美术史研究的训练方式,究竟是按照历史学或者是文学史的方式来训练,还是按照美术技能型的人才为出发点来进行一种历史意识的训练?这两条道路很难交织在一起。有中国语言文学系,但是没有中国文学史系,同理,有美术这个专业,为什么要有美术史专业?更大的问题是,对于艺术语言缺乏深入了解的人所做出的美术史研究或者是艺术史研究,与懂创作的人做的研究差异在哪里?可能是一种冲突,怎么解决,或者是不是一个冲突,切入方式不同。所以当我阅读巴克桑德尔的著作,我就认为他有一种独特的眼光,能够看到作品里面包含着的一种艺术语言,语言的变化,而我没有能力看到。因而我觉得艺术史的教育是不是应该退一步,不应该是在本科阶段展开的教育,而应该是在美术类学生,当他完成了基本的艺术语言的训练之后,再切入的一个领地。因此我纠结了一年半把这个专业关掉了,学校也逼着我关掉。如果你要招美术史专业,不能在师范的名目下招,只能按照中国历史去招,而中文历史的考分又高,考进来的人还是想学美术,这样一来,美术史教育、艺术史教育,在当下多艺术体系当中均定位不当。我常在反思关掉这个专业是否正确。此外,当下的美术教育,我们在转向专业艺术教育时,从事创作的人理论意识可以忽略不计,但是以前的学术型研究生,现在一旦放弃学术研究完全导向专业艺术教育,钱是赚多了,但是这样的教法会有问题。我一直相信艺术就是学术,技法上任何一次探索或者是尝试都应该有独立的学术价值。但是就艺术史的框架之内来说,不从事研究的人意识不到其中的意义。中央美院没有问题,吸收的都是精英,考进大学之前就已经有很好的艺术修养。像我们这种综合型的大学,学生要进来之后才进行系统的艺术语言的训练,再要给他讲艺术史,那几乎是灾难性的,很少有人在大学里面讲艺术史得到学生的欢迎,学生兴趣不在那儿。这都是我的困惑,第一,我做的研究算不算美术史;第二,艺术史教育应该以什么为出发点去做,借此机会向各位专家求教。
        郑岩:去年我在美国拜访波士顿大学白谦慎教授。他说波士顿大学最大的系之一就是艺术史,这个系的背景基本像是一个贵族学校,大部分都是有钱人的孩子。他们读书的目的不是要“读书改变命运”,而是要丰富人生,所以就学艺术史。他跟我说,从这一点来看,将来中国艺术史没有问题。随着中国经济的发展,人们富裕起来了,就开始有孩子来学艺术史了。我也有这个经验。我做的研究很冷僻,主要是处理汉代到唐代的墓葬材料。十年前刚到美院教书,很多学生被我的课忽悠表示想考我的研究生。我就先给学生泼冷水说:“如果我是你,绝对不干这行,下最大的力气,收成最少。”很多学生听不明白,或者真听明白了,他就不报了。但是这几年我的说法有点无效了,照样有学生来报考,有的还是家长带着来。我又告诉他们学这些东西将来找工作很困难。家长替孩子说:“郑老师,没有事,孩子对这个有兴趣,将来的工作不着急。”后来我一打听,人家家里开着厂子。
        虽然奥巴马说在美国学艺术史很难找工作,但是还是有需求。他们有大量的博物馆。中国博物馆主要的支撑专业是考古学,用来讲我们国家历史悠久。但是在西方,特别是美国的博物馆,主要是艺术类的博物馆,最主要的支撑是艺术史专业。我想到以前看《走遍美国》的录像,其中有一段谈“为什么要住在纽约?”一个人说,因为在纽约有很多的博物馆,孩子随时可以参观。中国的博物馆正在快速发展,包括艺术类的博物馆。我想从这一点来看,也许不是那么令人绝望,将来艺术史专业还是可以发展的。中央美院的招生情况一年比一年乐观。我们开始也是要加试绘画,结果搞了几年以后有点问题。十年前就做了一个改变,报名的时候让学生交一个艺术评论,或者是看一个展览写一个观感,甚至可以拍一幅照片。我们预审一下,就算通过专业考试了。然后我们按照文科考试的成绩来收。今年我们美术史专业,现在叫做美术学专业,山东的分数线到了六百三十分。最近十年的学生整体素质越来越高。
        孙周兴:我非常同意郑岩老师说的,艺术史跟哲学一样将是越来越热闹的学科。拿哲学来说,中国现在只有八十个哲学系,美国有二三百个哲学系。为什么?关键问题在于我们的考试制度。我们哲学专业,博士生大概是六七个考生里面招收一个,硕士生大概是四五个里面招收一个,本科生则少有人报考。关键在我们的制度不对。今年我们招了一个五十年代出生的博士生,哲学研究很深,我们是通过资格审查和面试的方式录取他的。如果要他通过笔试、外语考试,恐怕连本科都考不上。考试制度必须改了,改变以后,我相信艺术史也好,哲学也好,都将是相当热门的专业。大学要服务于公民终身教育,现在高考制度则把高校弄死了。十八、九岁的小伙子或小姑娘很少能静下心来学哲学,对艺术和哲学感兴趣的往往是成年人。在社会上忙了一些年,折腾了半天,终于发现还是艺术和哲学好玩儿,他就来了,但我们的考试门槛却不让他进来。
        杨振宇:中国美院美术史论方向的招生跟央美是一样的,差不多十年以前,开始成为这样的模式。
        郑岩:我们这几年招的研究生有些是从理工科跨专业考过来的。我开玩笑地说:“你这不是弃明投暗?”他说他对艺术有兴趣。慢慢地这种人多了,我们就有饭吃了。
        孙周兴:德国哲学名家阿佩尔(Karl-Otto Apel)二战时被苏联红军抓走了,放回来已经四十几岁,开始读哲学,后来成为哲学大家。到德国大学哲学系里,你有时候找不到教授在哪里,因为有许多老头老太。我们现在的哲学本科生则全是年轻人。小朋友哪里能读哲学?哲学和艺术都需要成熟的经验,要有痛苦的经历和体验,经验匮乏怎么可能从事创造、开展哲思呢?
        杨振宇:刘旭光老师刚才关心的美术史专业性问题,让我想到郑岩之前提到的那个“转换”,即如何从纯粹的考古研究转向艺术史研究,郑岩说可以通过精读几册经典的艺术史著作来完成。这个说法很有意思。其实,艺术史研究之所以能够成为一个专业,已经形成了自身的一个学术传统,一个有着开放性的传统。郑岩叙述的“转换”,恰是有关学科性的问题,艺术史如何是一门为人文学科赢得荣誉的独立学科?这个概念,值得思考。
        李宏:我们很多研究生看了美术史的文章后,跟刘旭光老师有一样的困惑,发现有些文章甚至是研究数学的。像马丁·坎普(Martin Kemp)研究达芬奇,更多是从数学几何方面研究。因而有的人就提出美术史是跨学科的。范老师回他一句话,跨学科这个说法本身就是错的,学科其实是人为的东西,就像是大海上露在海面的一个个小岛,在海底是连在一起的。我们讲得狭隘一点,搞美术史其实就是搞文史哲,历史系的东西与美术史完全可以互通,美术史甚至可以什么都是。美术史研究可以从美学的角度,也可以从数学、天文的角度。所以,没有必要去在乎所谓的学科纯粹性。我们老是讲巴克桑德尔,他的美术史给人的感觉是在研究语词,研究语文,却是地地道道的美术史。
        杨振宇:商务印书馆的这套艺术史书,编辑费了苦心。要处理版权问题,和译者的交流对接,还有翻译问题等。翻译的意义在哪里?翻译其实是两种语言间的一个较量,一种对抗,一种和解。或者说,通过翻译,可以考察中文有没有可能表现西语世界的可能性。早期佛经的翻译极为严谨。先从梵文翻译成汉文,再让另外的译者重新翻回梵文,然后与原文对比看差别。对那些文辞有差别的地方,大家展开讨论,追索原因,如此等等。我们中午讨论很多翻译的问题,翻译质量一定要保证。
        我们手头正在做的翻译,如果只是自己阅读,心领神会点到为止也还可以。但真正落实到出版,就变成要对读者负责的工作了。如果译本不够好,几年内别人又没法再有版权,这个译本的传播则是颇为惭愧的事。对翻译也有极端的说法:今天大家的外文能力都提高了,不需要翻译了。但我觉得翻译不只是传达信息,还是有他的重要性,其实是对汉语能力的一种考验。从翻译的历史来看,通过翻译,汉语本身的语言表现力也在改变。语言是开放的,语言会吸收,通过翻译,语言自身的能量也会被激发出来;语言本身是一个特别的媒介,通过翻译,语言得到锻炼。范景中教授写作《中华竹韵》就有一个抱负,希望能够处理语言的问题—在白话文和文言文之间,在外文与汉语之间,有没有可能共处并相互激发出最好的表达力。范老师关心的语言问题,可能正是做翻译时最让人着迷的地方。早上大家谈中西方艺术史之间的问题,其实两者并没有那么大的差异,通过翻译,我们应该看到一个超越西方艺术史与中国艺术史对立的概念,即世界艺术史的概念。

        郑岩:通过翻译,不光是看懂一本书,而是要建立一整套的语汇。举一个例子,在范老师之前,对于iconology这个词就有很多译法。但大家现在在中文写作中用的时候,都会写成“图像学”,甚至不需要加一个注释说明是谁翻的。这是好事情,说明翻译者的发明,已经变成一种常识,深入人心了。最近在北大工作的意大利学者魏义天教授,带着学生翻译了《犍陀罗石刻术语分类汇编》这部书。他做得很认真,译稿出来后,广泛征求学术界的意见,以求妥帖。以后,大家在谈到犍陀罗美术的时候,术语就可以比较统一的。
        当年佛教进入中国的时候,很多词也是这样,有些是音译,有些是意译,甚至是借用道家某一个词。大家约定俗成用下来,就成为我们自己的词了。商务的“汉译学术名著”是个很有名的品牌,艺术史的板块进入以后,就有可能使得这些艺术史的译本成为一些权威的译本。商务要下工夫协调各位译者,一些关键词尽量前后统一。通过一系列的翻译,再结合中国的历史和材料,就可以建立一套美术史的中国语汇。
        鲍静静:这是一个循序渐进的过程。目前的西方艺术史译介还处于一个基础性建设的阶段,所以先出来的这一批译文很重要,就像样本一样,起到一个表率的作用,以后大家翻译的时候,碰到还没有约定俗成译法的词,就去参照这些译法,也许慢慢就会固定下来。
        郑岩:其实有些书是不停地再版,比如布罗代尔(Fernand Braudel)的《地中海》,甚至再版时书名都不一样。在修订时,就会对一些译法重新考虑。学术不能大跃进,这确实需要一个过程。
        李宏:这个书目有什么样的主导思想?
        鲍静静:书目基本上都是范景中老师定的,根据版权联系的情况和编辑会议上的讨论作出增补和删减。我们发现由于出版社之间缺乏协调,经常会出现几家出版社同时竞买一本书的版权,我们都在重复劳动。各位老师都是这个领域的专家,以后有什么信息,知道其中有哪些书已经有人在翻译了,有出版社决定出版了,也请及时反馈给我们,我们就不需要再去做了,因为最终的目的就是把这些好书推出来给读者,谁做都是一样的。
        杨振国:以前有了译本,再译一次也有必要。比如说文图里(Lionello Venturi)的《艺术批评史》,像郑岩老师讲的,之前的翻译跟后来的翻译完全不一样,人名、专有名词等,所以这本书应该重新译,而且这是文图里的一部代表作。他重点研究意大利文艺复兴艺术,也研究现代艺术史;他还是一个反法西斯战士,二战时居住在美国,二战结束后就回到意大利;他父亲也很重要,完成多了卷本的《意大利艺术史》。意大利有一大批非常优秀的艺术史家,研究古罗马、中世纪,特别是文艺复兴,特别骄傲。有一个专门研究文艺复兴的著名艺术史家,他翻译过哈佛大学贝伦森(Bernard Berenson)的意大利文艺复兴艺术研究著作,把英文翻译成意大利文,但是在翻译之后,他决定不出版了。为什么?他怀疑贝伦森的某些说法。他觉得贝伦森虽然是研究文艺复兴艺术史的著名学者,但是和他理解的意大利文艺复兴还是有比较大的差别,这是他觉得不够的地方。可见艺术史研究本身是也是没有止境的。贝伦森是非常著名的鉴赏家和收藏家,他对意大利文艺复兴绘画的鉴定结论是很重要的。他在佛罗伦萨的住宅是哈佛大学文艺复兴研究中心的所在地,是国际著名的研究文艺复兴的学术单位,里面还有贝伦森图书馆,存有许多珍稀版本图书。贝伦森是重要的人物,可这位意大利艺术史家也是很重要的学者,他对前辈学者的研究并不完全相信。
        李宏:维特科夫尔(Rudolf Wittkower)的《土星命运的人》(Born Under Saturn: The Character and Conduct of Artists),这本书应该放进来。
        鲍静静:欢迎各位老师推荐合适的书目给我们。我们目前主要有两个大的系列,一个是经典的名著译丛,由范景中老师主编,五年计划,每年推出六到十种,明年会推出《论艺术与鉴赏》、《瓦尔堡思想传记》、《批评的艺术史家》、《人民的形象—居斯塔夫·库尔贝与1848年革命》、《达芬奇:自然与人的奇妙之处》、《造假的艺术》、《历史与图像》等书;另一个系列涉及当代西方艺术系列,由孙周兴老师主编,已经出版有基弗的对话录等书,明年还会陆续推出其他图书五种。
        杨振国:贝尔廷近年有一本新著《佛罗伦萨与巴格达》(Florence and Baghdad),也很重要,是讲意大利文艺复兴艺术与阿拉伯科学的关系,德文、英文本都有。
        李宏:他好像不是这个档次的。
        寒碧:他够。在世的西方艺术史家中,他是很重要的。
        鲍静静:我们有两个很大的系列,一个是古典的,一个是当代的。
        杨振国:贝尔廷是通才,他不仅研究古代、中世纪、文艺复兴,而且还研究现当代,包括西方和东方。他在许多领域都有发言权。另外,贝尔廷曾经长期研究欧洲中世纪艺术,他可以说是中世纪艺术史的专家。
        李宏:我看了目录,这批书目,对于我们搞美术史的人来说,就像博物馆里的画对于画家一样。另外我觉得原典也很重要,是美术史研究的第一手文献材料。出版社可以搞一个美术史原典系列,首先要把文献让人看得到和看得了。像普林尼的《自然史》这样的重要古典文献,我们现在还没有译本。
        杨振宇:既要做史学史的经典著作,也要做美术史的各种原典文献。
        杨振国:美国艺术史学界现在比较关注十九世纪后期到二十世纪初的德语艺术史传统。最重要的两位学者是:耶鲁大学的伍德(Christopher S. Wood)以及前面提到过的普林斯顿的考夫曼。伍德和英国的伍德·菲尔德(Richard Woodfield)他们创办了一个网络版的《艺术史学史杂志》(Journal of Art Historiography),以网络的形式办了五六年了。每年出版一到两期,每期都有一个主题、重点。比如有一期是关于德沃夏克(Max Dvorak)的,讨论艺术史作为精神史的问题。李格尔、早期潘诺夫斯基以及维也纳美术史学派,都是他们讨论的重点。他们很重视潘诺夫斯基早期的学术思想并把相关著作翻译成英语,例如,明显受卡西尔(Ernst Cassirer)哲学影响的《作为符号形式的透视》(Perspective as Symbolic Form);还有早期论文,如《论艺术史与艺术理论的关系》,都翻译成英语加以研究。潘诺夫斯基到了美国之后就用英语写作了,如大家熟知的《图像学研究》、《视觉艺术的意义》。伍德编了一本《维也纳学派读本》并写了一篇七十多页的长篇导言。可见那一段时间的德语艺术史学在英语学界所受到的重视。同样受到重视的还有瓦尔堡(Aby Warburg),他们认为瓦尔堡的思想宝库还要再深入挖掘,逐渐把他的东西都翻译成英文。七十年代以后,新一代艺术史学家对传统艺术史学持批判的态度,贡布里希成了批判的对象。但是,传统艺术史学并没有因为他们批判而失去价值,反而是新艺术史自身的理论建构和史学研究出了很大的问题。三四十年过去了,新艺术史的状况我们看得很清楚,西方整体人文学科在衰落。贡布里希曾经严厉地批评新一代艺术史学家什么问题都研究,就是不研究艺术问题。在缺少学术资源的情况下,人们不得不把目光聚焦到十九世纪末到二十世纪初那段时间,好像那个时段是艺术史学的黄金时代。恰好贡布里希的学术渊源属于那个传统。从学术史的角度看,世纪之交确实是各个学科的繁荣时期,包括哲学、美学和艺术史。德语艺术史就有三个重要学派,维也纳学派、柏林学派和汉堡学派。几乎可以说,那时最重要的艺术史家都是德语国家的。而在同一时期的美国,虽然已有一些大学设立艺术史课程或成立艺术史系,但是仍处于草创阶段。这也是客观事实,所以有一批学者非常重视那一个时期的德语艺术史研究,从中得到新的启示。
        杨振宇:我曾大致浏览了瓦尔堡学院的各种文章。早期的瓦尔堡学院,艺术史学者都有自己的学术方式和个性,视点丰富。但后来也越来越学科化,论文格式的味道也越发严重。所以范景中教授很感慨,人文学科其实在全世界都有一种衰落的迹象。
        杨振国:包括沃林格(W. Wörringer),有好几个专家专门研究他的著作。沃林格自己的书并不多,但是研究沃林格的书倒是挺多的。
        杨振宇:另外,我觉得伍德是很当代的,他对德里达与福柯的解读很深,他研究风景画,研究阿尔特多弗尔(Albrecht Altdorfer),观念很新。
        杨振国:伍德在美术史方面主要是做意大利文艺复兴研究的。人很活跃,也很学术。我听过他作的关于意大利十五世纪绘画的学术报告,很精深。还有考夫曼也很重要,他是贡布里希的硕士,后来在哈佛跟艾克曼(James S. Ackerman)读博士。考夫曼懂十四种外语,是个语言天才。他写论文经常直接引用原文,不用翻译的本子。《走向艺术地理学》(Toward a Geography of Art)。是他重要的著作之一。
        杨振宇:还是中文学习难度大。贡布里希先生一直渴望学习汉语,未果。曹意强老师回忆跟巴克桑德尔的交流,说他对语言很敏感。巴克桑德尔看翻译成英文的中国画论,深深地觉得中文有与众不同之处,中国的品评书画传统里存在着一种人人具备的言语与视觉文化之间的“中介语汇”(middle term)。他觉得这种语言特质对于艺术史的研究真是太棒了,但他不懂中文。如郑岩兄提及,西方艺术史的方法不能直接挪用到中国艺术史的研究中,但如果使用得当,就会带来很多启发。
        郑岩:我接触过一些做西方美术史的专家,他们会问中国学者为什么要往美国跑?他们想象中国应当自有一套东西是为人所不知道。其实西方学者可能是看到一些零星翻译的中国画论,对此抱有很大的期望。这种想象还是因为不了解。
        杨振宇:东方对西方有想象,西方对东方也是。但通过对话与交流,可以让虚假的想象真实化。
        郑岩:他们看中国有时比我们看他们还神秘,不了解我们,会有很多想象成分。像吕老师说的,从现代学科意义上来说,目前中国的美术史基本上还没有什么成系统的东西。古代的东西怎么总结、转化,是很大的课题。这个课题解决了,会对世界艺术史有所贡献。
        孔令伟:借助西学来完成。外国人做艺术史有时候确实比中国人更有特点,更有趣味。我经常喜欢讲的一个比喻:像梅兰芳,他演的女人比女人还要有女人味。作为男性,眼中的女性都是最美的一面,他会发现、感受、表达这些男性不具备的美。同样,我们身处中国文化中,可能会对很多环节、细节会缺少细腻的感受。而外国人站在他们的立场看我们,就像男人看到美女一样,对于美好的一面感受特别深,在表达的时候会把我们想象不到的美好的东西传递出来。男人眼中的女人和女人眼中的女人是不一样的,域外的学者看我们本土的文化,感受也是不一样的。他表达的可能不是你想要说的,但是他会把特殊的一面揭示出来。他们当然会误解,甚至会曲解我们的艺术史,但我们不必介怀,有正面的学术对话就好。相比之下,我们自己对西方又了解多少呢?连翻译都做得不够。
        杨振宇:西方美术史很多具体的东西,我们真的没有做细致的研究。另外,对于西方主流的美术史研究也不够彻底,很多艺术史的经典作品,要通过译介与专题研究来深入。
        郑岩:将来对西方的研究,同样不要局限在外国美术史的范围内。二〇〇七年,我参加了纽约大学古代世界研究所的一个会议,题目是“石棺:东方与西方”。参会学者一半是研究罗马石棺的,一半是研究汉代石棺的。这两个同时并存的帝国,都使用石棺,是一种有趣的现象。会议的目的并不是要说明罗马和汉代的石棺哪些像哪些不像,或者彼此之间的传播、影响等问题,而是两拨人逐个交替发言,比较研究方式的异同。对比的结果打破了以前的一些想象,让我很意外。比如我们想象罗马的研究肯定是很多五花八门的问题和方法,其实并非如此。有学者讨论的就是石棺的分类,故事类、几何类,很像是考古类型学,看上去非常传统。反而是研究汉代的学者所提出的问题和采用的方法比较多样化。最后我大致明白了为什么他们研究罗马的看上去有些保守,因为古罗马研究先前有很多大师,有很多历史的包袱,年轻人在做的时候会顾及老前辈的脸色,所以他们做得很谨慎。中国研究基础不厚,但有一个好处就是比较开放。这种交流相当有意思。
        孔令伟:哈斯克尔的《趣味与古物》著作本身就是一个观点:没有理论,历史照样可以留存。历史是靠物品本身来说话,他介绍的每件雕塑,什么时候制作出来的,到什么地方存放,哪年出土,哪一年残损,哪一年修补,再转移到什么地方,最后出现在哪个博物馆,来龙去脉交代非常清楚,在这个过程中,一个完整的趣味变迁史就自然而然地浮现出来了。回到物品本身的艺术史研究,这在今天的中国很有意思。从梁启超编《中国学术变迁史》、胡适编《中国哲学史大纲》开始,我们的研究一直是一个自上而下的大框架。这是近代以来框架性的、对象化、结构化的世界观和理论体系。用这么一种框架来解释已有的事实,总是有些先入为主的味道,好像急着向别人证明什么。这个东西带来的影响到今天还在,只要别人相信,自己相不相信都不重要—或者反过来。所谓通史,或者是依照固定的理论框架下来解释已有的历史,这种历史模式,和中国自身的传统不太一样。我们还在受这个东西的束缚,无论解释什么都要赋予他一个意义。看西方很多东西,包括在翻译的过程当中也会有一种感受:尽管很多观念框架是西方建立起来的,但他们也在反思,会回到物品本身来看待他的意义,让新的意义自然生发。比如世界艺术史研究,我们可以自上而下设立一个框架,但也可以反过来做,从物品本身去寻找意义。西域甚至是中原的很多物品,特别是早期的东西,如果读进去、看进去,就可以看出这种世界性意义。考古学家对这种体验理解的比较深刻,从矛的造型、玉的造型,从器物的造型上,可以看出世界性的意义,这就是世界艺术史。如果你有足够的解释智慧和知识经验,就可以读出这个东西来。这都是从下往上的一种理解,这可能也是一种新的方法。这是我的理解。
        吕澎:一个中国的艺术史研究者,怎么研究西方,这个工作很具体。
        郑岩:如果我们仅限于美术学院的圈子来定义艺术史家,当然会有局限。其实你看国内很多学者,比如世界史研究领域,包括做中西交流的学者,很多人都涉及图像。我的老同学颜海英在北大历史系做埃及史,她也强调自己是研究图像的。
        杨振宇:艺术史其实是历史学大厦里的一根柱子。
        孔令伟:认为历史学和现实无关的想法是很愚蠢的,其实二者关系非常密切。比如海疆问题的历史研究,外蒙、西藏的研究,中国学者一点发言权都没有,全是西方的,难道历史的真相是这样吗?南洋有什么人?都是中国的移民。菲律宾二战以后才建国,南洋以前有力量的都是中国人,是沿海的移民。不是说南洋是中国的殖民地,但是华裔扮演怎样的角色,公众都不了解。在南海,中国一点儿话语的权都没有,现在临时抱佛脚,难免惹人怀疑。外蒙也是很典型的,现在也吵得很热。元朝到底是不是中国的王朝?外国人,连韩国人都说不是,如果说是,那也是彻底征服和灭亡中国的历史—都变成这种解释了。我们只能叹息吧。中国中心主义下面是一个西方中心主义。
        寒碧:强势中心。按古人的说法是“势”强于“道”,但这个“道”的下衰,是我们的自败,比西方中心主义更糟的是从西方引入的更坏的主义。
        孔令伟:要么和西方对抗,要么就是不知不觉跟着西方走。从中国自己的历史来看,我们显然是亚洲的绝对中心。费正清(John King Fairbank)说朝贡体系不好,阻碍自由贸易,马克斯·韦伯(Max Weber)说儒家不好,中国传统不好,阻碍了资本主义,我们跟着一起说,结果在历史认知和现实判断上都出现了失误。
        陈恒:抗战时期知识分子都是文化自信,我们现在是文化不自信。原因是不能说的。
        孔令伟:除了这个原因,还有就是学脉断了。不像以前,科学是世代相传的,是畴人之学,连读古书也要讲究口传心授。现代学术也应该这样,人文研究也要讲学脉,这样才能精益求精,不要什么都是从头开始,好像写篇博士论文就可以推倒一大片,实际上却在基本的常识、共识上反复纠缠。
        寒碧:我看过孙周兴兄译的海德格尔,有一篇他和日本哲学家九鬼周造探讨“粹”论的对话。海德格尔特别指示出一种“对话的危险”。因为九鬼周造的德文很好,而海德格尔却不通日语,在海德格尔看来,“语言是存在之家”,你用我们家的语言和我讨论你们家的问题,“危险”就隐藏在语言本身,其实就是把问“西方化”。我说不要套进西方叙述,也是基于这种思考。这个“问题”既是哲学问题也是史学问题。一百年来我们确实是在“西方化”,不仅是接受西方世界的东方叙述(这有时是启发),而且在剽袭西方概念改编自身历史,这就非常肤浅,甚至非常专横了。我们与自身的历史到底是什么关系?在引进西学之前,经学、子书或集部,包括现在讲的艺术或文学,都是一个不断返回思想原始或价值原创的回溯,有一个“与古为徒”的方向建构,在这个基础上展开价值重构。书法中的帖学碑学,绘画中的工笔写意,诗文中的骈散古近,都是如此。这其中的种种不同声音、意见(doxa)都能找到理由;不管对与错,正与反,都在文脉里。用伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)的说法,就是都显现了“事物本身”(sache selbst),不至于文不对题。但引进西学之后,我们就不断地以西学“现代”或“当代”的眼光审视历史或传统。这也是势有固至,却不是理所当然。另一种不同的观察更重要,就是以自身传统的眼光审视西方,审视“现代”和“当代”。不是西方“现代”就好,自身历史传统就不好。当然,价值问题不是知识问题,难以证明,这好像是卡尔纳普(Rudolf Carnap)的说法。可是我们还是非常需要什么是“好”的判断,其实一直也没有离开这个判断。历史根据历史事实叙述,但历史叙述并不是历史事实,它是选择的事实、视角的产物乃至联系的结果,都反映了判断的意图。
        杨振宇:西方是异乡,其实中国的古代对今天的我们而言,也是一种异乡。我们在翻译上面对两个压力。汉语本身的传统延续与中断所构成表述上的压力,是存在的。早期佛经的翻译,是因为汉语言表达力的成熟,所以有底气来接纳与消化佛教的思想。庆幸的是,反而在我们艺术院校里,竟然还存有一股自古至今的学术流,我觉得是因为美院里采用的古老的不变的师徒相授传统方式,因此很难消失的“手艺”,百年来怎样折腾,也有一种命脉犹在的状态。
        郑岩:刚才说到传统,也许不一定那么绝望和悲观,只要我们做了,总能有些推进。其实整个二十世纪的学术,还是在向前发展。比如史学,我们丢掉很多东西,很可惜,但就整体的中国史的研究来说,二十世纪的发展不得了,整个史观都有很大的改变。比如我们对早期中国史的重建,或对西北史地的研究,在二十世纪前都是无法想象的。目前敦煌学研究的重心也慢慢转到中国来了。我记得有一年上海大学召开美术史年会,一位先生讲中国学术的堕落,提到过去好多书我们现在读不懂了,他举的一个例子是《营造法式》。其实《营造法式》恰恰是我们二十世纪才读懂的。过去我们根本没有认识到这本书的价值,二十世纪我们在西学的背景下有了建筑史的概念,才重新发现了《营造法式》并读懂了这本书。又比如在甲骨文发现之前,我们对商代历史知道多少?再往前一说就是三皇五帝,现在我们这一段的知识,肯定是超过司马迁,也超过孔子的。所以事在人为,美术史也是这样。通过研究西方的学术,我们创造自己的工具,来重新发现中国。
        杨振宇:语言表述往往也是一个策略性的问题。我们并非天然就在“传统”里面呆着,其实我们也需要通过努力才能回到“传统”。
        郑岩:这种焦虑是全世界的。
        杨振宇:有时候,西方人比我们更焦虑。有些西方的学者来到中国倒很羡慕中国的艺术生态。有这么多的人在从事艺术相关的工作,艺术家还这么多,艺术生更是可观……他们对中国的艺术现实倒有大量的想象了。
        杨振国:西安美院是第一个学生数破万的美术学院,把老外吓坏了。西安美院搞过一个国际美术学院院长高峰论坛,英国皇家美术学院、意大利的美术学院,国内各美术学院的院长都出席了。各学院院长介绍自己的招生情况,都把学生数量作为一个政绩来谈。老外说没想到中国的美术学院学生这么多,我们学校的学生只有几十个学生、一二百个学生,你们有一万多个学生,很惊讶。从积极的角度讲,人多也不是坏事。或许其中就有不少人将来转向学艺术史,很可能的。
        杨振宇:欧美的初中生都有大份额的艺术史课程,大概不需要专门去读这个专业了。
        杨振国:民国初年,教育部规定一门中学课程就是“美术史”。一九四八年中央研究院院士有几位就是做艺术史与考古学的,梁思成就是艺术史学科的。
        郑岩:一九四八年第一届院士选举,李济、梁思成、郭沫若等都属于“考古学与艺术史”组。
        杨振宇:这里有一个问题值得关注与思考。在我成长记忆中,小学学习的历史与社会史,其实已经在学美术史的内容。我们接触了很多艺术作品,建筑、雕塑与绘画……都算古代的遗物。假如还要强调美术史的教育,那要追问的是,美术史同历史的写法究竟有怎样的差别?这也让我们反思我们今天给小学生、初中生讲历史,有没有什么不妥的地方?
        郑岩:史学和艺术史有一个差别。传统史学研究的最小的单位是事件,艺术史研究的最小单位是作品。传统史学的研究是在想象过去,而艺术史的研究对象就在那儿。研究秦始皇,不管用什么材料,都是想象秦始皇;如果研究秦始皇兵马俑,兵马俑就在那儿。艺术作品是古代的,但仍然是摆在我们面前的,艺术史的对象是跨越时空的东西。这样,人们对于历史的认识就会有很大的差别。人们看到作品,就要了解作品背后的东西,这是我们参观博物馆时都有的冲动。史学主要还是依靠文字材料,而文字材料是一代代传抄的,我们读的《史记》并不是司马迁的手稿,所以我们会觉得历史是遥远的过去。但是艺术史中的作品就在我们眼前。所以,我觉得将来艺术史发展起来,会从根本上对历史的观念产生影响。
        李宏:国内的美术史一直是放在美术学院中,相对说来它更关注作品,关注风格,所谓“有美术的美术史”,关注美术本身的风格、思潮,跟作者有关系的,由作品切入,美术的历史。我们现在看到很多这样的美术史,包括范老师做柳如是之类的研究,有人觉得是概念化,没有美术的美术史,其实也是美术史。像詹森的美术史,是给一般的学生了解美术本身的常识,带有鉴赏作品性质的。我在南师大,主要讲两种课:一种是给美术史专业的研究生上课,就要研究瓦萨里名人传之类,研究到后来,发现很多东西都是不可信的,都是假的;同时我又要给实践类的学生讲美术史,就要从美术本身的角度切入,如文艺复兴的威尼斯画派,佛罗伦萨画派,素描与色彩的问题,等等。
        杨振宇:我对中世纪和文艺复兴的一个印象,自小学起就印在脑海。说什么诗人但丁一只脚踩在中世纪,另一只脚已经踩在文艺复兴时期;中世纪是黑暗的,是神的世界,文艺复兴是明亮的,是人的世界,两者就好像黑夜和白天的清楚。而文艺复兴三杰,则是典型的白天风景了。但后来我渐渐有种困惑,怎么文艺复兴的三杰都还在画基督教的神的题材呢?这种困惑,当然最终是经过艺术史的学习而得到解决。就像刚才郑岩讲的,事实并非如一个革命式的截然划分那么简单。如果不从一种僵死的意识观念出发,而从作品本身出发,历史本身会变得更复杂。现在的历史教科书的确有这样的问题,传递给读者的是历史想象的意识形态化,绑架读者的想象。如果从作品本身出发,也许会把更多可能性带给读者。但这里还有一个问题。应该是剑桥世界史的主编前言提到,当我们叙述历史的时候,一方面我们有历史重新叙述的可能性,但又要避免历史叙述的相对主义倾向,因为有些基本的事实应该是不可能改变的。秦始皇的兵马俑作为事实摆在那里,但是从这个事实开始的叙述会有些差别。但是以这样的基本事实为出发点来叙述的历史,对孩子的成长而言应该是特别有意义的:如果从小生活在艺术史的范畴里边,在不变的事物与世界中,逐渐演化成相对变化的历史想象与观念,我认为这是符合人性的。
        李宏:你讲的“变与不变”,我举一个例子。普林尼记载,宙克西斯画葡萄,连麻雀都飞来想吃。当他要去揭开巴哈修斯的画布,却发现幕布竟然也是画出来的。这个记载十有八九是编造的,但有一点可信,就是普林尼评画的标准,也是古希腊的标准。古希腊衡量画的标准就是画的真实度,逼真性。
        杨振宇:所谓的事实当然有好多种。史前时代,神话是事实;后来,传奇也是一种事实。而且事实也不是限于实体,按恩斯特·卡西尔的说法,呈现为象征形式的各种符号,神话、宗教、科学、艺术等等都应该是事实。基督教的世界构型、伽利略的世界模型、哥白尼的世界模型……这些都应该是事实。
        李宏:瓦萨里在《名人传》中讲他的艺术家故事的时候,把这种东西当成一种套路,一种原型。他在写乔托的时候就编了一个类似于“宙克西斯的葡萄”的故事:乔托在老师契马布埃的画上画了只以假乱真的苍蝇。《名人传》中类似的故事很多,看下来会感觉它是假的。
        杨振宇:范老师特别推荐恩斯特·克里斯(Ernst Kris)的《艺术家传奇》。
        李宏:我当时要写瓦萨里,某种程度上是因为被《艺术家的传奇》这本书迷住了。想学克里斯和库尔兹(Otto Kurz),用这种角度和方法对付《名人传》。
        孔令伟:文献可以这样理解,第一是作为史实层面,第二考虑动机和意图。画面中的史实在大多数情况下不吻合事实,而意图和动机却往往是真实的。判断史料,首先要理解隐藏在后面的意图和动机,文献可以这样解,图像更需要这样解。很多少儿历史读物会配上图像,我们一般性概念认为,这是事实本身,图像可以证史。但其实图像本身也具有多重信息,其历史信息在大多数的情况下都是不可靠的,并不能和具体的或者是真实的历史事件一一对应。真正能够对应的是我们解读文献时需要耐心审查的第二层含义,即人的信仰、情感、动机、意图和行为惯例,这些是可以是通过笔迹上的蛛丝马迹,通过风格上的细微差异,通过形象的历史变化来捕捉的东西。流传至今的多数古代艺术作品,大部分都是神物灵怪,越早期越是这样。那些东西并不存在于世,怎么证实?更多的是解释情感。当代艺术,还有电影,都是如此。
        杨振国:董希文画的《开国大典》,反复改动。本来有高岗和刘少奇的,后来高岗没有了,再后来刘少奇也换成董必武。“文革”结束之后为了尊重历史事实,要求画面还原历史原貌,但董希文早就去世了,于是又请一位画家按照原来的作品复制一张。所以就有了两张《开国大典》。
        李宏:历史就是故事。
        陈恒:“历史学之产生,是因为人类想认识自己,因为人类始终在关注生存的意义。”这就是人类历史能够存在的共同的基础。但在不同的社会发展阶段,人们对自身以外的各种现象的认知能力不同,这种共同的基础在不同的时代会以不同的形式表现出来。早期社会,人类历史的基础是混沌,自然就会产生各种各样的神话、传说、诗史;中世纪,历史的基础是宗教,自然就会产生众多的以神学观为指导的著作;近代,历史的基础是科学,自然就会产生各色的经验的实证的著作;在现代,由于“科学”这种确定性地位的丧失,使得人类的历史基础以怀疑主义、相对主义的面目出现,以至于“所有的历史都是暂定的;谁也不能自认是定论”。(乔伊斯·阿普尔比、林恩·亨特)这极易造成另一种极端:历史虚无主义。其实,在中国这种思潮早在二、三十年代就以顾颉刚为代表的疑古派的面目出现过。荷兰历史学家盖尔(Pieter Geyl)说“历史是一场永无休止的辩论”,胡适说“历史是一个任人打扮的小姑娘”……这些看法或多或少是源于历史观念的衍变。或者说事实上存在两种不同的历史:“历史的本身”(历史1)和“历史的认识”(历史2)。“历史的本身”是绝大多数人都不可能亲身经历的历史,我们所能接触的只可能是“历史的认识”。认识必有认识者,这包括事件亲历者的认识和认识亲历者认识的认识。就是亲历者们由于知识背景的不同、人生阅历的不同、所处社会阶层的不同,而对同一件事会得出不同甚至迥异的结论。认识亲历者认识的认识就可想知了。这样一来,线性的、历时性的历史长卷随即展现为并时性的、诸事纷呈的复杂画面。古代的东西可以以今天的形式表现出来,旧的未必过时、新的未必长久,好的未必坏、坏的未必好。一切历史取决于时代的需要。
        杨振国:世界史专业有一个方向是搞西方史学理论的。史学理论圈子里经常讨论历史与故事,历史与传说,历史与神话,历史中的虚构这些问题。什么是事实?什么是真实?史学中有多少是事实?历史有没有规律?西方史学理论方面有一本杂志叫做《历史与理论》,专门讨论这些问题。有些史书经过考证,真正的事实所剩无几。是史书中的真实多,还是小说中的真实多?后来就研究到叙述的逻辑学,讨论到史学修辞学、语言学。
        杨振宇:艺术史的叙事方式多少有助于摆脱相对主义的陷阱。作品作为一种物质形态,至少是在那里。我念小学、初中时候,那种新旧社会的概念,意识形态化的教育观念,夹带在看似是客观历史的叙述中,给我造成的混乱是明显的。但是艺术史的教育可以多少扭转这样的局面。我常给学生举例,即使是“1949年10月1日中华人民共和国成立”这样一个表面看来极为客观的表述也是有很多观念上的选择点,以西方的时间纪元方式,本身就是一种历史态度。
        郑岩:在想象过去的时候,图像和视觉扮演着重要的角色。我小时候对“旧社会”的想象来自于电影,天气是阴天、刮风,季节是冬季,颜色是黑白的;“新社会”就是明朗的天、有色彩了。我们是通过一种图像的方式、视觉的方式想象过去。
艺术有其自身的语言,艺术史的任务就要分析这种语言。通过艺术语言理解作品,也许还可以通过作品再来看历史。今天史学界也在注意图像,社科院历史所办了一个杂志叫《形象史学》。主办者主要来自原来沈从文先生创办的中国文化史研究室。沈先生去世以后,他们就开始做物质文化研究,现在发展出“形象史学”。当然有些认识还有局限,比如图像主要还是被当作史学研究的“佐证”来看待的,是二级史料,是为原来的历史叙述做插图、做补充的。而在艺术史中,图像就是主角,本身就是研究的对象。可喜的是,历史学家开始重视图像了。

        杨振宇:说到这里,大家可能都有一个共识,即作品本身很重要。但如何对作品解读,才是真正的难题。无论是贡布里希还是巴克桑德尔,都有自己的读图方式,他们彼此之间还有争论。潘诺夫斯基是从作品到文献的图像学解读。贡布里希则更加重视感知层面的分析。巴克桑德尔曾精读贡布里希,他在贡布里希古典人文主义的知觉观念,推演考察知觉层面的生成模式,所以他们之间又有微妙的差异。所以如何从作品出发,还是有不同的可能性。图像证史,不是容易的事。
        李宏:你是围绕画面在讲一个故事。阿尔贝蒂说“画就是故事”,就像现在电视电影一样,以图讲故事。但画是画,不是故事,用现代派的观点(罗杰·弗莱的观点),画仅仅就是有意味的形式。提香的画,梵高的画,即使是画同一情节、同样构图,二者之间一定截然有别。有一个东西是语言很难讲到位的,就是味道。我们到博物馆看希腊雕塑,后来的雕塑哪怕做得再好,那种味道就是没有了。讲艺术本身,只有画家讲得最好。
        杨振宇:这就说明,作品本身没有办法用另外一种媒介来完全解释。
        李宏:有些东西我们永远没有办法再去品味了。我到梵蒂冈去看米开朗基罗的天顶画,感觉到后人的罪过—一代代的人一遍遍地修补,在原作上改,画早就变得面目全非了。现在所留下的仅仅是构图和人物造型,其他都没有了。很多东西过去了就再也看不到了,只能研究故事。艺术作品作为一种艺术描述,只是这个层面的东西,并不是艺术性的东西。
        杨振宇:对作品本身,采用语言描述的方式本身是有挑战的。视觉艺术作品常常是不可言说的东西,我们如何尽可能的去言说,记得孙周兴老师最早的研究就是《说不可说之神秘》。刚才郑岩讲得特别清晰,有的时候过于把已有的意识形态与想象的东西强加在作品上面,会把活的历史本身板结化了。真正的艺术作品是活的,它不断被接受与阅读正是作品的一部分。用潘诺夫斯基的话来讲,美术史研究的对象,虽然是从实体作品出发,但又不限于此,真正的研究对象是“需要审美的再创造的”。像《蒙娜丽莎》就有一个复杂的接受史,构成了作品的历史。艺术家如莱奥纳尔多本人,自己也不可能清楚作品全部的历史意义。作品的意图是在大的整体的相互关系中产生的,这就说明我们研究艺术史学的意义所在,研究本身应该就是作品的一部分。
        杨振国:这就是历史。
        杨振宇:实际的结合点,就是,作品摆在那儿。但要真正读懂就很有挑战。有时候的解读完全错位,比如阐述商代的青铜器,说是商代国力强盛的体现,一句话似乎解决了问题。其实没有意义。
        郑岩:这跟考试有关系。考试时什么是对的,什么是错的,只能选择一个答案。
        杨振宇:这对我们的艺术史教学挑战极其之大,要先将学生的思维扭转,也是洗脑,然后才能开始。
        吕澎:谈了很多,我感到我们真的涉及到了历史学问题了,而且涉及到历史学某些最基本的概念。比如关于事实的问题。第一个问题,什么是历史事实?当你选择了某个事实并将其用于历史写作,就把它作为历史事实了。那些没被选择的又算什么?凭什么就能肯定所使用的事实是历史事实?因为事实太多,所以必须选择。一说“选择”,第二个问题就来了。为什么要选它?选绿色杯子不选白的,其实已经有所意图。在意图的指挥下选择了绿色杯子,然后对它进行描述、分析和判断,最后落在事实段落里。可是站在另一个人的角度,你的历史描述可能就是一般的文学叙事,解读完全不同,是两回事。这就是一个问题。难道我们就不能取得共识?寻求共识是普遍的心理。可是我们也知道,按照今天的哲学思考,这肯定是一种本质论:假设这件事情有一个绝对真理在里面。可这个逻辑不再成立。我研究一百年的历史,找不到绝对的东西,我们又怎么办?今天就面临这个问题。为什么新史学对原来的史学传统嘲笑得如此厉害,因为的确是抓住了过去的史学要害:寻找历史的绝对真实这样一个指导思想和任务。
        举一个中国的例子。陈履生的书中有一幅五十年代的作品分析,画的是毛、刘、周在一个英雄模范大会上的场面。陈对这幅画做了非常详细的描述与解读,包括背景、成因,以说明这幅画的重要性,最后还分析了美学的构图、用笔,跟传统的关系,等等。可是我关注的重点不是这些。这个活动、这个大会、这个事很简单,艺术家为什么要去描绘?艺术家究竟想说的是什么?我会从五十年开始的国画改造说起,我们的画家如何把传统工笔用于新的图像描绘,如何把写实的技术放到绘画的传统当中,最后来实现一个意识形态上的目的。陈履生反驳说,你不是那个时代的人,你不知道那个时代人的感情,那个时候真的是欢天喜地,劳动人民当家作主,那个心情你能体会到吗?有一点是明确的,我们在书写这个艺术史的时候,彼此的出发点、目的和使用的材料是完全不同的,我们可以有多重角度。路径是无限的。新史学给我们打开了基本的视野,就是各种角度,各种研究的方式都可以。但是在各种解读当中,可能有些解读并不被多数人认可,而有些解读最终沉淀、留存下来。今天新的美术史研究,有些人喜欢,有些人觉得很牵强。比如我对于符号学运用到美术史的研究上没有什么兴趣。这个里面倒不必有高低之分,只是在我们国家,尤其是研究近现代美术史的时候,不得不涉及到社会政治问题、意识形态问题,一九四九年以后尤其摆脱不掉。能不能撇开它只谈风格、笔墨、传承?我觉得是说不下去的。历史不是一个简单的呈现,历史是想说一个问题,我们通过问题记录一段过往。看待这段历史,如果没有这个问题,那我们在说什么?《舌尖上的中国》在国际评选上没有获奖。记者采访一个评委,评委的大意是说这个纪录片没有涉及任何问题,只是拍出了场面,除了中国的吃之外什么也没有说。为什么没有通过吃这样一个历史,把中国的历史变迁、风俗和方方面面关联的问题呈现出来?单单是不同民族、不同地区、不同风味,这没有什么好说的。
        我个人认为:研究二十世纪的中国艺术史无法回避政治问题。所以我写二十世纪艺术史,想拿出一个自我认可的历史框架,有各种问题构成。当然也可以是另一种完全不同的写作。比方说阮荣春和胡光华,他们大概是在八十、九十年代初出版了一本民国美术史,书的体例结构与之前的古代史相似,民国时期的诗书画印,展览,艺术家,风格,可是没有凸显问题的重点。我们如何看待这段历史,尤其是四二年“延座”,想回避简直是玩笑。北大出版时编辑建议把这章删掉,我说这个“讲话”决定了后面三四十年的艺术实践,删掉了后面的历史怎么说?
        改革开放之前,唯一的机关刊物就是《美术》杂志,里面全是历史剧,比如百花齐放、反右运动、大跃进、人民公社等等。你把这些全部干掉去谈风格,谈不了。我觉得还是针对不同的问题寻找不同的方法。
        李宏:谈文化大革命跟政治的关系,艺术和政治的关系,这个东西可以当成历史去写。但是我们也可以不写这个话题,只写造型的渊源和发展。例如伟人像,就把它当作一个造型,或一种母题。在苏联就是列宁像,在中国就是毛泽东像。这一造型可以一直追溯到古罗马的帝王像,甚至还能追得更远。我们可以去看它怎么样从苏联被移植到中国,怎样从拜占庭移植到苏联,等等。
        吕澎:但是最后要说什么?可以写,但少一个环节。
        李宏:沃尔夫林就是这样研究。他不关心具体图像代表了什么。对于学画的人来说,就是学如何摆弄画笔。
        吕澎:我认为我们有三件工作,第一描述,第二分析,第三判断。你刚才的说法是走到分析层面,但是我们的判断是什么?这个工作一定要做的。说完了,让读者或者是让别人自己判断这是不可能的。我以三幅画为例。一个是五十年代《毛主席去安源》,毛是走在后面,前面大概是一个矿工带路。构图来看,第一矿工比毛的个子要高,毛的个子要小,因为有透视关系。第二幅整个构图偏向我们所说的视觉真实,是相对写实的构图。描述毛在去安源的路上,想说这个历史,就表达了这个东西。跟文革的《毛主席去安源》一比,你就要谈差异。水平线压得尽可能低是什么原因?后面风起云涌的天空,毛的形象很高大,这些差异的原因是什么?全部描述完了你想说什么呢?
        李宏:吴为山跟我是大学同班同学。前两天我看到贾科梅蒂画册,看后想到过去的一个事情,我想说“没有贾科梅蒂,就没有吴为山”。吴为山早先的齐白石像,那种细长的人形,表面锈铁般的肌理,可以说是借鉴的贾科梅蒂的图式。记得那时我们美术学院刚进了一本贾科梅蒂的大画册,这在当时是很珍贵的,我晚了一步,吴为山先借走了,在他那里放了半年。我发现他后来做的雕塑就全是细长的了。过了不久,上海来了一个罗丹展,罗丹的元素又渗进了他的雕塑。我就说这个东西。他做谁没有关系,关键的是他怎么做。贡布里希说,画家与其说是画自然,不如说是画图式。他是带着图式抓自然。这就是问题。
        吕澎:贡布里希在讨论艺术史的时候,谈到这样一个过程的艺术史的延伸和发展,其实这里是逃避不掉这个艺术家,后面去改前面这个艺术家他自身在艺术史上的地位和意义,以及他的特殊性。吴为山有吗?他就是一个拷贝。但是刘春华的“去安源”,就和五十年代那一幅有很大的改变,他为什么要改变,追究是什么问题?延安文艺座谈会讲话讨论了歌颂与暴露,正面人物和反面人物的描述问题,肯定就是追究这些问题。
        李宏:我不追究这个问题,还是从“没有贾科梅蒂就没有吴为山”这个角度去追,从这种角度看刘春华的《毛主席去安源》。这幅画既然是用油画,那么它跟油画的材料媒介、技巧方法,以及更重要的—语言图式,就有脱不了的关系。那我们就会注意,他的油画味道是否地道,语言是否纯正?或者,是否中西合璧了?如果是西式油画,那么西方油画又有两条线路,一条是线性,一条是涂绘,他走的是哪一条路线?用的是哪套图式?假如是中西合璧了,那么他用的那套借鉴的图式到了中国来,在中国油画中又有了怎样的变化?他最后采用的方式,其实是结合了这样一种背景和那样一种造型以及笔法。我这里所关注的,纯粹是艺术本身这样那样的主义和风格—是手法主义还是折中主义?是古典风格还是巴洛克风格?这就是美术史研究的关键问题,怎么可能没有意义、不重要呢?
        郑岩:另一个问题,为什么他变成今天的吴为山。
        吕澎:看画家个人的轨迹受到什么样的影响,作为一般事实的了解是可以的,但是作为艺术史来说,你找的这个个案还是要求后面这个艺术家他的原型结果应该有意义,如果没有意义,这个例子就不用选了,因为千万个拷贝贾科梅蒂,如果每个人都这样描述,艺术史也就不成立了。艺术史从古至今算下来只有几百个、几千个重要个案,就是这些个案值得我们去研究他的特殊性。可是进来一个马蒂斯,进来一个蒙克,进来一个达利,在八十年代有数千人这么做,我们都能够为他找到理由。但是这个理由是什么呢?就是看到一种新的表达方式,唤起他内心的自愿,他就是想这样画。但是他说明什么问题?说明八十年代整个现代主义运动,中国的年轻艺术家和西方的艺术思想之间的关系,说明一个大的历史语境问题。可是在大家众所周知的艺术现象之下,现在有一个艺术家瞄着一个西方艺术家或者是别的人而做了一个东西,如果他没有自己的东西,只是有点变异和拷贝的性质,无非是从一个说不清楚的人变成一个齐白石,变成一个林散之的话,这个作品毫无意义,根本不值得分析和研究。这就回到刚才最重要的问题,什么是我们的历史事实。事实每天都有,但不等于所有事实都是历史事实,历史事实是值得用于我们对历史问题进行研究所选择的事实。
        孔令伟:两位老师说的是两回事。所有的艺术家必需要借助特定的风格、范式来创作。就像语言不仅带来表达,甚至带来思想上的变化,李老师想强调这个风格或者范式对艺术家的帮助作用和启发作用。吕老师说的是风格变化背后有特定的意图和动机,这个动机有大有小,重要的动机值得我们重视,需要加以研究,是和特定的历史问题连在一起的,这样的问题是有价值的。
        吕澎:图像分析的逻辑可以说,但是作为艺术史和图像分析最后一定要涉及历史学。
        李宏:假如我要学画,关注的重点就不同。
        孔令伟:研究古代的艺术作品也经常碰到这样的事情,到底哪一个重要呢?是画家的技巧、趣味还是背后的历史事件?学者一直有“内在的艺术史”和“外在的艺术史”这类争论,如何恰到好处,其实并不容易。
        郑岩:这两个东西是连在一起的,没有问题就发现不了事实。八十年代我学考古学,灰坑里面的填土都扔掉。现在不一样,里面的填土要做成分分析,通过分析我们可以知道当时的环境是什么样,有什么农作物,种什么树,长什么草。为什么八十年代不关心这个问题?因为八十年代中国没有环境问题,所以不做环境考古。现在环境考古得到的东西是不是事实?当然是事实,但如果没有今天的环境问题,古代的事实是挖掘不出来的。
        杨振国:班宗华、高居翰、罗浩曾经多次通信讨论中国美术史研究问题,班宗华认为,美术史研究到现在有两种方法最基本,就是图像学和风格史。所以吕澎老师比较侧重于图像学,李宏比较侧重于风格史。
        杨振宇:我们常说,艺术史家是比较多言的鉴赏家,鉴赏家则是比较沉默的艺术史家,刚好是天秤的两边。吕澎认为艺术史研究不能仅仅停留在一个简单的叙述层面,再要往前推进,为什么不能进入得更加深入,一位当代艺术家对于贾科梅蒂的吸收,究竟是在何种层面的吸收?他对贾科梅蒂到底是表象上的接受,还是对他自己有一个再创造和再生产?
        李宏:从这个角度来看艺术的意味,我觉得不需要太多的价值判断。贡布里希的话讲得好,艺术没有高低,没有好坏,只有不一样。就像不同的香水味道不同。
        吕澎:不同的香水是不同的成份,你可以去分析,这就是我们说到形式分析的一个工作之一,但是最终来说,我们谈艺术史跟历史发生关联,希望把形式分析和历史扯在一块,图像学最后要解决的也是这个问题。
        寒碧:艺术史最终还是历史学,如果不涉及社会政治、文化心理,肯定是薄弱的。李宏之说非常重要,专业态度也极为可佩,但如果与吕澎所言壁垒分明,就会失却历史的深沉感,失却必要的史学意义或价值归宿。吕澎标举的史例,后面是他的史法,是他通过艺术史延伸到社会史,或者干脆说,艺术史跳脱不开社会史。这也不仅仅是意识形态问题,而是着眼于整体的人生变迁。古人讲“观通照隅”,艺术史只照史学一隅。自限于科类专门,绝无通途可启,也难达精微之境。比如我们的讨论一直在综括古今中西,这本身就表示开广上下内外:向上就是价值判断,向下则是史料开掘;向内,如李宏,是专业的区隔和史法的纯粹;向外,如吕澎,即论域的关联和史学的归本。就中异宜者,一方面是究讨艺术史的纯粹性,一方面却并不存在“纯粹”的艺术史,因其无法自限或不当规避于文化心理依存,包括意识形态反省。前者即“斯文传统”,后者即“时代精神”。我当然是以中国为论例,晚近迄于今日,这是命脉问题。
        李宏:我的观点,不是否定吕澎说的涉及社会历史、文化心理的美术史研究,我是强调风格也是有意义的。所有画家的作品都带有所谓的“图案性”,那就去研究他的“图案性”。这种问题是美术史研究中很重要的问题。
        郑岩:风格本身有它的历史。
        杨振宇:从李格尔、沃尔夫林、贡布里希、夏皮罗再到库布勒(George Kubler),我们关于风格的概念一直有变化。
        寒碧:“风格”的历史有自身的系统,但这个系统的承传相继,其形式、语言上的特征连结着作者本人及其时代的价值要求、审美风会,不可能跳脱开社会历史观念,外在于意识形态宰制。过于偏重风格的展开系统可能会把问题简单化,产生与现实和历史的隔绝或疏离。你无法解释不同族类、不同文脉之间在心理、行为包括风格史形成的差距,无法解释他们为什么这样画,比如吕澎说的“去安源”,或者严善錞开的毛泽东肖像课程;李宏兄也提到了列宁像,甚至追溯至古罗马的帝王像,这中间被什么东西贯穿着?本身有什么不同?这就是吕澎的“大哉问”:“你最后要说什么?”这类图像的产生是怎样的风格史?其形成和发展的巨大推力在哪儿?有没有思想的钳制性或权利的罪恶性?李宏的趋向属于沃尔夫林式的,试图把形式和风格问题纯粹化。他的工作很深入,但是太封闭,“尽精微”却不够“致广大”。
        杨振国:一九五九年豪塞尔(Arnold Hauser)出了《艺术史哲学》(The Philosophy of Art History)一书,尽管贡布里希对豪塞尔的社会学方法的批评是毁灭性的批评,但是他的研究成就还是有启发的。
        李宏:我觉得这本书中写沃尔夫林写得很精彩。
        杨振国:《艺术史哲学》里面有一章叫“无名艺术史”,就是讲沃尔夫林的风格理论,但是豪塞尔是以社会史研究擅长的。书里有一个观点,艺术史的核心和基本的概念是风格,就像政治学的核心和基本的概念是权力,这个观点一直到现在仍然十分重要。新艺术史兴起之后,这个观点受到很大冲击。但是新艺术史本身也有很大问题,所以风格研究仍然重要。普林斯顿大学的贝格立(Robert Bagley)前两年刚出版一本《罗樾与中国青铜器研究》,里面专门有一章就是谈风格问题。关于风格问题,夏皮罗的名文《风格》引用率非常高。我问过贝格立对夏皮罗的风格理论怎么看,他说可以引用,但是问题还是没有解决。我仔细看了贝格立书中专论风格的那章,他很坚持艺术形式风格有自己的历史,我觉得这个确实有道理。但是吕澎老师讲的和李宏的看法两个方面不冲突,是两种方法,而且是可以通的。我看过贝格利跟伍德两个人有一场争论,贝格立对潘诺夫斯基不怎么看重,但是伍德就非常重视潘诺夫斯基,因为伍德一直在研究德语学术史。两个人争论到最后不欢而散。这个场景给我印象很深。贝格立重视研究风格、形式、技术、材料,认为技术和材料对风格和形式有很大影响,至于社会历史背景他不怎么看重。风格研究是他的特长,但也是他的问题。我觉得风格研究和意义研究这两方面,都有道理,而且我觉得是可以相通的。
        杨振宇:我很多年前主持过一个主题讨论,叫“历史的工具箱”,特意请哲学家陈嘉映教授给我们做了个讲座,梳理了下历史的观念问题。我们对于历史的解读,总是会动用各种的观念工具。因此,面对历史,要进入历史叙事,我们总是需要相应的技术工具与媒介。在通往历史的风景道路上,“风格”这个概念其实也是其中一种有用的工具。潘诺夫斯基把风格描述作为图像学的第一层面,然后再追问到第二层次的母题意义;最后,还要建立观念判断,开启图像学研究的第三个层面。具体到作品跟特定时代哪些问题是有关联的,从作品本身出发,结合文献开始研究。王国维的“三重证据”法与之有些相似。贡布里希则又想重点回到艺术家或鉴赏者那创造性的知觉世界里面,追问知觉世界的艺术体验,追问不同时期不同地区的知觉模式为什么会差异如此之大。
        陈恒:今天的会议到此结束。
 

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