刘海粟与贝纳尔:一张照片的历史叙述

[法] 菲利普·杰奎琳 董智弘 译

引言

    我们所感兴趣的这张照片,很自然地就在二〇一二年底举办的“上海美专建校百年纪念展”中再度出现了[1]。在纪念单元,以大幅呈示,同时还有刘海粟旅欧期间的其他一些照片。没有任何说明或评注[2]。自上世纪八十年代以来,图片经常在有关著述中作为插图出现,但未见对其性质有过详明披露。因而这仍是个问题,我将从一种纪录片视角进行探索。
    照片中能看到一九二
至一九三年代中国艺术界的几位重要人士。他们都围聚于一位当时在法国极具影响的人物身边:画家阿尔伯特·贝纳尔(Albert Besnard, 1849-1934),他也是法兰西美术学院院士、巴黎国家高等美术学院院长。
    刘海粟身着浅色西装,坐在稍前处,贝纳尔的对面。后面靠左分别是画家张弦、刘海粟夫人张韵士。右边靠椅背上的是傅雷(1908-1966)。这位绅士打扮的法国绘画大师流露出一种威严与沉静,自在感和无所谓。尽管几位中国青年人亦属神情放松,但能看出,他们都十分在意拍摄的结果[3]。照片在今天仍让人感到吃惊。它并不是随意拍成的,其中的“精构细划”显示,画面表现是经过考虑的。
    这张照片提出了中法艺术界在多个层面之间的相互影响问题。我们将就其拍摄情境以及传播特点提出问题,以对其性质进行定义,并确定它的文献价值。我们会看到,与其他一些文献资料并置对照的这张图片,体现了刘海粟旅欧时采取的一种策略,用以强化他在中国的地位。
    我们也旨在特别确认,这张在巴黎拍摄、在中国传扬的照片直接导致了一九三二年末徐刘之间的论战。照片一方面为刘海粟旅欧的宣传行了便利,另一方面同样也让徐悲鸿以直进的方式确立了自己在中国艺术界的独特地位。

一、刘海粟旅欧期间所拍的一张照片

    其中的每个人物,需要对其生平经历稍加展开,以使照片所呈现的中法艺术交流背景更为清楚,同时也有助于更好地解读这张照片。我们尤其会对刘海粟在一九二九年二月至一九三一年九月期间第一次旅欧的动因进行剖析。

   (一)几位中国文艺家的汇聚
    刘海粟或许是二十年代末在中国艺坛最受瞩目的人物。自一九一
年代起,他就表现出一种几乎是“革命性”的“极端态度”,并在同一时期身兼三种职务。
    他首先是一九一二年上海美专创校校长。这一私立学校以现代主义艺术为教学主导,是当时中国最先进的一所学校。无论在教学设备还是师资方面,它都优于其他公立或私立院校。其教学纲要中既有传统的中国画,也有借自日本的西化艺术。学生按石膏像或真人模特当堂实摹练习,也有团体写生活动。另外还教授音乐、装饰艺术以及摄影艺术。一九二六年,刘海粟顺理成章地被认可为现代派的领军人物。在一九一七年因学校引入裸体模特问题与保守派发生激烈争论后,他始终处于胜势的地位。
    其次,刘海粟的美专也让他能在现代艺术的传播和组织上有所建树。他在校内期刊、包括一些非专业刊物上发表过一些态度鲜明的文章,举办群体和个人展览,并开展讲座活动,发起或促成了有学生和教师共同参与的现代主义艺术社团活动。这些活动让他能够结识到蔡元培(1868-1940)、康有为(1858-1927)等一些相当活跃的政要人物,他的理念也逐渐扩大化,尤其在以首府南京包括整个江苏地区产生了影响,然后,在上海这一开放的艺术基地,刘海粟开始与日本有了交汇,因此更加稳固了他的国内地位。在他旅欧之前,他在艺术界的激进态度随着一九二八年五月南京的“全国教育会议”达到顶峰,当时刘海粟与其他艺术家共同倡议筹办第一届全国美术展览会。三十二岁的刘海粟就这样以开阔的视野和发展事业的雄心扮演着“中国艺术使节”的角色,成为艺术界的佼佼者。同样,早在一九二六年九月,教育部就派遣他去欧洲和日本进行艺术考察。一九二八年五月,他又受派再度赴欧。有了政府拨款及个人财力保障,刘海粟的欧洲之旅就不像其他赴欧画家那样落魄不堪。
    刘海粟是一个优秀的现代派艺术家,很早开始艺术创作,并且收获颇丰。对当时居于主导地位的国画和西画都有涉及,不同之处在于,他是自学成材,不像他的竞争者接受过“学院式”教育。他作为艺术家的这种“自发性”,使其在艺术上属于“形式主义”派类。他以一场“去国纪念展”开启了欧游之旅,此于一九二八年十一月十六日在上海宁波同乡会揭幕[4]。
    刘海粟妻子张韵士的生平经历不太好把握。她祖籍宁波,天生丽质,她在一九一五年夏天与刘相识,同年秋天完婚。刘海粟旅法时她也随行,但并不扮演重要角色。然而张韵士也处在公众视线中,作为配偶,她为夫婿刘海粟体面地出入艺术社交界增添了砝码[5]。
    让人然疑的是关于画家张弦(1898-1936)的资料考据。尽管英年早逝,他在中国现代艺术史中的地位却不容忽视,他遗留的画作十分出色。他祖籍浙江,先后在温州和南京就学。一九二四年,他自费前往法国。据资料记载,他通过了巴黎高等美术学校的入学考试,进入埃内斯特·洛朗画室学习并得到老师赞许。四年后张弦归国,刘海粟聘他在美专任教。旅欧艺术考察计划成型之后,张弦或是作为参与其中的艺术家前往,或是受了刘海粟的邀请随行。刘海粟可能是作为雇主方对他有所资助。照片中几位主人公的关系可能波及了经费问题,也就是刘海粟将学校运营经费的再利用问题很值得探究。
    照片中的傅雷则更著名些。他出身卑微,但受到过良好和开放的教育,母亲和姑姑对他的管教很严格。在接受天主学校教育后,他开始对法语产生了浓厚兴趣,他早早地表现出书写方面的才华。一九二七年底,他从上海前往法国。在普瓦提埃进一步学习法语之后,就到巴黎大学研读文学和艺术理论。当时刘海粟和傅雷并不相识,是同在法国的刘抗促成了他们见面[6]。傅雷和刘抗在诺让苏尔马恩同住一处。傅雷先是教刘海粟法语,后来也为他翻译。刘海粟很快就从这个年轻才子身上感到了不同凡响,他能很好地以两种语言阐释他的思想及艺术立场和构划。傅雷也通过与刘海粟的交往暂时脱离了学生身份,并能与艺术及文化界有所接触。因此,傅雷在一段时间内,也仅仅是这一段时间出现过,帮助刘海粟的艺术考察及与艺术界的社交活动。
    重新审视照片说明,刘海粟在法国的考察之行有多名能者协助和陪同。被傅雷形容为“极具魅力”[7]的刘海粟妻子则在必要时出席社交。和张弦、刘抗等人一起,刘海粟建立起了中国艺术家在法国的联络圈,与巴黎高等美术学校和蒙帕纳斯自由画室的艺术家们都有所切磋。傅雷则帮他以法文来宣讲其较为激进的艺术理念,并出版了一些当时和后来在两国艺术界都产生了影响的文论。

   (二)刘海粟欧洲之旅的一些不明晰之处
    刘海粟三个层面的“激进态度”,能使他旅欧的原因和目的清晰显现出来。作为公众人物,他的种种权责使他能够扮演一个与政府官员相类似的“中国现代艺术交流使节”的角色。作为一个美术专科学校的校长,他需要去与欧洲的同仁们会面,并参观他们的教学机构。作为艺术家,他愿意去获知一种“西方式的经验”,这能更加完善他从日本方面所得的借鉴。我们完全可以继续列举一些显见的、合乎情理的原因,但这里我们还是想侧重于一些相对不太明朗的方面。
    从当时刘海粟以激进艺术立场及多种才干所确立的艺术地位来看,他既强势,又似乎受到威胁,就好像他的种种弱处与优势两相对应一样。他个人的艺术成就与学校的运营成果也是紧密相联的。事实上他是将学校当作一个商业化的公司机构来运营。这为他确保了经费支持,也帮他强化了作为开创者地位的社会关系。与当权人士的近距离交往是他在这一时期的显著特点[8]。
    他的旅欧之行因而一定是此前这些轨迹的顺延和丰富,而非相反。但在去国之前,刘海粟其实是遭遇了一个困难处境。出国考察使他得以避免上海艺术社交圈的种种纷争带来的威胁,并且得以获益。刘海粟需要“重新洗牌”,来为其三个层面的激进立场取得合理性。赴欧考察想必就是出于这样一种谋虑。
    我们接着要提到“裸体模特事件”,不用回溯性的眼光,不拟将其视作对于守旧观念的胜利。他的这一无可置疑的成功,是中国社会自一九一
年以来一种资产阶级都市化的总体变革的产物。但是应当看到,这一事件使刘海粟作为个人受到了各方关注,成为一个社会论战的焦点,他冒着被推倒的危险,在超出文化艺术圈的一个更大的范围表达自己的见解。
    除了裸模事件,在他赴欧洲前,还有另一个事件对刘海粟的处境产生着影响。在外部时局混乱的同时,美专内部也不安定。上海档案馆就保存有学校内部的一次相当规模的“暴动”记录。一九二六年十一月二六日,一位教员和学生发生口角,进而演变为学生停课,武装占校等暴力冲突,还招来法国警察前来平息事端。事件导致美专在一九二七年一月二十日被勒令关闭[9]。此事一方面显示了刘海粟作为校方“首脑”能够对骚乱群体进行有效控制,维护秩序的能力,一方面也反映出与美专校史文献中所谓“年轻学子勤勉学习”的一般氛围不同的一面。从中更能感觉到上海这个城市当时枭雄当道的乱局,它与芝加哥而非巴黎的艺术氛围更为相像。
    最后,这个话题有助于填补艺术家成长历程中的一个重要缺口。事实上刘海粟此前从未去过欧洲,在第一批留法的中国艺术家学成归来、凭其阅历资质在一些新的公立艺术机构任教的同一时期,刘海粟还不曾与西方世界有过直接接触,也还未能在与先锋派艺术家有着本质关联的“形式主义”阵营中取得主导地位。作为创造者,他需要有一种“实际”的西方艺术经历,为他增添优势,使他获得认可。尽管他不再可能遵循一条正统的留学深造之路,却还是可以期待在巴黎等地亲身经历一番“最现代”的现代性,同时既向传统致敬,又不向其妥协。在形成他旅欧的种种动因、以及他想藉此达成的目标中,强化自己作为创作者的地位或许是其中最重要的一点。
    刘海粟在欧洲逗留期间,前所未有地完成了大量创作。这些作品先是在欧洲展出,然后带回国内展售,切实彰显了他旅欧之行的广度和力度。他的艺术考察之旅因而同时也是汲取灵感之旅,在此过程中,他以作品具体呈现了在一个有限的领域里发生的决定性进步,他甚至认为自己的作品已昭示现代主义的顶端。由此可见,在他官方任务圆满完成的同时,刘海粟个人的创作也取得了杰出的成就[10]。

二、体现刘海粟与阿尔伯特•贝纳尔之间互动的一张图片

    刘海粟的激进态度把他带到了法国。在他此行的各个目标中,就有与法国艺术界人士的会面。我们所关注的这张照片将刘海粟直接与阿尔伯特·贝纳尔关联在了一起。我们需要将照片重新放置到刘海粟在逗留巴黎时的具体情境中,并将其与两人多次会面中的一次对应起来。这样,我们就能对当时拍摄的具体环境、它对刘海粟旅欧计划所起的作用有所了解。

   (一)刘海粟与贝纳尔的几次会面
    一九二九年二月二十五日,刘海粟、他的妻子张韵士、儿子刘虎,以及画家张弦,从上海登上法国邮轮“斯芬克号”。三月十五日,他们抵达马赛。次日到达里昂车站,之后住到拉丁区的一个旅店里。当天,刘海粟就和徐悲鸿等此前的多名旅法艺术家一样,迫不及待地前去卢浮宫和卢森堡博物馆参观。
    一九二九年至一九三一年间,刘海粟首度旅欧期间多次与阿尔伯特·贝纳尔会面。其中的哪一次与这张照片相符合呢?需要详细查看一下刘海粟当时的年表,这会对照片当时的拍摄情境有认识周致,以此挖掘和理解它的文献价值[11]。
    一九二九年,刘海粟和贝纳尔并没能直接见上面。自到达巴黎,刘海粟就频频参观博物馆,描摹卢浮宫的名画,到格朗旭米埃画院学习,露天写生等等。概括说来,作为艺术家,他是按照此前留学巴黎的中国艺术家的既往经验力行。作画流派方面,他主要是进行形式主义方面的创作,很可能是刘抗把他引介到了蒙帕纳斯自由画院的氛围中。
    既是游学,又在公干的刘海粟在某种程度上受到了中国驻法国大使馆的支持。他在当地发起组织了“中华留法艺术协会”,可能就是在这一协会的促动下,巴黎中国艺术展得以举办。刘海粟希望能在留法的中国艺术家中间扩大交往圈,自然就与那些曾在上海美专就读的学生走得很近。协会的十二名成员组成了巴黎中国美术展览会的筹委会,当时的高曙青大使也为其设法解决场地问题,以支持他们抗衡日本方面极具声势的成功展览[12]。据刘海粟当时的书信资料,他希望能从一九二九年四月十日在上海开办的“第一届全国美展”中选取一到两百件作品展出,在赴欧之前他也为这一展出做了许多准备工作。反过来,在中国举办一次法国作品展的想法也在推进中[13]。一九二九年八月,刘海粟随傅雷一起前往勒芒湖畔休假,直到九月末才回巴黎为参展秋季沙龙选送作品。他的一幅旧画、一九二二年完成并带至法国的《前门》入选。
    就在这时传来了布尔德尔去世的消息。刘海粟于此留下的文字记录很耐人寻味[14]。十月四日,他前去向雕塑家的遗骸致意,并对这位他想见而未能见的法国大师的离世发了一番感慨。他在失望之馀也提到了自己想要约见的一连串法国艺术家名单,足见在一九二九年末他确想拜谒不少艺术家。其中提到有现代派的马蒂斯、毕加索、德兰,还有贝纳尔,阿孟琼等另一派系的艺术大师。他同时提及贝纳尔和阿孟琼更多地是出于社会层面而非艺术层面的考虑。刘海粟认为,与他们会面一方面有助于完成赴法的公务,另一方面有其作为艺术家的出发点,这种交往应该对他有所助益[15]。
    他的意图在次年变得更具体化,一九三
年五月二十九日,他与阿尔伯特·贝纳尔首度会面。当时的背景并不明朗,刘海粟对会面的详情也未多着笔墨。只有在刘海粟的生平[16]中提到,他携夫人及傅雷一起参加过贝纳尔夫人组织的一次“茶会”[17],其中张弦完全没有被提及,可以认为他当时并不在场。五月二十九日上午,刘海粟可能是在贝纳尔的支持下得以将四幅画作送到杜勒丽沙龙办展委员会参展。当时的说法是“受邀参展”而非“作品入选展出”。
    此前一晚,即五月二十八日,刘海粟收到中国驻法大使馆的一封信。高曙青邀请刘海粟于六月一日参加一个宴会,同时让他代邀贝纳尔一同出席。这种经由第三方来邀请的方式或许令人惊讶。为什么高公使没有直接邀请贝纳尔呢?答案就在相关事件未经明述的字里行间。正是公使通过外交商谈的方式,使刘海粟的作品得以在杜勒丽沙龙展出,而法国方面的几位负责人,贝纳尔在中方人员看来是地位最显赫的一位。刘海粟在一九二九年十月所撰的文中对于贝纳尔、阿孟琼的提及,正与一九三
年五月的这一局面形成照应。贝纳尔时任杜勒丽沙龙的名誉主席,阿孟琼则是两位副主席中的一位。而刘海粟要怎样去邀请贝纳尔参加六月一日的宴会呢?确切说就是,在二十九日去赴贝纳尔夫人招待的茶会。然而五月三十日晚,刘海粟启程去了罗马。
    意大利之旅过后,刘海粟于一九三
年六月末回到巴黎,与贝纳尔又有过一次会面,但相关资料更为简略:刘海粟、夫人张韵士、张弦以及傅雷去“拜访巴黎高等美院院长贝纳尔先生”。拜访被认定是在六月,但肯定是在刘自意大利回法之后。此后,他在七月二十八日启程前往比利时,参加比利时独立百年纪念展。
    一九三
年秋,刘海粟一方面携新作参展秋季沙龙,另一方面继续与一些法国画界要人探讨“大型中国艺术展”的事宜。相关传记文献和年表资料里提到,参与筹展讨论事宜的包括阿孟琼、德尼斯、朗特司基,台若柯亚(Dezarrois)等,贝纳尔的名字仍出现在第一位。
    及至一九三一年,刘海粟从德国回法之后,向杜勒丽沙龙展送交多幅作品,同样是“经推荐”和“受邀”参展的。但最重要的时刻是在当年六月一日,刘海粟个人作品展在巴黎的一个克莱蒙画堂举办之际。根据相关中文资料,展览得以举办是受到了贝纳尔的直接支持,他的出面“邀展”体现了展览力度。展览有图录,刊登了部分作品,重要的是有路易·赖鲁阿撰写的一篇序言[18]。一九三一年九月,刘海粟列出巴黎参展作品的清单[19]。在四十件作品中,就有此年一月完成的《卢森堡的雪》。作品由安德烈·台若柯亚为网球场美术馆买下, 那是一个现代中国艺术家的作品首次进入法国公共美术机构馆藏[20]。路易·赖鲁阿以特出的笔力,将刘海粟大大夸赞了一番。尤其称赞刘是“中国文艺复兴的大师”,这一称号也在中国国内引起了巨大反响[21]。这成了刘海粟自一九一七年被指为“艺术叛徒”之后在艺界获得的另一个称号[22]。
    但仍有一个问题没有确切答案。贝纳尔是否真的直接介入了展览的筹备工作并亲自出席了一九三一年六月一日的展览开幕式?和以往一样,刘海粟的文章总是有欠明朗,可能其中一部分经过了“重新组织”。刘海粟为他与贝纳尔之间的关系赋予了特别的重要性,其中所维系的情感也主要通过我们所探讨的这张照片而呈现,它无可质疑地印证了刘海粟与这位法国大师之间的熟人关系。虽展览图录和赖鲁阿的序言都没有对贝纳尔的提及,但这一点并不具决定性,相关分析则得出两个相对的假设[23]。两者都能丰富我们关于贝纳尔在刘海粟旅居巴黎期间的艺术历程中所具有重要性的阐释—或者贝纳尔一点都没有介入,是刘海粟事后意在渲染贝纳尔画家、院士、高等美院院长的头衔;或者贝纳尔的确给予了不少实际帮助,这里就需要了解一下,刘海粟是怎样打动了这位法国艺术界的“巨擘”,促使他出面对其个展予以辅助的。真相或许是居于这两个情况之间。而最终导致的结果,是刘海粟在一九三一年六月举办的巴黎个展取得了实际和象征性两方面的成功。
    除却年表中稍有记载的贝纳尔与刘海粟之间的四次会面(一九三
年五月二十九日,一九三年六月,同年秋天就筹备巴黎中国艺术展而进行的磋商,为一九三一年六月刘海粟在克莱蒙画堂举办个展而进行的磋商等)之外,还有另一篇文章,可以看作是一九二九年十月刘海粟在布尔德尔去世时撰文的补充。一九三一年九月归国时,刘海粟再次忆及自己为在巴黎举办中国艺术展所作的努力。其中他提到的旅居巴黎期间有所往来的一些名人,与刊登在《申报》上那篇关于布尔德尔去世的文章中、以及我们所参照的刘海粟评传论著中的名字相照应。文中他这样写道:“在法兰西首都逗留期间,我与十几位文艺界人士讨论艺学交换意见之际……其中就有大师阿尔伯特·贝纳尔”[24]。除贝纳尔之外,他还列举了阿孟琼、凡东根、莫里斯·德尼、朗特斯基、台若柯亚等多人。由此可见,刘海粟对于贝纳尔的直接提及有着特别的意义。
    对于刘海粟旅居法国时积极投身艺术事业的过程中,贝纳尔所起到的作用,我们并没有任何行政或外交方面的资料来得出一个决定性的论断。正因如此,本文所探讨的这张照片就显得尤具分量。其重要性就在于,它将各种对于刘海粟艺术生涯推波助澜的谋略因素都归并在了一起,这其中包括之后被证实了的、以及我们所推断乃至猜测的一些元素。照片成为联结法中两国,历史和记忆之间的一根“红线”。而刘海粟的相关叙述中对贝纳尔形象的强调突出,又与另一个艺坛事件形成呼应,那就是一九三
年代初,在中国艺坛总体遭遇危机时,刘海粟与徐悲鸿之间所发生的激烈争论。

   (二)照片在这一艺术交流阶段中的定位
    怎样把这张意味深长的照片合理重置到我们此前设定的年代顺序中呢?直到现在,我们都还没有找到照片的原始出处、或是当时的负片和冲印版。在研究中,这是一个不小的阻碍,因为对初始照片资料的分析本可以揭示出照片拍摄时的一些情况。这张照片既在众多论著中可见,同时又出处不明,我们因此必须来对照片的各个副本进行研读,尤其是在当代论著中找到的那些。在所查阅的二十馀本专著中,照片出现了约十五次。可见在论及刘海粟时,照片常被拿来作列举用。同时可以注意到,照片的图注不尽相同,基本是指出四位中国人的身份,以及贝纳尔、其头衔、拍摄时地。研究中能注意到的是,在最早的一本出版于一九八三年的评著中,照片的注解最为详细,但标注拍摄年份为一九二九年[25]。同样在其他不少论著中也沿用了这一年份,包括较新和较专门的一些著作中都是如此。而在我们看来,最值得作为凭据的是由陈祖恩教授在一九九三年出版的艺术家年谱。其中标注照片拍摄于一九三
年六月[26]。
    总地来说,刘海粟的评传者们没有把图片当作一项资料来处理。它实则是作为图示来配合各类编年式的陈述。照片未能被恰当地置于相关年份的史事中,因为他们将一九二九年时刘海粟想与贝纳尔会面的见诸《申报》的这一意愿和第二年实际达成的这一会面混同起来。在一九三
年,所涉及的是六月,还有五月二十九日这个我们在上文点明的确切日期,以及茶会这一事件。刘海粟对于能前往贝纳尔家的茶会自然感到荣幸,这或许与我们的这张照片也有不小的关联,只是此次访问的相关史料中没有张弦这个人物。
    文字资料不足以阐明事实,而另一方面,我们又对第二张合照提出假设,它同样是在贝纳尔家拍摄,但与第一张照片相比是在不同的时刻。两张形成对比的照片值得在年表陈述中进行一番探究。
    同为当时所拍的这第二张照片,在柯文辉写于一九八六年的著作中有所呈现[27],图片十分清晰。从刘海粟、他的夫人张韵士以及傅雷三人身后能看到的油画作品可以判断,那是在贝纳尔处[28]。这一假设经由“玛纽埃兄弟工作室”所拍摄的两张照片而得到证实。所有背景中的装饰性元素,以及所能见到的油画作品都是相符合的。我们主要分析的那张照片中,许多细节也都能在玛纽埃兄弟工作室的两张照片中辨识出。所有这些照片确实都是在位于巴黎17区纪尧姆·退尔街的阿尔伯特·贝纳尔画室所拍。然而就我们提到的第二张照片来说,它既非频繁地出现在刘海粟的评传著作中,其图注也只是含糊地说明那是在一九三
年的巴黎,因而它从未被拿来与贝纳尔建立起联系。作为一张即时拍下的充满“随机性”的照片,其重要性显然就不比我们主要关注的这张照片,以至于它如今无法被辨识或理解其内涵。当时照片的拍摄条件,及其所承载的象征寓意,在很大程度上决定了它们从印制成照起直到今天所生成的影响力。
    我们很相信这第二张相片是先在贝纳尔画室拍成的,即便没有明确的证据。这位法国大师并未出现在相片上,张弦也不在其中[29]。在较为紧凑的取景中,刘海粟、张韵士和傅雷三人站在贝纳尔的两幅画前。从技术层面说,当时所用的是一种柯达折叠型便携相机,这种机型在一九二
年代末已十分常见。相片所呈现的画面很可能对应的是一九三年五月二十九日“茶会”这一事件,要知道这几位中国人在初次拜访之际,想拍一张合照,还要让大师身现其中,多少会有些冒昧。按照这样的推断,我们主要分析的那张贝纳尔由刘海粟、他的夫人、傅雷以及张弦围绕着的相片,就可以合乎逻辑地与一九三年六月末的拜访场合相对应。两张相片拍摄时间的间隔因而并不长,不过为一个月左右。

   (三)照片拍摄当时的情境:所揭示出的照片性质及功用
    即便我们无法得到源自当时的照片制版,在近几年的书籍中能找到的复制图片却呈现出一些显要的差别,从中我们能获知一些关于照片印制的技术方面的条件。
    显相质量最佳的一张复制图片收录在一本刘海粟生平图集里,此中有几十张代表性的刘海粟照片。大而清晰的图片印现在两页纸上,很让人觉得惊讶[30]。图片本身揭示出原初版本的一些相关技术信息。能看得出,图片是以近年的一种修色软件做过略微的“糊化”[31]处理,这一处理步骤是用以消除印刷物的网版痕迹,或是凸现部分线条,使画面的线型更清晰。但我们注意到,画面上的很多细节都显得很清楚,这就表明源图片是没有网版的,而且初始照片本身应该也是大幅的。也正是这同一图片被用在了二
一二年十一月于上海中华艺术宫举办的展览中。图片的最初版本,也就是从原始负片翻印制成的一幅旧图,肯定是高清质量[32]。
    相关的书目中还显示,我们主要探讨的这张图片本身也是“倍加”的。实际上它有两个版本。其中一个就是那张高清质量的图片所呈现的样子,所有人物都朝向镜头[33]。另一个版本中则是刘海粟、张韵士看向另一边侧身朝着镜头的贝纳尔,张弦则还是面对着摄影师,用手枕着头的傅雷也是一样[34]。两个版本从未被放置在一起,但两者就像是成对的,是在同一取景中进行的两次拍摄。在左下角,能看到“皇家摄影室(IMPERIAL STUDIO)”的印章痕迹。
    至于一九三
年六月所拍摄的初始版本,三张图片,也就是那张“高清大幅”图片以及标注“皇家摄影室(IMPERIAL STUDIO)”的成对的图片,使我们可以对照片拍摄时最核心的一些状况有所把握。大图片的质量对应的是以有支架的相机所拍的大幅照片。三张图片的取景以及构图,显示了照片中的人物都是就位妥当、摆好姿势的。最后,也是很重要的一点,在同一姿势下进行的这一倍加的拍摄需要用到的相机,必须配备有装着两副胶片的景框。也就是说当时是有一个专业的摄影师来完成拍摄。他事先在摄影棚把作为负片的玻璃干板放入取景框,然后把照相机,也就是一个“镜室”,安装在支架上摆放在贝纳尔的画室中。随后他让人物各就位,形成照片上的布局。他固定好取景范围,然后校准好镜头,接着他把取景框嵌放入照相机。这时,他让所有人都保持好姿势,因为他在视镜中是看不到图像的。他第一次按动快门。很快,他卸出取景框并反转过来重新装入镜室。他让各位再次摆好姿势,第二次按动快门。各人物也在原处就位,就如我们比较那两张有着“皇家摄影室”印章的图片所能看出的,在细节上有了些微变化。两者之间的差别只能说明,两次的连续拍摄有过短暂间隔,其间取景框有过变动。
    这些迹象都能使照片拍摄时的一些技术条件得以明晰化。与之前我们提及的那张可能是拍摄于一九三
年五月二十九日的三个中国人的合照不同,这两张成对的照片是在一九三年六月末,由当时巴黎的“皇家摄影室”中一个专业摄影师拍摄的。

三、照片在中国产生的影响

    到此,我们已将书著中的照片复制图片重置在当时的历史编纂及研究背景下予以辨识。照片在一九三
年六月拍摄,当时的情境我们也有所把握。这些前提都揭示出一种“策略性谋划”的迹象。它们成了刘海粟这一首度欧洲之旅中的一个设定标志,反映出这些界内人士对于短期和远期在中国和法国的一些目标所作的预先规划、筹备和施行。

   (一)照片在刘海粟艺术谋划中的角色
    当我们所探讨的这张照片与当时的其他文献,尤其是这几位主人公在法时期的文书内容建立起联系之后,在刘海粟漫长曲折的艺术途程中,这种谋划就愈发清晰地呈现出来。我们已经提到过刘海粟当时所撰的一些文章内容。矛盾之处在于,这些并不是最能说明问题的,因为他只是部分地阐明了自己当时的想法。
    但是,傅雷的两篇文章在我们看来却尤其能厘清我们的思路。一篇是较著名的、以法文写成的文章,最先在法国一九三一年九月的《活艺术》(Art Vivant)[35]中刊发,后于第二年在中国以中文发表。文章被收录在傅雷的文章合集中[36]。这篇题为《现代中国艺术危机》的文章被认为是傅雷写的第一篇关于现代艺术的专文。但其实还有更早的文章,于一九三
年六月以法文发表在《使领馆——国际外交期刊》中,这一期刊艺术性较弱,而社会资讯性更强些[37]。傅雷的两篇文章并不具有同等重要的价值,我们也能理解作者为何没有将一九三年写的文章在中国发表。但是,这两篇文章却能帮助我们清楚地理解照片拍摄时期刘海粟在艺术发展上的谋划。一九三年的那篇文章对刘海粟留法进行积极艺术实践的第一时期作了归结,旨在将刘海粟置位于法国艺术界,尽管这多少有虚设的成分。文章题为《欧洲艺术中的中国艺术—刘海粟先生的任务》。其中的广告意味浓重,而正是这种夸张就显示出了:刘海粟通过傅雷投射给公众的身份,像是一种“真模范”的漫画像。第二篇文章对其留法经历作了归结,旨在将一九三一年末的刘海粟重新置位于中国艺术界。刘在法作了一定的“耕耘和积淀”,希望能在中国结出果实。两篇文章形成了一个结构,将刘海粟所投射出的立场,以及他的艺术谋划予以理论框固。而他实际的立场如何呢?我们将通过这一合照的传播情况有所理解,这张照片被广泛应用的事实,正是刘海粟在中国艺术界地位提升的最佳反映。这一谋划同时又导致了其与徐悲鸿之间的直接和决定性的交锋。
    一九三
年六月发表于期刊《使领馆》中的那篇文章,可能在五月就已写成,它对刘海粟在巴黎高调积极的交流活动进行了阐释。文章与这张照片拍摄的时期是完全吻合的,只是要更先于照片的拍摄,也就是说文章撰写的当时,这次拜访还在筹备中。读过文章以后就能明白,刘海粟能和贝纳尔合影,正是因为他在法国艺术界有着受到认可的地位[38]。即便文章有些夸大其辞,却清楚地透露出,在与他的法国同仁们会面时,他既是艺术家,也肩负一定的政治任务。这个双重性让他得以进行各方面的艺术活动并出席社交场合,对此我们无法从细节深入了解,但大致情况的确如此。在傅雷笔下,刘海粟有着许多杰出的品质,比如出身贵族家庭,早熟而稳重,自学能力强,对中西方两种绘画技能都有所掌握等。受到早先印象主义和后印象主义这些早期先锋艺术的影响,刘海粟对当前和未来所要走的路十分确信,即便他可能会落得“模仿西方”之嫌,要知道当时的东方现代派艺术家是切实受到这种来自本土的质疑[39]。他的中国艺术家本源,加上活跃的个性和对于各种变化的适应力,使刘海粟成为了艺术现代化的最为独到的传播和发扬者。
    文章末尾处提到的一些计划与刘海粟这一介于中西之间的人物本身也是相符合的,他的价值体现在对政府要务和艺术事业的兼顾上。计划包括将于一九三○年十一月在巴黎举办的中国艺术展,第二年要举办的个人作品展[40],以及在不远的将来要在中国举办的关于法国和中国艺术的一次“奇特”的展出[41]。但这不能说刘海粟在两国的艺术界都受到青睐,他这种模棱两可的双重性对于中国艺术界的其他一些重要人士而言却显得难于容忍[42]。
    一九三一年九月在期刊《活艺术》中发表的第二篇文章,是在刘海粟归国前夕、拍摄这张照片及克莱蒙画廊展览之后完成的,在此情况下,它的意旨已转向了中国,即便表面看来那是为法国公众所写。文章在细节上的处理尤为精谨,以此大大超过了一九三
年六月的那一篇,这显示傅雷已经准备将其在中国发表。文章的语调不如先前那篇有很强的宣教寓味,也能看出傅雷是出于本意撰文。
    但这篇文章仍持一种“檄战”姿态。傅雷在文中呈述了一种危机状况,来形容中国艺术界产生的分裂格局。他把刘海粟置于优势地位,同时指明了其竞争对手,也就是“敌对者”。文章一九三二年十月以中文在国内发表[43],与刘海粟回上海举办首度旅欧作品展的时机恰好符合。这也是与我们这一照片相关的檄战发生的背景。这种同时性使傅雷的文章具有了特殊意义,尤其是在文章和照片都从法国移转到中国传播之时。
    在将艺术界的危机视表达中国面对西方现代化时所遭遇总体危机之后,傅雷将“上海美术专科学校”的建立与一九一二年中华民国的成立联系起来,暗指刘海粟是一位“革命者”,其作为伴随了一个全新的中国的发展。很快能看到,法文文章中傅雷将刘海粟称之为“叛逆艺术家”,来对应中文里“艺术叛徒”的称谓。在关于裸模素描的纷争中得胜后,刘海粟成了现代化进程中一个英雄式的人物。
    更有趣的是,傅雷将现代中国艺术界划分成了相互区别又存在竞争的三个有层次差别的群体。这种区分已经体现了其中一个群体对另两个群体的严峻抨击。在法文版中,首先以消极批判的态度[44]提及学院派艺术(art academique),并将之文章早前提到的“学院派艺术之领袖”徐悲鸿挂钩。其二则是针对“左翼现代派”而言的[45]。林风眠(1900-1991)作为杭州国立艺专的校长,被傅雷认为是与那些“极度渴求新事物和西方化的年轻艺术家”过于相像。这三个艺术群体的每位代表人物都在国外举办过个人展出,徐悲鸿在比利时,林风眠在日本,刘海粟在法国。就展出规模比较来看,刘海粟显然更占据优势。
    以法文写成的这篇文章明显带有檄文的性质,在徐悲鸿与刘海粟两人的笔战期间无疑也施有一定力度。其他一些要点也更清楚地阐明了中国艺术界在进入一九三
年代所面临的种种挑战。一个为众人所忧虑的话题被明确提出,那就是不仅仅要能够开创出一种真正的中国西画,也要能够开创出一种真正的、并且是现代的民族绘画,也就是“传统”的水墨画的现代创新。
    傅雷就此倾向于反向解读刘海粟所作的努力,在多年来对学院派或是先锋派西画潮流的过激强调之后,这一努力所指向的是对于民族绘画传统的回归。
    且不谈刘海粟的国画作品是否优秀[46],至少在当时,徐悲鸿在这方面显然更具优势,而旅欧时成就杰出的刘海粟,自此也开始转向另一方领域。在“旧时”的保守派不再受到肯定的同时,刘海粟面对学院派和激进的现代派时,开始了一条“中间道路”。与一九三
年的那篇文章相比,这篇文章中刘海粟的形象不再显得过于高大,但依然是备受推崇的一个,他自身也代表了化解界内危机的可能性。
    虽说如此,文章在一九三二年十月以中文发表时态度已有所“削弱”。即便大家都能推想出其中未言明的关联,这一细微差异却显示出傅雷,也就是刘海粟对于其“职任”和“挑战”的清楚认识。策略地说,要做的就是提出意见,进行争论,但对夸大和极端化要予以避免[47]。

    
(二) 照片与刘徐二人的论战
    措辞方面高调渲染的限度在一九三二年十一月被徐悲鸿打破,他激烈而直接地揭示出刘海粟在中国艺术界的处境,及其二十多年来的艺术谋划。可以认为,徐悲鸿这种强烈的措辞以笔辩的形式回应了刘海粟在社交层面的高调姿态,这也与界内部分人士对刘海粟激进艺术态度的观察相符。结合这样一种“公开论战”的背景,我们再次展开对这张拍摄于一九三年六月贝纳尔画室中的照片的探讨。
    在至少三个层面上,这一敌对局面加剧了危机,并激发出论战。首先,随着一些旧事被提及,第一次的笔战成为宿愿未决的诱发前兆。早在一九二九年四月,刘海粟和徐悲鸿就以非直接的方式在第一届全国美展上有过交锋。徐悲鸿[48]一度拒绝参展,当时还发表了一篇题为《惑》的文章,贬斥刘海粟所拥护的“形式艺术流派”[49]。这一时刻,徐悲鸿在中国的地位似已有所增强,尚未归国的刘海粟则只能远距离地、或者在中国媒体中通过第三方寻求介入。两者之间的抗衡在中国艺术展于巴黎举办的问题上也有所显现。刘海粟回到中国时,似乎已经对一个曾极度积极推进过的议题失之交臂。还在欧洲时,他就开始试着往德国去实现一个同类性质的项目,并在一九三二年八月以官方形式确认在柏林筹备展出,当时也得到过蔡元培的支持。那么在巴黎主推展出计划的任务,是怎样从刘海粟这边转移到徐悲鸿那边了呢?这里我们尚无法解答这个问题,但可以肯定的是,正是这个计划及其付诸实施,导致了两位艺术家之间的竞争,以及之后所起的辩难。最后,回到中国后,刘海粟依其初衷继续激进的艺术活动,发表文章,举办展出,媒体宣传,社交斡旋等等,此中的高潮事件要数一九三二年十月十五日举办的“刘海粟旅欧作品展”[50]。展览由上海市政府在“湖社”社址举办,刘海粟展示了225件作品,包括西画和国画两类创作。媒体反响热烈,各大日报和杂志纷纷推出特刊,全国各地的中等阶级民众也都有所知悉。一九三二年十月十六日出版的《上海画报》还刊发了蒋介石给刘海粟的亲笔题辞。同样大力宣传的还有一些专业的期刊杂志,它们代表了文学和艺术两大界域捍卫现代性的共同努力。正是在这些媒体宣势当中,曾今可为刘海粟展览题写的序言在当年十月发表于《新时代》月刊[51]。
    而徐悲鸿在一九三二年十一月三日发表于《申报》的第一篇文章则正是针对曾今可这篇序言所写的。文章极尽细致,更多地是进行一种预见性的推论。目的性十分明确:要让刘海粟的“假面”掉落下来,同时展示出徐悲鸿的真气。一边是妖魔化的贬斥,另一边是神圣化的自尊,文章就这样带有了一种二分的属性,映现出中国现代艺术领域正在形成的一种单极化趋势。同时论战也征示了一次真正的裂决,这既是在两个艺术家之间、也是在整个艺术界域内发生的,其后续影响直到今天依旧存在。
    徐刘之争这一话题很值得深入研究一番,但这里仅就其中与主题相关的几个要素予以说明。徐悲鸿在十一月三日发表的那篇檄文由曾今可序文中的一句话引起:“国内大多数著名画家都是刘海粟的学生”,而曾文中并没有真正提到徐悲鸿的名字。徐悲鸿在抨击此文时也承认曾往刘的学校就读,尽管并不太情愿,因为少更事的他是看到一则广告后轻信前往的。在那里很快就感到无法融入,自身素养得不到认可,遂就自行退出了。而在谴斥这一毫不匹配的教学环境时,徐悲鸿四次用“野鸡学校”的说法来叱责刘海粟所办学校之鄙劣[52]。
    这一语辞激烈的批评可能显得“恶意”,但应该明白,徐悲鸿以如此强烈的攻势展开论战,并不只是为了争论,而是要在另一场域取得进展。实际上,徐悲鸿希望触及各相关艺术家在界内地位这一基本层面,这与他们各自的身份及艺术谋划都有关联。但是这一介于各自艺术地位和艺术素养之间的内在争斗也需要受到来自外界也就是“权力界”的认可。从根本上和形式上两方面的意义来看,徐刘之间的论战反映出两个艺术家之间的本质分歧,同时也彰显出这种分歧是与外界的形势、以及艺术家与外界形势之间的关联是相符合的。
    徐悲鸿主要谴责刘海粟的,是将仅适于他国的一些艺术惯例,沿用到还在建设中、尚存有不少局限的中国艺术界中。这些惯例可以从表面理解成一些社交往来,它们深刻而又有些夸张其辞地激发了权力界的各种力量。如果说蒋介石的题辞已足够惹人侧目,徐悲鸿还专门就两个方面特别抨击:在贝纳尔画室拍摄的照片,以及网球场美术馆购买的刘海粟的画作[53]。而这两方面与三张图片里发表于一九三一年十月《良友》杂志的那两张图片对应一致[54]。徐悲鸿毫无疑问是在杂志刊发时看到过图片,不难料想也一定有所想法。由此能看到,曾今可的文章是借展出之机对刘海粟早先的一些艺术事迹进行综括。徐悲鸿则为此悉数了媒体文章的摘节[55],他特别就这些细部进行指责,却不提曾今所述路易·赖鲁阿将刘海粟冠之以“中国文艺复兴的大师”,并且这一赞誉也经由傅雷在中国得到传扬。徐悲鸿更愿意从各个细部予以指摘,使得这一针对刘海粟的夸赞在读者眼中自行消解:刘海粟是这样一个行至西方、再于中国以预言者的姿态自行吹捧的艺术流氓。与贝纳尔的合照仅仅是一种广告和宣传行为。法国方面所购买的刘海粟作品,也正是与权力界接触过程中低姿态和妥协的结果[56]。此外徐悲鸿还特别指出,刘海粟的学校“其目的在营业欺诈,为学术界蟊贼败类”。
    在对刘海粟高调进行正面和全面抨击的同时,徐悲鸿同时也低调地显示他自身在艺术界的地位,它经由一个传统和正统的身份以及艺术实践而得到认可。从本质上说,徐悲鸿是在发表一种“受到公众认可的言论”。它动摇了刘海粟的地位,并导致其原则上被斥除在有限的艺术家圈子之外,同时又加强了徐悲鸿的地位,肯定了他那些保留了艺术家自主性的各方面素养。徐悲鸿先是回忆起他在法国巴黎高等美院漫长而切实的学习经历。从中他学得了相关美术知识,并熟练掌握了一些高层次的绘画技能,他尤其受到了良好的专门教育,而这是刘海粟及其所办美专自始就十分欠缺的。徐悲鸿提到,在他长期正规的法国学习阶段之前,他曾去震旦大学[57]接受过预备性的学习,这与刘海粟充满偶然性的欧洲之行形成鲜明比照。徐悲鸿在法国的索求与所得都是正当合理的。他因而显现出在艺术界及中西交通过程中有着良好经历的赢者姿态。他接着又提到对法国老师的尊重态度及理解,其中所影射的细节也值得注意。徐悲鸿提倡一种必要的虔敬态度。面对一个嚣张的艺术流氓,他也能继续保持一个虔敬的文人艺术家形象。这种考虑在他的言论和艺术谋划中一以贯之,渐而形成了他的一种固有风格作派,而在艺术家地位和立场等开放的空间中彰显出来。
    论战随着刘海粟一九三二年十一月五日发表的回应文章而持续。刘的回应并不似抨击文章那样,在本质和形式上都达到了一定的高度[58]。辨驳似乎苍白而笨拙。刘海粟提到嫉妒的问题,也对徐悲鸿所谓“艺术绅士”的法国院体予以谴责[59]。几天后,十一月九日,还是在《申报》上,徐悲鸿以一篇针对刘海粟回应的檄文再度深入攻势。他不无讽刺、也继续以激烈的言辞来加强对自己艺术理念的维护,同时阐明据此拓展出的美学和艺术教学方面的实施计划。徐悲鸿扭转了刘海粟的辩解,强调“法国院体”对通过改善绘画技法来达到一定的美学目标是极为有效的。反对丑的艺术,应该发展自身,凸现真和美的价值。到了这个程度,根据当时情状来看,这一论说就是无可辩驳的了。
    刘海粟再未对之作出回应,况且媒体方面也不再对之给予关注[60],权力方对于两人的争论则显出不置可否的态度[61]。文化、媒体以及政界的这样一种中间态度,无疑是对徐悲鸿十分有利的,是他率先表明立场,并对刘海粟本质上是沿袭他者惯例的立场进行严厉抨击。徐悲鸿有效地对界内的一种“自主”行为予以赞同,而这对整个艺术界发展也是有利的。
    我们认为,刘海粟在这次笔战后切实受到了削弱,在十分局限的艺术界内遭到意识形态方面的打击。被排挤到“功名与财利”的边缘之后,他开始在界内具有象征性的名誉之地失却了位置,而正是这样一个空间宣示着界内各人以及艺术界总体发展的可能性趋势。
    或许我们这样回溯性地提及一些过往事件,来理解两位艺术家在整个“民国”时期以及之后的艺术历程,会被认为有欠妥当。但是,依照艺术界的危机状况,以及一九三二年艺术家立场的单极化趋向,怎又能不认为,在两人各自的艺术历程中,徐悲鸿坚定地在融入艺术界最有利的一部分派别方面施力,被打上“商业化艺术”烙印的刘海粟则不得不逐渐被排斥在外。徐悲鸿加强了他作为“纯艺术家”的完好声誉,对艺术界未来发展所面临的挑战也有着清醒的意识。和刘海粟对比看来,如果要说徐悲鸿也在社会层面有所动作的话,他根据自身的“身份”,成功地将自己在艺术界塑造为一个辛劳、努力、清正的艺术家形象。徐悲鸿就此能逐渐融归到“新中国”的力量当中并在界内取得地位,又不与他自一九二
年代以来所构建的自身地位相抵触。与此相反,刘海粟的“激进”立场在一九三○年代以及战争时期并未有所妥协而出现改变,在一九四九年之后还遭到了越来越多的困难[62]。

结论

    通过分析艺术家的处境以及据由他们各自的创作及其他著述所了解到的相应的艺术立场,就不难看出,我们这张照片是很能反映问题的一个文献资料。
    它首先给予历史学分析以参考,直接地,也就是以图面的形式,呈现出中法两国艺术界两位名人间的交汇互动。由此也可以联系到在同期留法的中国艺术家们所进行过的一些交汇互动,并与之形成比照,从中可以看到他们在为使中国艺术能在法国更多地被了解所作的努力。同时也提示我们对法国艺术之于中国现代艺术的影响这一总体问题进行思考。
    这一图片不只是某一历史瞬间的映现,它也指示出“通过在法国的艺术作为来促进在中国之艺术作为”这样一种艺术谋划正在成型。拍摄时间也对应着刘海粟在一九三
年春天本着激进态度进行的艺术交流活动。
    他归国之后,照片就像是被投影在了一个白色屏幕上,映现的是经由刘海粟塑造的自我形象。他既是某种意义上的中国艺术交流之使节,某一特定艺术及知识分子圈中的活跃人物,又是受到西方同仁认可的中国艺术创造者,还是本国最重要艺术教育机构的领军者。
    这一身份的认可在于将刘海粟作为一名能在中国为现代艺术危机提出解决方案的艺术家,保持在一个居高的地位上。此后的一段时间内,现实情况还基本与之符合,但在法举办中国艺术展的一系列风波,已经在其艺术历程中留下了些许阴影。
    徐悲鸿在一九三二年十一月毫不留情的攻击正在于要扰乱刘所建立的这一形象,使其艺术谋划无法继续并发生变向,进而动摇刘在艺术界受到尊崇的地位。就此,徐悲鸿试着将这种虚妄的谋划反转为对己有利,不仅将对手排斥在创造型艺术的有限界域之外,同时使对手被定位在资产阶级和商业性质的产量化艺术界域中。徐悲鸿对刘海粟的既有地位进行打击,同样也表现在以他自身的身份及在艺术界代表“纯艺术”的这一地位,来与刘形成反照。使刘海粟在其艺术程途中大为获益的这张照片,至少也让徐悲鸿在攻击他的过程中同样获益。通过徐悲鸿对照片的解读—这面向艺术界创作者以及权力界人士并希翼取得他们的赞同—公众从中看到的是妥协和有目的的操纵。徐悲鸿一边揭露了刘海粟的异质动因,一边又显示出自己在一个合乎伦理道义、并具有“自主性”的界域里所具有的品性。
    最后,照片呈现出的艺术同仁之间的交汇,本身也是一种“立场”的反映。我们已经知道,照片并不只是在当时当地拍摄权作留念这么简单,实际上还被用于在界内传播,即“炫示”并“付诸应用”,此时它就别具意义了,并且这还超越了时间的限制而产生后发的影响。
    具有对等同质性的这张照片显现、并且定格了其中几位人物在艺术危机时期所具备的社会身份以及自身素质。为此,我们提到了“作派”的概念。刘海粟和徐悲鸿各自都发展了特有的风格作派,籍此在艺术界域内有所区别,继而分道扬镳。这一“作派”的养成实际也影响着他们各自本身的艺术创作。
    作为这一分析的结束,我们回到贝纳尔的话题。他在这一单极化的进程中代表着实践和象征两方面意义的重要性所在,两位中国艺术家对此也有着清楚的认识。为此我们需要点明,徐悲鸿与刘海粟和这位法国大师之间的交往存在着相互交纵的关系。如果说我们无法断定贝纳尔对刘海粟的创作有所影响[63],却能看到,大师在刘的社交帷幄方面实为一个举足轻重的形象。反之,贝纳尔对徐悲鸿创作的影响则是无可置辩的[64],徐悲鸿却声明未将与法国画家之间的交往有过任何利用。实际上,徐悲鸿已很好地将贝纳尔纳入其艺术规划中,却是以合乎情理的方式,而非如他在一九三二年笔战中诘责的那样,拿自己的经历来炫示一番。刘海粟则在拍下几人与大师合影的群照时犯了一个“格调”方面的错误,他把图片在中国大加展示时成为一个争议话题。在徐悲鸿看来,刘海粟逾越了一个限度,这种方式又与他本人在激进艺术活动的各个方面所反映出的行事作派相符合。
    自此,也能看到徐悲鸿所推崇的另一形式的关系和“风格作派”。没有合影,而是以同样通过图面形式有所反映的“虔敬与忠诚”态度、或完全不同的另一种方式来实现。事实上有一张徐悲鸿在一九三
年代拍于南京画室中的照片[65]。其中的他身着留法现代艺术家那种标志性的西式服装。照片后景中能辨认出是他的一幅代表作《田横五百士》,这是他自法国归来后完成的第一幅大幅油画。在左边还能看到一小幅戴冠女子肖像画,这正是阿尔伯特·贝纳尔的作品[66]。这里面就没有偶然巧因了,徐悲鸿对大师的致意显而易见。
    一九三三年三月初抵达巴黎后,为筹备将在网球场美术馆举办的大型中国艺术展,徐悲鸿去拜访了贝纳尔,先是在七月,此后一九三三年十月二十一日则是他们最后一次会面。有两个画面成为这一分别时刻的留念。其一是贝纳尔所画的徐悲鸿妻子蒋碧微的肖像,其二是徐悲鸿画的正在速写蒋碧微的贝纳尔[67]。没有合影,有的却是纯粹艺术家之间那种合乎情理的、高格调的艺术创作。徐悲鸿正以这样符合道义和传统的方式,将这种师徒关系予以圣化,并将其转化至一个“内隐”的空间,传承接续在其中成为可能。

注释:

[1] “不息的变动,上海美专建校100周年纪念展(1912-2012)”,由刘海粟美术馆,上海档案局,南京艺术学院等筹办,2012年11月15日至2013年1月19日在上海中华艺术宫举行。
[2] 紧邻着所展示图片的地方,一面墙上写满了上海美专以往学生的签名。在这上百个签名中就能找到徐悲鸿的(1895-1953)。
[3] 外表是对于身份及相关谋划的一种喻示。如果说照片中的贝纳尔显得“轻松而旁若无人”,就像《美术学院简报》中所描述的那样,几位中国青年人则明显是在“摆出一种姿态”。
[4] 1928年11月15日出版的《上海画报》为展出推出了特刊。这一刊物也时常会对画家及其所在美术学校的相关艺术活动进行报道。刘海粟首度旅欧之后,于1932年10月在上海举办欧游作品展,刊物同样为展览出版了特刊。
[5] 张韵士是刘海粟的第二任妻子,在近百年的生命中,刘海粟总共结过四次婚。她曾是上海美专的学生,并给她未来的丈夫当过模特。刘海粟为她在1919年完成的一幅重要的肖像画作品《披狐皮的女孩》就陈列在刘海粟美术馆。
[6] 刘抗(1911-2004)生于福建省,主要在马来西亚生活。自1926年起,他在刘海粟的上海美专就读。1929年至1933年,他前往巴黎,到蒙帕纳斯的自由画室继续深造艺术。回到上海以后,直到1937年他都在上海美专任教。战事爆发后回到马来西亚。如今他在新加坡被视为东南亚现代艺术的先锋。
[7] 傅雷《欧洲艺术中的中国艺术,刘海粟先生的任务》,大使馆和领事馆,国际外事期刊。1930/06/01(A4), p. 27. gallica.bnf.fr 网站上可得。
[8] 刘海粟在上海的一系列艺术活动时常让他落入一个极端针锋相对的境遇。相对他的竞争者而言,他在脱离长期以来在上海所发展起来的艺术和社会根基方面有着更多困难。他选择支撑下去,而非与人断交、或是去与新的当权力量去磨合,是在情理之中;当时新的当权力量尽管还处在不稳定状态,但其对艺术文化界所施与的压力却是愈来愈大。
[9] 逾六十页的报告中所指涉的“美专事件”值得特别研究一番,它似乎是学校的经管方(刘海粟)以及学生方面(学生会组织)具体行动的极具意味的一笔。这一事件在我们所查阅的刘海粟生平资料中并被未提及。相关的资料在上海档案馆有影印版本。
[10] 刘海粟在1929年和1935年两度旅欧期间,共完成了数百幅画作。这无疑表明了刘海粟的一种艺术立场。这些作品在数量和创作风格上都与徐悲鸿形成了鲜明对比。
[11] 此处主要参照了,刘海粟在当时发表的部分文章。另外还有1980年以来对画家进行研究的论著。
[12] 法中两国在美术领域的外交举措这一问题还值得探究。关于法国的中国艺术家协会,已经有不少详尽的研究,参考Clunas C., Chinese art and Chinese artists in France, 1924-1925, Arts asiatiques, Tome 44, Paris, 1989, pp. 100-106. 以及Croizier R., Post-impressionists in pre-war Shanghai: The Juelanshe (Storm Society) and the fate of modernism in republican China, Modernity in Asian Art, Broadway NSW, 1993, pp. 135-154.的著作。另一方面,在由中国驻巴黎使馆1931年3月签发的傅雷的护照上,可以看到有“中华留法艺术协会及巴黎中国艺术展总秘书长,艺术考察公务”的标注。参阅Roberts C., Friendship in Art-Fou Lei and Huang Binhong, HongKong: Hong Kong university press., 2010, p. 24.
[13] 参阅刘海粟在1929年5月致蒋梦麟的相关信件。参阅Janicot E., Lesthetique moderne chinoise, lepreuve de loccident, Paris : Editions You Feng, 2007, pp.131-138.
[14] 我们参照了刘海粟当时旅欧期间所撰文集《欧游随笔》的不同版本。其中收录有他在第一次旅欧期间所撰、相继发表在上海《申报》中的文章。在1983年的旧版《欧游随笔》中,艺术家于1983年5月26日所写的序言里这样感慨道:“检阅旧作,如对故人。很可惜,有许多没有发表的旅欧札记散文,在十年浩劫中均被烧毁无馀。此书之重印,后之哲者,以为爨馀之焦桐,从而知高山流水之音可矣!”刘海粟《欧游随笔》,长沙:湖南人民出版社,1983年,第1页。版本下同。
[15] 我们试图验证过刘海粟提到的这些名字是否是后来加上去的。在《申报》1929年10月到1930年3月的内容中,我们从报纸的“自由谈”栏目找到刘海粟的系列专稿《欧游通信》共33篇。《布尔德尔之死》一文是分几次刊载的。在1930年2月18日的相关讲述中,“贝纳尔”的名字很明显地以中文出现在文中。刘海粟的确在1929年10月和1930年2月逗留巴黎期间所撰的文章中多次表明想与贝纳尔会面的意图。
[16] 我们从刘海粟美术馆处得知,刘海粟曾有一本“旅行随记本”,现已遗失。
[17] 即下午茶会。1920年,徐悲鸿也正是在唐普特(Dampt)邀他前往家中举办的茶会时遇见的帕斯卡-达仰·布弗莱。廖静文《徐悲鸿一生,我的回忆》,北京:中国青年出版社,1982年,第52页。
[18] 《刘海粟,中国文艺复兴的大师》,赖鲁阿署名撰序,1931年克莱蒙画堂(Galerie Kleinmann),总8页,巴黎,1931年,卢浮宫美术馆图书馆,编号29.250。路易·赖鲁阿(Louis Laloy, 1874-1944),法国音乐家和汉学家,1931年9月陪伴刘海粟同程来中国。刘海粟美术馆藏有至少一幅刘海粟所画的赖鲁阿肖像。
[19] 刘海粟《欧游随笔》,第174页.
[20] Lefebvre E., Artistes chinois a Paris, catalogue de lexposition au Musee Cernuschi, Paris: Paris musees, 2011, pp. 64-65.作品在展览的显著位置得到展示(图册编号2)。作品售出情况在期刊《艺术与艺术家》1931年10月第120期中有记载。
[21] 赖鲁阿的文章由傅雷翻译后作为序言收录在《世界名画集—第二卷》,上海:中华书局,1932年。
[22] 1917年7月,在上海举办了一场美专学生的成绩展览会。展出在列的有不少人体实摹作品。一女校的校长携家人前来观展后被激怒,严斥刘海粟是“艺术叛徒”。刘海粟即以这一称谓为号自勉。谢海燕编《刘海粟》,南京:江苏美术出版社,2011年,第13页。版本下同。又见柯文辉《艺术大师刘海粟传》,济南:山东美术出版社,1986年,第391页。版本下同。
[23] 尚塔尔·波瓦洛女士认为,1930年时已81岁高龄的贝纳尔一定是对刘海粟获邀参展杜勒丽沙龙予以大力支持,但1931年6月在克莱蒙画堂的刘海粟个展中,他的介入就要少些。有一个重要事件与贝纳尔在刘海粟巴黎艺术历程中的助力有所减退有关,那就是贝纳尔的夫人夏洛特·贝纳尔在1931年3月15日的去世。此外,他对刘海粟的支持也反映出他与路易·赖鲁阿之间的特别关系。但并没有资料对贝纳尔与赖鲁阿之间的关系有所提述,尽管两人有雅克·鲁歇作为共同的好友。中文资料中也欠缺对法国艺术家之间关系的介述。
[24] 刘海粟《东归后告国人书》,北京:东方出版社,2006年,第260~261页。
[25] 刘海粟《欧游随笔》,书首扉页图3。
[26] 陈祖恩、袁志煌编《刘海粟年谱》,上海:上海人民出版社,1992年。在本文撰写之初,我们有幸与陈祖恩教授见过面。他的这一年谱编撰是1989年之前,应刘海粟的要求编写成的。当时他能就一些年表中的内容与艺术家本人进行核实。
[27] 柯文辉《艺术大师刘海粟传》,著作扉页图5。
[28] 感谢Chantal Beauvalot女士对这些贝纳尔作品的正式确认。
[29] 拍照者是不是刘抗呢?
[30] 《百年沧桑,刘海粟艺术人生图片集》,上海:上海画报出版社,2006,第76~77页。附二。
[31] 感谢上海的两位图片处理方面的专业者 Bastien Robillard和Christian Chambenoit使我们对战前的摄影技术有了更清晰的了解。
[32] Claire Roberts曾使用过这一高清翻印图片。Roberts C., p. 21. 在他的“图示列表”中标号8的一项注明为“上海城市档案馆馆藏”。刘海粟美术馆告知我们他们没有这张照片的负片或是当时的翻印图片,只有不同论著和期刊杂志里的复制图片。美术馆让我们再向上海档案馆询问。我们认为,上海档案馆应该确有至少一张高清质量的源图。但是档案馆的那张图片可能本身就出自陈祖恩先生在二十多年前看到过的一本资料,那是1934年出版的一本相片合集。合集的拥有者离世后,它可能已遭遗失,但很可能当时已经据此翻印了一些图片。
[33] 比如在陈祖恩和袁志煌编撰的《刘海粟年谱》中,书首插图中的第9幅。
[34] 比如在袁志煌和朱金楼年编撰的《刘海粟艺术文选》(上海:上海人民美术出版社,1987年),书首插图中的第6幅。
[35] 《活艺术》,巴黎,文学资讯, 1925-1939, Cote P 03405 in-4?(1925-1939), 收录在巴黎国立高等美术学校,第152期,1931年9月,第467~468页。
[36] 傅敏编《傅雷谈美术》,北京:当代世界出版社,2005年,第12~15页。
[37] 傅雷《欧洲艺术中的中国艺术,刘海粟先生的任务》。
[38] 能注意到,“皇家摄影室”多次出现在这一刊物的不同刊号中,尤其是当其中有照片与中国相关时。在1930年6月的同一份刊号中,第13页有一张中国某部长在巴黎的肖像照,23页则有法国驻华大使的照片。第11页,则是意大利大使举办招待宴的一张照片,贝纳尔作为一名要人出现在其中。因此,与刘海粟在当时的活跃艺术活动相呼应的,是贝纳尔的社交名望。
[39] 刘海粟和徐悲鸿一样,在欧洲汲取到不少综合性的艺术技法,它们与现代先锋派艺术相去甚远。仅这些技法本身就可能被引介入中国并予以应用。竞争因而就要看究竟哪种不走极端的方案更为行之有效。从这一角度来讲,徐悲鸿的自然主义比形式主义要更具有优势。
[40] 这是刘海粟旅居巴黎时在他这位巴黎的引介者大力支持下办成的唯一一次展出,那也是他唯一一次为自己的作品办展。
[41] 文章开头是这样写的:“自从欧洲艺术被引介入中国之后,仅有一颗星以璀璨的光耀闪烁着。在那么多旅居巴黎的中国年轻画家中,也只有唯一一个在法国艺术界中持有着重要位置。刘海粟先生,在中国发扬西画的先锋者,同时也是中国艺术传统中的一名权威人士。”傅雷《欧洲艺术中的中国艺术,刘海粟先生的任务》—此段为根据傅雷当时法文文章进行的翻译,并不完全对照当时文章的中文版本。译者注。
[42] 可以就刘海粟身份的这种杂异性进行一番探究。文中描述了他非凡的胆魄和作为一个中国艺术大家而去国交流的坚定态度。但是这种夸赞也是策略性的。对种种规范以及距离化审视的清醒认识使这一“传播策略”成为可能。
[43] 文章刊发在《艺术旬刊》上,这是刘海粟所办艺术专科学校的校内刊物。
[44] 此处是具体指称刘海粟所办的“美专”。“毕业于上海美专的学生当中,有不少都去了欧洲,前往巴黎高等美术学院学习。他们回到中国后不由分说地就开始宣讲他们的安格尔、大卫,甚至褒扬起了他们在巴黎的老师。”《活艺术》,巴黎:文学资讯,第152期,1931年9月,第468页。
[45] 这一指称在中文版本中被删去,其对应的应为“左翼现代派”。在当时,这一称谓相关的是一种左倾、多少有些激进的政治态度,以及积极投身中国文化现代化的立场。文学方面有鲁迅(1881-1936)作为范例。而林风眠也在1920年代接触到了一股“左翼”政治运动力量。我们尤其能想到1927年5月举办的“北京艺术大会”,其间,正与林风眠在一起的法国无政府主义画家安德烈·克罗多(Andre Claudot, 1892-1982)直接参与到了展出的策办和组织当中。
[46] 参考吕鹏教授就传统技法在刘海粟现代主义作品中的地位所撰的文章。吕鹏《二十世纪中国艺术史》(卷一),北京:北京大学出版社,2006年,第242~243页。
[47] 文中也不再提及刘海粟所建美专与日本之间的关联。1931年9月的“九·一
八事变”,以及1932年1月上海被攻陷的时局,在总体层面以及艺术领域都令日本成为一个避免被触及的话题。刘海粟摆脱了这种尴尬,欧洲之行为他摆脱这种尴尬提供了实际可行和具有象征性的解决方案。而徐悲鸿方面,文章对他在布鲁塞尔的个人作品展有所提及,但已不再将他冠以“学院派领袖”之名。此外,对于林风眠的介述则完全被删去。
[48] 1927年9月,徐悲鸿回到中国。次年,他在一所私立艺术学院中教授绘画。此后他任教于公立院校南京中央大学艺术系。10月,他赴北京任美术专科学校院长,继而辞职,于1929年初返回南京执教。
[49] 可参照Ralph Croizier 所写的文章,其中介绍了相关论战发生的始末。
[50] 二度旅欧之后,刘海粟归国作品展又于1936年7月1日在上海举办,展出由蔡元培以及当时的教育部部长汪世杰揭幕。展览呈现了300幅作品,其中57幅以高价卖出,所得款项也部分用在了学校建设上。那是刘海粟“体系”的最盛时期。
[51] 《新时代》月刊第3期第3册,《刘海粟旅欧作品展序》,1932年10月。我们从上海图书馆找了所有可查到的当时期相关媒体资料并保留了副本。
[52] “野鸡学校”。徐悲鸿的文章有不少相悖之处。尽管文旨激烈,在措辞上他却用了一种相当古典化,在1930年代的环境下甚至显得古旧的语言。感谢作家、翻译家马振骋老师对文章部分内容的澄明。
[53] “鄙人在欧八年,虽无荣誉,却未尝试持一与美术学校校长照片视为无上荣宠。此类照片吾有甚多,只作纪念,不作他用。博物院画,人皆有之,吾亦有之;既不奉赠,亦不央求。”摘自《徐悲鸿启事》,载于《申报》,1932年11月3日。
[54] 《良友》,第63期,1931年10月,第23页。见附录四。
[55] 在徐悲鸿于1932年11月15日写给当时极具影响力的记者卜少夫的信中曾告知他说,自己保留有当时的媒体文章。荣宏君《世纪恩怨—徐悲鸿与刘海粟》,北京:同心出版社,2009年,第51页。版本下同。
[56] “在傅敏看来,法国当局购买刘海粟作品很大程度上是经过傅雷的大力推介而促成的。”参阅Roberts C. Friendship in Art-Fou Lei and Huang Binhong, p. 25, note 12, p. 204.
[57] 由传教士于1903年在上海法租界建成的大学。
[58] 刘海粟的“现代式”的预言并不与徐悲鸿的“古典”调式形成呼应,他并不显示出“典雅文人”的姿态。
[59] “艺术绅士”—法文版注。
[60] 在11月5日的《申报》中,在刘海粟的回应启事以及再次刊发的徐悲鸿第一篇启事旁,有一小则背景简介,这就像《申报》在尽心行使其对论战的回应角色一样。在1933年1月1日的《新时代》期刊中,记者曾今可重提了这场笔战,措词中多少对刘海粟表以同情,最终则认可了徐悲鸿之艺术价值的完全性。
[61] 涉及艺术家和权力界之间关系的问题,刘海粟当时是在蔡元培的劝服以及梁宗岱的支持下搁笔不再理会徐悲鸿的声讨的。荣宏君《世纪恩怨—徐悲鸿与刘海粟》,第49页。书著者在此处对于蔡元培表示支持和劝慰的信件是否真正存在提出过问题。这似乎又能让人感觉到一个故弄玄虚的刘海粟形象。徐悲鸿这头则写了两封信。一封是11月15日写给卜少夫的,另一封则发给了北京的媒体界,因而也针对了北京的政界。徐悲鸿在其中直接指斥了刘海粟和上海市政府之间的勾结。“两极化”的状况因而带有了地缘和政治色彩。
[62] 1949年,徐悲鸿在北京赴任中央美术学院院长。同年,他也荣任“全国美术家协会”主席。但1953年9月26日他就早早离世了。另一方面,自1945年8月起,刘海粟被周恩来领导下的共产党报纸新华日报指为“叛徒”。1952年,他完全在学校失势,学校也被并入一所新的公立院校“华东艺术专科学校”。一次整风运动过后,刘海粟就被局限在教学和研究岗位。1958年4月,被划为“右派”的他被撤去一切职务。徐悲鸿和刘海粟之间的争斗似乎一直延续到了1953年。参阅《徐悲鸿与刘海粟的世纪恩怨》,中国新闻周刊第38期,2009年10月15日,第76~78页。荣宏君的《徐悲鸿与刘海粟》(上海:上海三联书店,2013年,第101~112页)中也有详尽的解释。
[63] 了解刘海粟创作的总体脉络,可参阅谢海燕编《刘海粟》。
[64] 法国大师之于徐悲鸿绘画创作的影响还有待进一步厘清。这只能通过作品列照和形式上的对比来完成。有必要从各个不同层面进行互为对比,从而得出较完整的分析结论。了解徐悲鸿创作的总体脉络,可参阅Otsuka R. Y. et Xu Fangfang, Xu Beihong, Pioneer of modern Chinese painting, catalogue de lexposition au musee de Denver, Denver: Denver art museum, 2011.版本下同。
[65] 复制图片见于Otsuka R. Y.和徐芳芳于2011年编撰的丹佛美术馆展出图录,p. 212.
[66] 承蒙徐悲鸿之子徐庆平先生以及孙子徐冀先生协助,我们了解到这张存于徐悲鸿纪念馆的照片的相关信息,照片从未被出版。这张贝纳尔画成的“戴冠女子肖像”在右上角有题辞:“ A Ju-Peon, mon ami, A.Besnard, Paris, juillet 19(33)” (致悲鸿,我的朋友,A.贝纳尔,巴黎,1933年7月)。
[67] 徐悲鸿妻子的肖像图片可参阅蒋碧微《我与悲鸿—蒋碧微回忆录》,广西:漓江出版社,2008年,第33页, 以及书首插图1。贝纳尔肖像图片可参阅王震《徐悲鸿艺术文集》,银川:宁夏人民出版社,1994年,第80页。

 
约稿 寒碧  责编 杨磊
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