主持人语:巧设方便 托意世俗

李川

肖像印为华夏印章一大支派,其源上至晚周,甚或更早的范铸模块。其内容大旨皆四灵、动物或纹饰图案,与域外印章如西亚滚印、埃及圣甲虫印中的图形印等分庭抗礼,成为世界印坛的奇葩。后汉已降,佛教东渐,与华夏本土文化合流,三教归一。印章艺术上,佛教借鉴道教“黄神越章”等印信形式,将佛教内容也引入到印章中来,佛像入印起于何时,现已不可详考,至晚唐宋时期已盛行佛、弥勒、菩萨的押印。明清时期篆刻艺术勃兴,朱耷、石涛、赵之谦等不少具有佛教信仰的文人兼通诗书画印,佛教与印章之间已浑然不可分割。传统肖像印,由于佛教主题的渗入而文化意义扩大,佛像印遂蔚为大国,亦为文人篆刻家所喜欢的题材之一。

如何更好地传承印章艺术尤其佛像印艺术,乃当下重要的理论问题,亦是艺术实践问题,李逸之通过佛像的创作,给印坛提供了一个绝佳的范例。他与西部有不解之缘,生于东西文化交流的咽喉要冲——新疆,又长期游历于西藏高原山区,两地正是佛教文化积淀极厚的地域。他又偏好考察佛寺遗址,在西藏收集了大量的“擦擦”,厚积薄发,推陈出新,因此其所造藏传佛教主题的造像印实实在在得不落俗套、格高调雅。

 

行方便系列

 

以藏传佛像内容入印,于篆刻界凤毛麟角。其印料基本为文人流派篆刻的形制,多为青田、寿山。传统佛像印所采的佛菩萨像通常以汉传佛教为主,而绝少甚或绝无以藏传内容入印的。这并非因为古人不理解藏传佛教——蒙元以来,皇室多有藏传佛教造像,元明戏剧中大黑天神、摩利支天等都暗示了汉地文化与藏传佛教的关系,而藏传佛教未被纳入篆刻系统,根本原因在于审美旨趣上的格格不入。浸润于汉文化传统的士人不太可能崇尚以狞厉、张扬且多有些违背孔孟之道的“非礼”内容的藏传佛教。因此,虽蒙元、满清皇室中多藏佛教造像,藏传佛教却未能进入士人的文化视野之中。李逸之的佛像印吸纳西藏擦擦艺术,将藏传造像植入印章之中,为印章注入了全新的血液,实为一次大胆的革新之举。他创有一组以古格王国佛教艺术为参照的印章,古格为吐蕃分崩离析后,西藏历史上的一个重要阶段。约略和唐武宗同时的朗达玛灭佛直接宣告了吐蕃的终结,而其第三子在一帮维护佛教的人支持下,建立古格王国,因此古格无妨视为吐蕃佛教的新生之地,兼之其地处于印度入藏的要冲,印度佛教教义大多由此传入。逸之的古格系列采纳了忿怒明王佛像,而以大块青田石为质料,不加修饰,保留其天然的痕迹,给人以朴野自然之感。不过,看其刻画,用刀细腻,明王的眼眉、兽皮裙摆上毛发纤毫毕现,可见作者精雕细刻的态度。

李逸之对藏传佛教的吸纳,不仅表现在形式上,而且通过消化吸收,创造出新的形象。其虽刻藏僧,却不生涩做作,浑然天成。欢喜佛系列,名之曰金刚萨?。欢喜佛为藏传密宗的本尊,与印度教的性力派有思想渊源,以明王(表示佛教的法)明妃(代表佛教的慧)交合为象征,以“空乐双运”而达到清静的境界。明王多呈凶暴之象,要在克服自障;而明妃则妖娆多姿,要在以色相勾入而臻于清净之境。李逸之将欢喜佛转化为其“剔肉记”系列,以肉身和骷髅比照构思运刀。依其说,“剔肉”二字,意在引发人的痛感。而骷髅形象,则来自于其亲眼目睹的一具打坐白骨。其所刻的两组欢喜佛印中,一组明王的形象以骷髅代替,明妃摇身一变而为风尘的俗世女人。另一组以两方印章对照,一为肉身的欢喜佛,一则为两个褪尽肉身只剩骨架的骷髅相拥抱。两组略有差别,然仍不出色即是空的佛教教义大旨。不过这两组印,宗教感被消解殆尽,反倒更多警世、劝诫的世俗教化韵味,而这种警世、劝诫恰恰又可从汉文化的脉络中得到贴切的解读。其与《金瓶梅》之“二八佳人体似酥”、《红楼梦》之“风月鉴”的古典说部文本正可互鉴互照。自此而言,李逸之之吸纳藏传佛教,绝非单纯的描头画角、按影图形,而是经过了自己的运化吸收,并将其并入到汉文化的脉络中,这折射出艺术家的眼光和创造精神。而其将欢喜佛转化为骷髅的运思,却又并无丝毫违背藏传佛教的本来意义。只是,这一形象的转化,将属于宗教的艺术转化成了对世俗人事的警悟,可谓寄深意于方寸之内,托佛旨于世情之中。

骷髅似乎为李逸之佛教印章偏爱的题材,他特别将与骷髅有关的作品命名为“剔肉记”。剔肉一语与佛教文化有甚深渊源,敦煌石窟即有割肉贸鸽的佛教画,最为脍炙人口的便是《封神演义》中哪吒剔肉的故事,足见剔肉题材流传之广。李逸之印章下的白骨骷髅,触目惊心却又风姿绰约。剔肉云云,乃指其印章中白骨和肉身相映,以肉身之丰韵衬托出白骨之支离,从而引人进入万化无常、因色悟空的境地。其形象多样,或为拈花之状、或为垂手之态,或合双掌,或盘两足,或半臂已成白骨,或全身尽化骷髅,要之千姿百态,使人如芒在背而又爱不释手。李逸之自云其对骷髅题材的偏好系来自于他在白马寺的亲身经历,这是调动其艺术创作的外在因素。然从文化的内在因袭脉络而言,骷髅题材却并非凭空而来。从《庄子》、《列子》等所记载的列子枕髑髅而眠,到传为李嵩所绘的《骷髅幻戏图》,以迄明清说部中的白骨精故事,分明有一条源远流长的衍生之线。李逸之的白骨系列便是这条衍生脉络上的一环。这条线索还可以延伸到域外以圣·杰罗姆为主人公的系列绘画(如《沉思的杰罗姆》等),其核心主旨不出对生死问题的参悟。以更广阔的文化视野来看李逸之的剔肉系列,足见其绝非仅止于好奇、尚怪,而是倾注了对人生生老病死等问题的形而上思考,这种思考凝结为婀娜而惊悚的艺术形象,使其印章升华到相当高的艺术境界,足见篆刻家立意之高远,寄兴之遥深。

若以远游高蹈、不食人间烟火的眼光来看李逸之的作品,不免失之毫厘谬以千里,其作品固然有洞彻人生、勘破生死的深邃,却绝不脱离对当下世俗生活的观照。李先生毕竟首先是一位艺术家,而并非宗教家、哲学家。他的作品中即便多有对彼岸世界的暗示,浓烈的现世生活气息方为其真正的底色。李逸之常在佛像中置入了若干当下的元素,通过这种办法,一则消解了佛像浓烈的宗教气息,使其得以生活化;再则,人们耳熟能详的质素的出现,又将陌生的藏传佛像当下化、熟悉化了。前面所举的那例忿怒明王造像,其上方的边角处,别出心裁地置入了一架喷气式飞机,单看这位明王,法相庄严,令人不由而生敬畏之心;待向上观看,在角落里看到这架飞机的出现,直教人忍俊不禁。对佛像的畏惧心瞬间便消解。“雪团打雪”系列中的千手千眼相,躯干上的肉被剔除殆尽,只剩下骷髅,见及此,不免心胆俱寒,顿生人生空幻无常之感,然循着观音伸出的手臂观察,却发现其每只手持有的不是法器,却是一杆杆手机自拍杆,每个自拍杆配有一台手机,这种现代高科技手段的介入,顿时将人带到现实生活中的大街小巷中,从而一洗前此所有的戒惧忧思。李逸之是一位充满幽默感的艺术家,他会给佛戴一副墨镜,有时也会突然从佛头上方飞过一轮飞碟,有时佛在盘腿打坐,突然头上出现起重机长长的机械臂(若仅视打捞佛像,便少了许多意趣)。切要的是,他的幽默感却并没有沦为插科打诨,却贯穿了对人生、对生活的严肃而深沉的思考,这种思考沉淀为其精工而勤奋的创作之中。

李逸之的创作用力甚勤,其创作技巧高超,绝不草草为之。他将雕版、印章、擦擦等多种艺术熔为一炉,却又浑然天成,无迹可求。《植我》以桑叶为大背景,桑叶的叶脉纹理清晰可见,一笔不苟。在不到一寸见方的印章中出现的蛛网,给人以风吹网将破的感觉,可见刀工之精湛,纤毫毕现。能达到如此高妙的效果,除了技法的锤炼,更得意于艺术家对生活观察的细致入微。唯其以严肃的态度体验生活,唯其以严肃的态度生存,乃有“行方便”这组艺术的出炉。

“行方便”这类题材,就其字面而言,云云显指厕事,厕事发生在每个人身上,而又无时无刻不在发生,然而世间却视此为污秽,而罕有从中发掘其神圣性的。华夏奠基浩如烟海,涉及厕事者却寥寥,至于以之入画、采之入印则更属罕有。当代艺术家中,绘厕事者不鲜,印学界李逸之算是第一人。按照他的解释,日常排污纳新如呼吸一般,片刻不可或缺,而是否直面厕事乃涉及到当下精神的本质问题。他之所以创作此类题目,乃是对净地完成厕事的当下敬畏心之丧失这一现象的反思和忧虑。职是之故,其旨趣不可谓不严肃。为此,乃有诸如在佛的舍利塔旁出现的排解大便的形象,乃有身披袈裟站立小便的光头和尚。他们丧失敬畏之心了吗,他们是否意识到这种行为不符合佛陀的教化。确乎如李先生所云,如厕在古典传统中乃是一件大事,因为这个世界曾经是人神共存的可以诗意栖居的神圣世界,赫西俄德的《劳作与时令》教诲说不要面对着太阳小便,以免触怒神灵,而中国的厕所也有一位神明紫姑神掌管……现代化进程将怪力乱神一竿子打得无影无踪,扫荡尽诸神的现代人能否主宰自己的行为,这确乎成其为一个问题。李逸之创作的这一系列中,有一位坐在抽水马桶上的女性,内裤褪至膝盖之上,脖子以下的女体显系现代画法,而其头部却又有古代佛头的味道,一手支颐正作思考状。此女“行方便”的马桶完全合乎现代的生活规则,而作品虽取隐私题材,却绝无艳俗之感。她是否在思考,现在生活是否真正值得继续过下去,并且代表了人类生存的正确方向?

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