刘彦湖

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主持人语:我读刘彦湖的印

石 开
 
        评论艺术,其实是阐述一种感觉。而每个人对事物的感觉差异很大,彼此间很难达成大的交集。但通过交流,可以扩大交集,从而增加关切和理解。不然,评论没有意义。
        篆刻是小众艺术。它通过雕刻的篆字物件及钤拓的物件,来述说作者的才学、性情、观念等精神层面的诉求。此中信息复杂,表达也很复杂,不经过长时间有效的学习实践,甚难入其门径。这一点与书法一样,不实践书写,便很难懂得书法,因此篆刻、书法的评论与创作之间会造成很大的隔膜,以至擅创作的不关心评论,擅评论的看不懂创作。刘彦湖先生深谙此间关系,要我这个平时不写评论的创作者评论他的创作。此固然于我有点难为,但他希望我有一说一,有二说二,要我真言评论。这倒合我的脾性,那就写写看吧。
        刘彦湖近几年刻了许多陶质印章。他的这批印章有这么几个特点:一、个头大,二、刻得深,三、有篆字和非篆字的,四、篆字的结体独特。
        首先说大,大得有点新奇,也有点离谱。古代的印章以烙马印最巨大,约在7cm×7cm以内,估计再大了烧红了去烙马,马就吃不消了。建国十周年,傅抱石与关山月合作画了《江山如此多娇》的巨画,如今挂在人民大会堂。傅抱石想在画角上盖一方大印,刻了10cm左右的白文印,但据说最终嫌小没往上盖。刘彦湖的陶印大的15cm×15cm,不是个例,而是众例。大印一看就惊讶、激动,拿在手上,手感份量与小印不可同日而语。在当今许多艺术都在做大的背景下,印章大型化似也势所必然。但若将之视为创新的门径,则是误区,试想,若一味比大,大至球场也还不是尽头。我也主张印章刻大,但大的局限应以钤拓方便为度。刘彦湖目前的大印在钤印上已经非常麻烦,非技工不能胜任了。
        看了个头,有幸一印捧在手,你就立马被惊喜到了,因为它的印面刻得非常之深,非常有意思。一般深度都在1cm以上,字口垂直,字底铲平,极具工艺感。这与流派印诸家刻法大异,因为几乎所有名家不论用什么刀法,字口都是有倾斜度的,而且字底不铲平,或有意铲得不平。只有汉代铸印和宋铜官印与之相类,但它们是浇铸或蟠条工艺使然,与刘彦湖纯刀刻制还是本质不同的。因此,一印在手,感觉甚异,或似儿童玩具,或似模型,若扩大想象,又好似战壕一样。其工艺感十足,而工艺感是一种手工的成就,不经过长年累月操作不能办到。对篆刻传统而言,工艺不能没有,但太有了又不是好事。所谓“生熟”的辩证,其熟即指工艺性,而生则指率性。工艺太强必然板滞,率性过头则粗糙鄙俗。此间调理合适才是艺术手法的要义,而调理是因人而异的。刘彦湖以大份额的工艺性调剂小量的率性,达成一种新奇的平衡,从而建构了他用刀的奇特个性。
        此批陶印中还有楷书一类,楷书入印前人偶有尝试,但一般都浅尝辄止。考其原因,楷书字形稳定,形变实在不容易,因而丧失屈曲填密的图案组成要素。要在方寸之地组织画面感,与楷书的相对僵化和不易重组结字的特性,必成一种不可超越的矛盾。刘彦湖目前正在做这种超越的工作,凭他超强的组织意境的能力,他的楷书印已具淳厚的意味,但与我的想象预期,似乎还有路程可走。
        刘彦湖的杰出在篆书入印部分,他的艺术智慧集中表现在印篆造型的重组改造。在篆刻传统中,对印篆的重组改造自有先例。古印中最明显的鸟虫造型;流派印中丁敬的古拙造型;又有邓石如及其一脉的婀娜造型;直至黄牧甫、齐白石的直线造型。以上先贤都为印篆的重组改造作出大小不同的努力。而当代对重组改造已基本形成共识,许多印家也各自有所表现。但工作最努力,效果最另类,风格最强烈,争议最明显的当数刘彦湖。刘彦湖重组改造的资源主要有:古代墓志篆额及汉印篆,现代图案构成,域外广告图形等等。几乎所有可以启发造型的元素对他都有吸引力。而他的长处并非只在于广收博取,更主要的是组合协调的智慧和想象力。其中明显的底线把握则是他对篆书基本造型的深刻理解,如果缺失这个环节,便如大厦失去了基石。而在重组改造中,他以几何形为结字的主要构成,以饱满的装饰为组织手段,以古朴和机巧的融合为意境。如此这般,创造了一个与古与今完全无依傍的篆刻形象。当然,这个形象尚未尽善尽美,或者也不必尽善尽美,用时髦的话说,创造的途中风景已经足够美丽。




论刘彦湖

曹意强

        文雅与粗俗往往仅一线之差。齐白石书画篆刻的非凡魅力即在于把持大雅大俗这微妙细线而入艺术至境。艺术是技艺。技易入俗套,亦可进乎道,全在一点一线之间。文人书画乃是中国贡献于世界艺术之林的奇葩,更为中国艺术家汲汲于发扬广大之遗产。屡见于当今艺坛的“新文人画”、“新文人书法”之类的标榜,从积极的角度看,也反映了对传统文人艺术的崇敬和向往。传统文人艺术的本质由文化气质所构成,而其技艺的核心由书法所铸就。缺乏两者的有机配合,便会沦落到粗野鄙俗的笔墨儿戏。二十世纪初叶,康有为对近世国画的批判即是对缺乏文人品质与文人书法造诣的笔墨游戏的抨击。而这种流弊挪用了董其昌所构想的文人话语权而招摇过市。正因为如此,康有为把笔锋直指董其昌的南北宗论,以唐宋写真绘画比拟欧洲意大利文艺复兴再现性绘画成就。在形上,书画同源,在质上,书画异源,所谓“鸟迹”、“龟文”是也。其两者的同质乃文人艺术的奇妙创造。因此,欲继承和创新中国文人艺术,必须超越董氏历史话语权,正本清源,从起点再出发。文化和艺术的每一高峰都是这样突起的,唐宋古文运动,意大利文艺复兴运动,皆为典型。篆刻书法形成了中国艺术独特的形式,其璀璨的传统由书匠和印工创造,在很长的历史过程中,基本上是一部“没有名字的书学、印学史”。文人篆刻出现前的传世珍品皆由印工所创。周亮工的《印人传》如同董氏南北宗论,误导了历史,将印人话语权夺给了文人,蒙蔽了历史。印学从元经由清到民国时期臻于高峰,但从此跌落谷底,丧失印学精髓,造成“集体困境”。在当今热闹非凡的中国书画界,能冷静地认识这个历史悖论、审视真相者寥若晨星。刘彦湖即是这片混沌星系中明亮之星。他复归原点,通古今之变,独辟蹊径,创获隐含传统活性基因技艺的现代作品。
        刘彦湖的书法以古器物铭、石鼓文、晋唐古碑篆额为根基,不蹈帖学、碑学之窠臼而自成一家。初看之下,现代观看经验为其表达策略,细心剖析后,从其文辞酝酿、点画出入、布势行气,字形裹束等中可见,他是当代颇为“另类”的书法家,堪称“史学书法家”:通文辞,可以触景生情;通六书,可以从容结字;通书体,可以自由布势。三者集于一身,折射出中国金石学史脉与现代艺术创意之光。
        以金石古文字入书,其风气肇兴于宋代,传为章伯益的《步辇图》篆书跋尾即为例证之一,但真正将篆籀古文引入书法篆刻并蔚成风气的,恐怕是晚明的兴味,更极端点说,应是乾嘉金石学大盛之后的流风馀韵。降至晚清,书家对篆籀书体的迷恋便一发不可收拾,像吴大澂这样的文字学家,既喜欢仿效古体作奇字,又在笔法上吸收了金文和甲骨文效果。这种偏爱改变了中国书法,甚至晚期文人画的风格。
        刘彦湖擅写器物铭和篆额。将古器物铭、碑体文字转换为纸面痕迹,需跨越媒介这一大障碍,即如何把握此类字迹在纸面上的真实生发形态。在纸绢上摹古,常常会有“作伪”之嫌。上古文字,其完成形态是铭刻在金石之上,用以昭告天下的“纪念性”字体,而非如“二王”所代表的直接流露性情的、偶发的、未完成的“底稿”,一如欧洲为大型挂毯、壁画或油画所作的素描大样。以纸绢媒介追求金石气息,难免扬短避长,落下媚俗或佞古的口实,这其实是晚清以来书家所面临的一个最大的“艺术史难题”。我们看到,诸多晚清民国书家,为了在纸绢上追求“金石气”,结果生出了各类怪异的“执笔法”,以及关于“藏锋”、“裹锋”种种高论。这类做法类似于中国画家用宣纸、彩墨去追仿西洋艺术效果,结果两者皆失,流于肤浅。
        刘彦湖认识到,印学的古典传统精髓存于先秦、秦汉、魏晋、唐宋的官私玺印,文人篆刻肇始于元代。而文人流派篆刻,无论从最初的“印宗秦汉”,还是后来的“印外求印”,其旨归都指向上述古典印学传统。但是,古典印章的材质以青铜为主,属金。而流派篆刻家们所采用的材质则是石。尽管印学亦可笼而统之称为金石,“篆刻家们也看重所谓的‘金石之气’,但流派篆刻家们以石拟金,终归不能弥纶金与石二者在材质上的不同品性、质感与趣味。这是几百年来流派篆刻家们所未自觉的局限,他认为,唯有清醒认识这个局限性”,才能超越长期牢笼篆刻家的藩篱,以期开拓出一个更为广阔的天地。他的黑陶印就是复古以更新的独创。他借助现代数码技术,将传世的古印放大,研究其微妙变化的痕迹,领悟刻印的多元技法,如雕刻、铸造、锥凿、蟠条、焊接等方法,并用黑陶为材质进行创作,既复苏了篆刻原初的古典基因,又发展了现代的创作观念。
        书法与篆刻互为表里。正是这一自觉的回归古典、超越历史悖论的信念,使得刘彦湖在书法上也做出了同样明确的个人选择。他习古作篆,笔调清逸自如,不做“惊人之语”,笔锋起伏、提按,一点一划,不加掩饰,经常在纸面上留下尖锐,甚至纤细的书写痕迹,笔迹形成的字体单纯圆劲、凝重典丽,格外楚楚动人,自然让人觉得他的书写方法可能最接近古人,符合真正的“古意”。这种书写方式恰可得到近年考古发现的验证:将他的拟古文字与汉以前古人用墨笔、硃砂在墓室、器物、简牍、缣帛留下的书迹比观一下,就能明了此点。刘彦湖剔除了本不属于金石文字而由时间与自然造就的风剥雨蚀之美,还其本来魅力,这是学识、智慧与技艺的综合体现。
        篆书关涉书家最喜欢讨论的中锋问题,中锋源于硬质材料,如甲骨、玉石和青铜刻划的经验方法,古器物铭、古篆籀文可说是其直接载体,也是后世各类书体的“母本”。乾嘉之后,在金石学的激荡下,书家对这一问题的探索更为自觉。兹举焦山《无叀鼎》铭为例。王文治(1730~1802)《论书绝句三十首》开篇便称:“焦山鼎腹字如蚕,石鼓遗文笔落酣。魏晋总教传楷法,中锋先向此中参。”而康有为亦谓:“壬午试京兆,……仰瞻高宗纯皇帝所颁彝尊十器,乃始讲识鼎彝。南还游扬州,入焦山,阅周《无叀鼎》,闇然浑古,疏落欹斜,若崩云乍颓,连山忽起,为之心醉。”(康有为《广艺舟双楫》)。刘彦湖饮水思源,辨大体,承学脉,有定力,独步书坛。
        古人论书,多谈“筋、肉、骨、血”四字,从篆书入手,刘彦湖堪称以“筋”取胜的高手,书迹中蕴含“紧劲联绵,循环超忽”的画意,而这一意趣也见于其行书之中。其行书,结体从碑,疏放俊朗,笔法则外方内圆,得益于八大山人颇多,这背后有其个人情趣,也有对篆书“真谛”的深切体悟。他作篆书,摆脱了八分、隶体的格式,直入石鼓之前的器物铭中寻找笔意。他作楷书、行书,则时时参以篆法,体势圆劲,字里金生,行间玉润,格调高古而具新意。观其书法,赏心悦目。
        传统的书法与篆刻是实用技艺和艺术的结晶。今天,这门技艺与前相异之点是在实用与艺术的天秤之间偏重了创作意识。刘彦湖“抗心希古”,但在他身上闪烁着现代学者、现代学院艺术家所具有的思考与创作勇气。他的创作是在鲜明的作品观念指导下,在学术与艺术的现代情境中进行的,这与那些从表象上复古或创新的做法截然不同,其实践启发我们重新思考传统与创新这个无法回避的老话题。
        继承为了创新,而艺术的生命在于品质。中国书画篆刻的品味要素,一言以蔽之,是古雅与精微。在近代艺术家中,刘彦湖追摹过吴昌硕一路。吴昌硕引金石味入书画,作品浑厚凝重,但晚年趋于风格化,格调下滑,学之者易流于庸俗。齐白石篆刻书画出于吴而超凡脱俗,大器晚成,建树了书画篆刻的现代高峰。其艺术既雅俗共赏,又仰之弥高,而这一高一低的平衡在于精微与古雅的格调。刘彦湖流连忘返于古典和现代之间,其意图就是要在中国传统艺术品质中创造无愧于伟大时代的新书法、新篆刻,诚如他自己所说:“今天越来越开放的视野和越来越发达的资讯,使得我们无论在宏观的角度还是在微观的角度,都能够比我们的先人与前辈看得更多、更远、更深。”而这深与远全在古雅与精微之间,由此出神入化,推陈出新。




安敞庐陶印创作手记

刘彦湖

 

        这批黑陶印是我自二〇一〇至二〇一五的六年间,利用每年的写生季和假期所做的大批作品中选出的一部分。
        文人篆刻流派从元代发轫,历明清两代而流派纷呈,至晚清民国推向高峰。发展到今天,已经到了一个历史的节点之上了。传统文化修养的普遍贫乏与稀薄,是当代篆刻家们对于传统艺术的精神内含难于深化所面临的集体困境。不过,今天越来越开放的视野和越来越发达的信息,使得我们无论在宏观的角度还是在微观的角度,都能够比我们的先人与前辈看得更多、更远、更深。从这一意义上说,这又是一个可以带来新的生机的时代。
        在自己三十几年的且作且思,知而行,行而知的不断深化过程中,尤其是在近六年以黑陶为媒介材质的创作实践中,我越来越清晰地梳理出了一条关于中国印学与当代创作两个方面都可以说是足以度越前修的新路径。请试申之。六百年的文人篆刻史,是以发现了花乳石为契机的。文人们使用了易于奏刀的花乳石,才得以自书自刻、自娱自乐、自畅其怀。把一门偏于实用的技艺,从印工们的手中解放出来,逐渐变成了一门所谓纯粹的文人篆刻艺术。
        文人篆刻流派的演进史,简言之,就是一方面不断地从古典印章艺术的传统长河里导引一泓源头活水,另一方面又不断地反对前代流派积习的风格更迭史。一个流派的开创者导引的这一泓水,被一大群追随者们愈来愈程序化的积习耗得干涸了,那么这个流派也就此衰落了。新的流派的开创者再从新的角度,从古典传统里导引出一泓源头活水,如此兴衰迭变。
        印学的古典传统是什么?就是仰之弥高,钻之弥深,取之无尽,用之不竭的战国秦汉、魏晋六朝、隋唐宋元的官私玺印。这是一座巨大的宝藏,它们都是印工所为,无与于文人。百工绝技,进于道矣。我想艺术的真境不在于其是否有文,更在于有心,心意之诚才能感通天人,所谓“至诚格天”,诚则生灵者也。
        文人流派篆刻,无论从最初的“印宗秦汉”,还是后来的“印外求印”,其旨归都是指向上述的这个古典印学传统的。但是古典印章的材质是以青铜为主的,属金。而流派篆刻家们所采用的材质则是石。虽然印学亦可笼而统之称之为金石,篆刻家们也很强调所谓的“金石之气”。但是流派篆刻家们以石拟金,终归不能弥纶金与石二者在材质上所呈现出的不同品性、质感、气息与味道。这是几百年来流派篆刻家们很明显的一种局限,但是不为人们所自觉。能够看到整个文人流派篆刻的局限性,也就意味着我们可以超脱于他们的局隘与牢笼,进而去开拓出一个更为广阔的天地。
        以往的印学史,基本上是依据印谱传拓所呈现的风格史的叙述。对于与印章材质有关的一系列问题都缺乏应有的关注。或者说立论的基础,凭借的是一张张薄薄的印拓,就像只看到了龙蛇之蜕而没有很好地关注龙蛇之变,就更不要说把握了真龙真蛇了。材质,真可以说是一个唯物主义者的安身立命之本!从材质出发去思考问题,我们今天有条件在博物馆和公私藏家的收藏中,得以对古典印章的原作进行全方位地、周密耐心细致地考察与研究。我们发现了古典印章作品极为丰富多样的制作技法:铸造的、雕刻的、锥凿的、焊接的、蟠条的……不一而足,这些技法都是跟工具材料发生着密切的关系。今天,我们还可以借助成千上百倍的数字技术,把印底极其微妙的痕迹放大到一个显在的可感可知的境地,这一切都是过往的文人篆刻家们和印学史家们所梦想不到的。
        陶器是中国文明史上新石器时代的辉煌标志,陶也是青铜时代以来所有金属器物铸造的母范。作为母范,陶与铜器、金器有着直接的关联;陶与砖瓦在质感上又与石器相似,在这个意义上,陶与金与石就同时建立起了密切的关联。陶作为一种新的印材,在技法的多样性表现上,较石质印材具有了更广更大的可能性。同时,在空间的拓展上,陶质印材更易于把石印的方寸之地拓展到一个前所未有的大尺幅空间中去。而其格局造境则是以往以石材为主的文人篆刻家们所难以俦匹的。
        陶范铸造了铜印,铜印又在陶器上留下了戳记,陶蜕变为金,金蜕变为陶。秦汉以来的封检制度又为我们留下了大量的封泥作品,这也是铜印的蜕变啊!印章、戳记、封泥再到陶泥活字,在这一系列不断地蜕变中又产生了中国的印刷术—这是中国人的版刻与版画。在这个以陶质为契机、为起点的且作且思的过程中,我们真要好好地重新审视印章艺术的内涵与外延了。它所盛载的丰富内蕴以及与文明史中各相关门类的诸多关联,是以往的印学史家们所没有充分关注和深入探讨的。
        要之,在我以黑陶为材质的篆刻创作与思考的过程中,首先是建立起了一个更为博大的印学史观,从而超越了文人流派篆刻以石拟金的局限性。其次是把古典与流派,金与石作为一个完整的印学传统来进行整体的观照,调动其所有的有效性,同时,也尝试探索出新的可能性。这就是作为一个当代印学史家与艺术家的价值所在吧。
 

 
大有年
        我做这些陶印,屈指算一算,一晃六个年头过去了。六个春天的写生季外加两个暑期。因为大多是在春天所为,那么春事的温暖和烂漫就经常包围着我,漫润着我。每到春天,便似乎形成了一种惯性,想要去刻陶,这让我一下子想到了陶公“开春理常业,岁功聊可观”的句子。于是,刻陶制印就像陶元亮的躬耕田亩,成了我近几年的常业。耕耘者有谁不期盼着收成呢?陶公寄望于岁功可观,我参古玺意致成此“大有年”。这就是我的“岁功”。
 
借山馆
        这是今年(2015)的作品。我想我要表达的意思已经在此印的边款上了,在这里还说点什么呢?熟悉我的朋友们都知道我对白石老人的迷恋。我的印章作品的风格,正是乞灵于白石老人的刀法理路,才呈现出一个样态来,但对于这一点,还是遭到了石开老师的批评。感谢石开老师指给了我一个更高的目标,那就是对于前辈任何的大师只许景仰,不许膜拜,更不能依傍!借山馆,白石老人的斋馆号,他老人家自己刻过,我今天重新刻,自信刀法理路已从他老人家那里夺胎换骨,拆还已毕。就像哪吒的拆骨还父,拆肉还母。我向白石老人所假借的,已经拆还回去了,刻这方印既是一个见证,也是一个了断。且喜没交涉。
 
废画三千
        这也是我今年刻的几方巨印之一,较之以往的作品,其实有了明显的改变。那就是以往的作品还是或多或少地保留了一些单刀印才会出现的味道,比如字画边缘的冲撞和残迸。而今年的这几件作品则完全让位给双刀的雕刻,这时的作品必须是清清楚楚的,丁是丁,卯是卯,不容许一丝一毫的含糊其辞或者说语焉不详。这时的作品就更严谨,更明确,所呈现出来的感观,也就是使字画更劲健,空间更明丽。而一方印的回味靠什么呢?靠的是整个章法的大疏大密的对比(“三、千”疏而“废”字密),以及内部空间形态的秩序与渐变。这是一件有着千锤百炼之功而又不露斧凿痕迹的作品,这才是我想要的。
 
良工心喜
        白石老人晚年曾慨叹时辈流俗的议论阔大、手段卑俗。今天时辈们的议论与手段若是让出身于大匠之门的白石老人闻见,恐怕已不是慨叹而是震惊了。那议论阔得有多大,那手段卑得有多俗!我们且不说艺术家了吧,就说工与匠,都应该是有手段的,而能称得上是良工,其手段必不卑俗也是可以肯定的。当今之世堪称良工的,已经寥若晨星了,更遑论巨匠或大师?
古人云:“良工不示人以璞。”良工之可贵在于他手段的高超与匠心的独造,而不是他握有的和璧隋珠或者其大而无当、自欺欺人的议论与言说。
        杜甫在《题山水彭子歌》有句云:“更觉良工心独苦。”这可以说是一个诗人对于一个画家的理解之同情。良工的苦心孤诣自不待言,梅花都是香自苦寒而来。工匠经历艰苦卓绝的历练,有可能成为良工,但是有些工匠一辈子如何的历练也成不了。看来苦心是良工的必要条件,但不是充分条件。这还要看一点天意、天授。
        其实,良工不只是有心苦,良工还有心喜。良工心喜是良工内心的一种真实的感觉和体验,外人哪得知!就像老杜在读破万卷时,已经体验到了下笔有神的境界,那感觉非喜而何?老杜真有点像个老财主,只说苦不说甜。还是来看看庄子笔下的庖丁解牛吧,当其游刃恢恢,“謋然已解,如土委地。提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志”之时,那是何等气概、何等心境啊!还有他笔下的郢匠,见人鼻尖上的白垩,不是去揩,而是将一把斧头抡圆了去斫斲。运斤生风,“垩去而鼻不伤”,真是一则以惧,一则以喜,不惧不喜,大惧大喜,玩的就是心跳。这就是良工的手段与心境。能成为一名良工, 其内心该是欢喜的。不过有的人会踌躇满志,得意忘形;而有的人会像《碧岩录》中的翠岩禅师,道一声佛法,满面惭惶。
 
黄四娘
        有人说有多少达官贵人与老杜同时,而没有得到诗人的品题,一个名不见经传的黄四娘,独赖诗圣的一首诗而流芳千祀。“黄四娘家花满蹊,千朵万朵压枝低。”我说黄四娘得以流芳千载是靠杜诗,但也还是她自家的满蹊繁花,感动了诗人,才有了经久流传的句子。于是就构成了女人和花、诗人和诗。不用有故事,只这四样东西,不论放在哪个时代,哪个地方,都会让人浮想联翩,心头一暖的。我本来还想追究一下老杜看到得是什么花?爱的是哪一朵?可是现在我知道了,黄四娘家的花,是有归属感的。如果是满蹊满山的野花,任是开得怎样的繁花热闹,也是寂寞无主的。香草美人之思,诉说的也许不是繁华而是落寞。
 
刘郎
        唐代诗人刘梦得的《再游玄都观》,有“前度刘郎今又来”的诗句,我想刻一方“今度刘郎”,提示一下当下的在场,可是还是觉得落了俗套。干脆就刻“刘郎”两个字吧。白石好像是刻过“老齐郎”印,看来郎不是青年人的专利,不管有郎才还是有郎貌,关键是要有郎心。“刘郎”刻毕,我问易丁,就已刻数印中,你最喜欢哪一方?易丁毫不犹豫:“刘郎。”过几日又刻数印,仍以前问试之,答依旧,“刘郎”。我说你喜欢刘郎?答曰:喜欢刘郎。我说你是喜欢哪个刘郎?相与大笑。
 
安敞庐
        我的斋号为安敞庐,是源于我在篆书上取法于东汉时期的袁安、袁敞父子之碑。我倒不是艳羡他们父子二人都是位列三公的人臣之极,而是“安”与“敞”这两个字特别的让我喜欢。一方面,内心的安宁静定,对一个人来说是非常的重要。二祖慧可不惜自断一臂以求心安。子夏:“出见纷华盛丽而说,入闻夫子之道而乐,二者心战,未能自决。”圣门之徒尚且心战难安,更遑论芸芸众生?另一方面,心扉的敞亮于人也同样是十分重要的。心扉的敞亮,就是心量的开拓,也就是心胸的开拓,山谷老人所说的“渠侬胸次”,也端在于此了。我还喜欢白乐天给元微之信中所言的“形骸且健,方寸甚安”,以及孟夫子(浩然)的“散发乘夕凉,开轩卧闲敞”。散发就是不戴冠冕的自然状态,是非官方的,这样的一种境界特别对我的劲儿。
        方寸甚安,开轩闲敞,既安且敞。这既是我心灵境界的描述,又作为我的别号,我的招牌,不断规约着我的行为,也调适着我的心态。名实相符,或者说“名者实之宾”,有时“名”与“实”是互为注解的。
        这几年我刻了很多方“安敞庐”,不同书体,不同风格,而且尺寸悬殊,但人们一望便知是我的作品。当年我惊讶于吴让翁给岑仲陶刻了那么多“仲陶”二字印,各自成章,一望而知为让翁手笔,领会到高手于有限的题材中开拓出无限可能的本领。真是百炼钢化为绕指柔,千变万化,随手而成。这种变化之心不可底止,用康南海的话说就是“心之灵不能自已,故数变焉”。今天我也能略逞化机,自是心中一快。
 
黑甜
        这方印我还想刻成“黑甜乡”或者“一枕黑甜”。我在这方印的边跋上刻下了元代词人许有壬《鹊桥仙》中的句子:“长安多少晓鸡声,管不到江南春睡。”古人说“闭门即是深山”,那么闭门也可以即是江南了。我想外界的扰扰攘攘是打扰不了内心真正宁静的人,这就是定力。赤子和真人的可贵之处就在于他们一旦入眠,真可以充耳不闻雷霆震怒了。
        我在“陶隐居”一印的边跋上还说:“人们可以隐于山,隐于水,隐于朝,隐于市,隐于酒,隐于陶……”其实还可以隐于睡。放翁有句云:“事大如天醉亦休”,我易一字云“事大如天睡亦休”。这一枕黑甜,既可以隔断尘俗,又可以打开一扇通向梦境的门,走进一个人的白日梦。也许不必真的就眠,你看那菩萨低眉,只消眼皮一耷拉,就把俗世的风尘隔开了。
 
金山夜戏、包涵所
        这两方印都是《陶庵梦忆》中的篇目。当我第一次读《金山夜戏》时,忍不住大笑起来。觉得张岱这个人太好玩儿了,这比他的《湖心亭看雪》之类好玩儿多了。当我知道了他们夜戏所唱的《海东清》,是讲南宋名将韩世忠力抗金兵南侵的故事时,我渐渐懂得了张岱笑谑的背后总是有种厚重与苍凉,即使是游山玩水,他也会“悄然有山河辽阔之感”的。
        如果不是如此,那么他们在漆静的佛家净土金山寺中大半夜地唱戏,锣鼓喧阗地打扰修行者们的清梦和清净,即使不是罪过,那也是胡闹!可是在张岱的晚明之际,后金的金马铁蹄之声难道不是比半夜的锣鼓喧阗更强烈地敲打在当时人们的心上吗?又有谁的梦是清圆的呢?
        “包涵所”讲的是杭州的地方长官,包副使(涵所)制造的楼船。这楼船比“满船书画同明月”的米家书画船内容丰富多了。书画而外又有歌筵美女,极尽声色之盛。我制这方印,内容显然并不重要,以至于“涵”字一时记忆疏忽,居然写成了“函”字。这方印我是把古金文与汉印文字打通开来,重构了一个独特的结构。粗壮的朱文,让我想到了吴缶庐所艳称的“古铁印高浑一路”。只不过缶翁的高浑重在一个“浑”字,他是把古印的锈蚀斑驳那历史的风尘都和盘托出了。我是要直追古铁新发于硎的本色,扪之有棱,扣之有声。我想只要气息贯串,就足以浑茫一片了,何必非要斑驳残破,乱头粗服。“高浑一路”是否可生如许圣解?
 
朗姿玉畅、西山爽气
        “朗姿玉畅”还是我在青春年少之时就非常喜欢的一个词。当时我用汉篆的格局再旁参战国文字圆畅流转的笔机写过“朗姿玉畅,意气风发”的对联,还颇为同道们所谬赏。如今我婆娑一老,年高手硬,又奋刀刻陶,成此巨印,自视尚无颓唐之态。“朗姿”是什么姿,大概就是前人诗句所说的“英雄无赖有真姿”吧。我还很喜欢《世说新语》中“西山朝来致有爽气”这样的句子,我不止一次的刻了“西山爽气”这个内容。以鄙人的浅见,为艺最重朝气,最忌暮气。白石老人为艺,终其一生,只有朝气,而没有暮气,就是明证,其所以不朽。朝气勃勃,明明媚媚;暮气沉沉,气息奄奄。明眼人善自择取吧。
 
老湖临古
        这方印用了战国古玺的意致,古意盎然,又能不落临摹的痕迹。而令我心喜的是边款的刻写,能以“老湖”二字的虚处,避就穿孔的位置,又以“临古”之“临”字中眼目之形,借穿孔的圆圈。一避一借,在不经意间,机趣皆活。这让我想到了一句话,就是“以夙慧参活机”。白石老人说“秦汉人全在不蠢”,大概说的就是这样的临机应变或触机生变吧。古代的钱币文、兵器文、玺文……种种奇形异状之器,其文字与边框之间,以及文字与文字之间,那么巧妙而妥适的布局,都是善参活机的好范例。只有如此,才能说是稳操造化之权了。
 
波罗蜜
        金石简帛之文,共一炉锤冶之,得未曾有;有之,至此始也。
 
右军大醉舞蒸毫
 
        右军大醉舞蒸豪,颠倒青篱白锦袍。满眼师宜欺老辈,遥遥何处落鸿毛。
 
        这是傅青主的草书,是他最好的草书,现藏南京博物院。
        今年年初,借去南博看庞虚斋“藏天下”展览之际,得以一窥真龙。这是一个意外的和额外的惊喜与感动。独自在此幅面前,盘桓久之,不忍离去。右军潇洒,以东床坦腹的无挂无碍,竟成为郗家的快婿。郗家人还真有眼光。书史上说,逸少酒后题壁,子敬自以为胜父,密拭之,别书一过。逸少醒后再视,叹曰:“吾去时真大醉也!”看来右军大醉挥毫是写不好字的,更何况“大醉舞蒸毫”。右军止于潇洒,若是颓然自放,脱帽露顶王公前之类,那就是颠张醉素的行径了,那就不是王右军。
蒸毫是什么毫,谁知道呢?
 
木待制
        这是宋代审庵老人茶具十二先生姓名之一。我最初是想把十二先生的姓名:韦鸿胪、木待制、金法曹、石转运、胡员外、罗枢密、宗从事、漆雕秘阁、陶宝文、汤提点、竺副帅、司职方,刻成一个系列。但是我先把他们写成了一套册页,印章系列就是暂时作罢了。
        茶具十二先生姓名体现出宋人高度发达的名物制度。一套寻常的与制茶饮茶有关的器具,经过拟人、移情、谐音、赋姓、锡爵、正名、表字再加上别号,于是,一个个寻常的对象不仅有了生命,同时还在一个人格化了的社会秩序中找到了各自妥适的存在与定位。同时,又能传达出每个对象各自的功用与性情,一句话,它们被赋予了灵魂。
        一个小小的对象是可以分出那么丰富而细腻的层次,名物的丰富与细腻对应了人类情感的丰富与细腻。物的人格化也正好体现出中国文明在人文化育上的深邃与隽永。其发端大概要追溯到中国人的“格物致知”吧,这是人与周遭世界的一切建立起和谐关系的起点。
        器具可以人格化,同时人也可以器具化。从屈原的“香草美人”之喻到“君子比德于玉”;从魏晋六朝的人物品藻到器识才具的人格论。五车八斗之才,识量冲远之具,一个人的胸襟气度,可量而不可量,不可量而可量,就自有其尺寸斤两了。于是,物情我情,物性心性,如王阳明《传习录》所载的岩间花树。人“未看此花时,此花与汝心同归于寂,来看此花时”,则此花颜色一时明白起来,便知此花不在心外。在心与物的相照中,物与我浑然一如,中国人“天人合一”的真意就在这里了。
        十二先生中我最喜欢胡员外。就像有人特别喜欢古乐府《羽林郎》里的胡姬,但是胡姬不姓胡。其实胡员外也不姓胡,只是一把舀水的葫芦瓢。这让我首先想到了庄子,如果足够大,是可以乘之浮于江海之上的。其实小也没关系,因为胡员外的别号叫贮月仙翁。古诗说“掬水月在手”,又说勺水兴波。如果那茶事恰好是在一个媚好的月光下进行,天边的月色就会奔来落在胡员外舀起的水中。一月印一切水,一水印一切月。时间、空间就在这小小的胡员外舀起水的那一刹那打开了。亘古如新,长空寥廓,风月无边!圆形是这胡员外所立的象,立象以尽意。员而称外,用今天的话说,就大有一种不局限于体制内外的超然自得,用我朋友的话说,就叫“象外寻真”吧。所以我喜欢!说了那么多的胡员外,还是来说说印章吧。印章,我只刻了木待制,文昌之木。木待制是一把捣茶用的木榔头,很有冲击力的呀。
 
入木三分
        我在此印的边跋中是这样刻的:“离纸一丈,入木三分。”刻完一想,觉得这在逻辑上有点问题:离纸如何入木?于是在此处改为“凌空一丈”,这就空灵圆融多了。凌空取势,劈空而下,入木,则可入木三分;书纸,则可力透纸背。文字上的一字难安容易理解,书法印章中的一笔一画难安,又有多少人真的能了然于心胸,流贯于笔底刀下呢?
        入木三分就是王觉斯所强调的“作文不能不狠鸷深刻”,深刻才不至于不痛不痒,无病呻吟。
 
风生于地起于青萍之末
        古人那个微妙细腻呀!自然而精准,深入微茫,又能见微知著。今天的我们,也许只能是“起风了,她便语焉不详”。
        我们也看天看地,看花看草……我们于青萍之末,看到了风的生起吗?我们辨得出那调调刁刁的天籁之音吗?
 
手印(我心、佛手、驴脚)
        我做了一副手模,让我想到了佛家结的手印。手印不仅仅是摆出几个手势,玩玩花样或者造形。手印对应了佛家所认知的整个的宇宙人生:须弥山呀、如来藏呀……真是太玄妙了。我不太懂佛学,但我知道一双手对于一个艺术家的重要。我还清楚地记得周昔非老师临终前卧在病床上,伸出他那双修长的手,对我和师弟们说:“这双手多漂亮啊!”他不是自恋,我能读出他这句话里的无限感伤。他那些敲金戛玉、虎跳龙掷的笔墨点画,就出自那双漂亮的手!那手还能继续提起笔来吗?他期待着奇迹的发生,但遗憾的是,他再也没有提笔作书。我曾建议师弟给老师做一副手模,但终因匆匆而未果。
        我的手普普通通并不漂亮,但是我还是做了一副手模。又借用黄龙慧南禅师的话,写了一个六字铭:“我手何似佛手,结印真空妙有。我脚何似驴脚,踏断重门关要。佛手驴脚同参,黄龙触机现前。”另外还借用了《自叙帖》中戴叔伦咏怀素草书的句子:“心手相师势转奇。”自从灵山法会上,释迦本师拈花,迦叶微笑,便开辟了以心传心的法门,这就是禅宗。传心也不意味着不要实修,慧能与神秀的顿渐之别,也不意味着只要顿不要渐,所以禅家又有“渐修顿悟”和“悟后修”的说法。说到修就必须是身体力行,脚踏实地,因此那双脚踏实地的修行者们的脚又与驴脚有什么分别呢?因为一切众生皆有佛性。八大山人自号“驴屋驴”,也许正本于此。大多数人是只看佛手拈香,蔑视驴脚踏地。在我看来,传心法门之中,我心、佛手、驴脚是平等的,是不能生分别的。
 

 
印工
        印工是文人流派印家兴起之前,几乎所有印章的创造者。想想那些在印学史上伟大的经典之作吧,竟是这些几乎没有留下姓名的工匠们所创造的。他们是工匠,也是大匠。白石老人自刻一印曰:“大匠之门”,真说不上是自负还是谦虚。工匠出身的他,真的懂得秦汉人的“全在不蠢”,懂得这些工匠们的厉害。文人流派刚刚兴起的时候,印工们的踪迹还是可见的。赵孟頫的“松雪斋”一类的印章是文人流派印的起点,进而也成了元朱文或圆朱文一脉的最高典范。后来的汪关、汪泓父子,以及近代的王福庵、陈巨来之辈都承其馀绪,但都是转摹转远,愈谨愈卑,每况愈下了。“松雪斋”就是文士与工匠的合作,是赵子昂篆书而由印工来雕刻制作的。那时的文士也谦虚,他们知道自己的技术与印工们相比,差得太远了。直到晚明文人流派印家才热闹起来,篆刻家们在技法上也未必及得上印工们。白石眼高,认为文彭、何震,终生无好印可观,这也许有些绝对了,但文、何称得上杰作的作品确实不多。可是看看整个明代人的印章水平却是不俗的,比如一九六六年苏州博物馆发掘王锡爵夫妇墓,所得王氏自用玉印二方:“锡爵”、“荆石”。即使到晚明,如张二水、黄道周、倪元璐、董玄宰、王觉斯辈所用之印,都有一些上乘之作。推勘起来,那些上乘之作又很难找到与他们并世的篆刻名家之间的联系。一个合理的解释就是,那些上乘之作仍然出自印工们之手,而不是文人篆刻家所为。看看汪关印谱中给董其昌刻的那两方工整而呆板的大印吧,在董的传世作品中,我们是没见到启用的。这样的作品连我们的俗眼都不入,又岂能入董玄宰的法眼。
        自从周亮工写了一部《印人传》,文人流派印家们得以以印传,同时也把话语权从印工们的手中夺了过来。言说也就顺理成章,无可置疑的成了有关文人流派印家的言说和叙述。其实印工们本来就没有话语权,他们还不像画工和画师。像宫廷画师从汉代的毛延寿到宋代的道君皇帝以考试招聘画院画师,再到文徵明时代的待招之类。画工、画师有很多人是有功名的。即使像董玄宰这样的天才,也要下一番苦工才敢说“关千古画家之口”。文人画从画工画师那里夺得了话语权,是经历了那么多的曲折和努力,又是以禅论画,又是南北分宗,大费周章。但篆刻家们从印工那里夺来话语权是兵不血刃的。印工只作不说,就像天地化育万物,天何言哉!天何言哉!
        对于“话语权”这个词,我是反感的。言说,是口耳之间的事儿,对于真具眼光的人是无效的。可是现在偏偏具眼人少,都是听说的。印工的名字,在印史的夹缝中也偶尔得以一见。我记忆中就有宋代的印工,名字叫祝温柔,好温柔的名字呀!但是我不知道他刻制了哪些印。试想如果上博所藏的宋代“寿光镇记”之类的作品,若出自此人之手,那该是多牛的一件事啊!他即使顶不上董、巨、范宽,也一定顶得上刘、李、马、夏。可是话说回来,像“寿光镇记”这样的作品,就算出自一个无名的印工之手,也无损于其艺术价值的一分一毫。
 
疆理
        明人徐上达在《印法参同》中拈出“疆理”二字来论印,可知此老胸中不俗。岂止是胸中丘壑而已,直欲乃疆乃理,疆理天下了。他说疆乃“大界”,理为“小条”。很简单,也很厉害,一下子就超越了什么篆法、刀法、章法之类的法障,直指本心了。大界就是疆界、格局、区划,是由大到小,由外而内的;小条,就是条理、条脉,就是理路,用今天的话来说就是内在的秩序,是虽变化万端,而细寻细按仍然是井然有序的;是转关接窍,通前达后,顾盼有情,委曲有致的;是分肌劈理,层层深入,乃至入于微茫之境的。
        变化无端与井然有序在条理的贯穿统领之下竟是合而为一的,奇哉!这就是中国人的乃疆乃理,大到分星分野,天下九州,井田制度,乃至国家城池。中到园囿庭院,堂庑宫室。小到画幅棋盘,掌上方寸,无不如此。乃疆乃理,圆融自足,于是方寸之地的印章就在这个意义上同流于天地了。
        徐氏拈出疆理这样一个概念来论印,为什么能够由大至小,由表及里,十分精准地把握了印章一艺的命脉?究其原因,还在于“疆理”的理念或者说观念,最初出现在《诗经》、《左传》一类的先秦典籍里。这是与古玺印的起源和创造几乎是同步发生的,即观念与创造间有如禅宗所说的“啐啄同时”,内外呼应,如同母子间生命的息息相关。
 
书与印
        我作书刻印,于是便经常被人们问起书与印的区别与联系。我当时是如何回答的已经无法缕陈了,但这个问题被多次提出来,就不能不促使我稍加留意和稍作思考。书用笔纸绢素,印用刀石陶坯。工具材料的不同,这是谁都看得见,摸得着的。印章天地小,书法尺幅大,这也是一般的常情。魏稼孙说完白山人:“书从印入,印从书出。”赵撝叔说:“古人有笔犹有墨,今人但有刀与石。”自古以来印章与书法,刀石与笔墨又是有关联的。
        记得我说过书法与篆刻就像我的两条腿,是相互支持,交替前行的。我在书法上积累的经验和积蓄的能量,帮助我推动了印章的进步。反过来,在印章上获得的体验和领悟也作用于我的书法。书法的天地相对宽广,挥洒起来就会更加舒展自由,它的条脉贯通,笔意周流,会对印章的韵味含蓄,风神流转有很大的帮助。如果刻印缺乏笔意,就会显得刻板呆滞,生硬直白。那么,刻印积累起来的价值在哪里呢?就是因为它的天地小,更能唤起从事者对更小更精致更精微的空间的自觉,或者说刻印能帮助我们提高对精微空间的感知力和创造力。我对书法空间元素的思考其实就很得益于我在刻印时积累的经验和获得的领悟。
        书法是一个笔划,一笔写成的。刻印就不尽相同,如果是刻白文印用单刀,也许一刀就可以刻出一个笔划来,但是用双刀就至少要用两刀,刻出一个笔划的两个界面。严格说来,在书法中,一个笔划虽然可以一笔写成,但一个笔划的两个界面,方圆曲直是不会完全相同的,一个笔划的生动与变化也常常就在于此。因为一个笔划的两个界面联接着不同的空间与处境,所以即使在白文印的创作中,对每个点画的空间处境的感知与创造,刻印也较书法来得更直接。如果是刻朱文,那些有交接与穿插的笔划,就更不可能一刀刻成了,它们是依据每一个独立的小空间来完成的。这就更有助于我们对精微的空间、形态、走向、秩序加以认知与创造了。一句话,刻印是空间的艺术,书法是点画的艺术。“永字八法”以来,把点画从完整的字结构中抽离出来,孤立出来,就把中国先人们的阴阳虚实的整体认知给打破了。毗阴毗阳,着眼点就只认点画不认空间了。点如高山坠石,横如千里阵云,直如万岁枯藤……前人说虚处难画,其实虚处有何难画?关键是因为人们已经缺少了阴阳周备的整体观,一种完备的眼光。潘天寿说:“不用三绝,要四能”,四能就是诗、书、画、印。四能的真意在哪里?我想不是在三绝之外,再搭配上一个印章,合成一个漂亮的拼盘而已。印学的训练是足以唤起对空间或者说是空白、虚空的觉悟的,进而获得一种完备的眼光,不仅仅着眼于实,同时也能着眼于虚,真真切切地感知阴阳虚实的互生互证,相摩相荡,真空妙有,回到天地之初。
 
刀与笔
        启元白先生论书诗有“透过刀锋看笔锋”的句子,一时为人们所艳称,遂成名句,因此又推衍出“师笔不师刀”的论断。我还读过他的《古代字体论稿》,知道元白先生对于古代文字也很熟悉,但他不刻印,是不太懂刀的。他说刀锋笔锋,还是定格在汉魏晋以来的碑刻与墨迹,这时候以锺、张、二王为代表的名家笔墨技巧与造境都达到了绝高的成就。
        如果我们今天要用笔墨来临摹魏晋的墓志造像之类,那么他的话是有道理的。但是如果上推到甲骨金文的商周时代,刀之与笔就显然是刀起到了主导的作用。商代甲骨陶片之上偶然可以见到朱书墨迹。点画与春秋战国之际的《侯马盟书》有很多相似之处。但绝大多数的甲骨文是刀刻,点画简洁纯净。西周的甲骨我们今天也可以得见,其结体与用笔就显得散漫多了。可是金文是西周直接承袭了商代的传统。文字学家们的一个共识是:金文代表了商周时期的正体,甲骨代表了当时的俗体,即日常书写。可是我们知道西周的金文,在《大盂鼎》之后,很快就抛弃了商代金文的一些肥笔波画,把商代甲骨长期积累起来的那种简洁纯净的点画发扬成简静圆劲的周代金文笔法,即古篆笔法。这样的一种笔法,其实是受到刀刻的约束的结果,是刀刻给了笔墨之迹的边缘以舒展、整洁、单纯的线性。如果没有这样的管束,柔软的毛笔墨迹在文字之初就不知会呈现出怎样的奇形怪状。
        点画的纯化,以及结体空间的秩序建构在整个先秦积累起的巨大本钱,才足够魏晋门阀子弟乃至颠张醉素们的恣意挥霍。刀是什么?刀最初是笔的严师,没有刀的管束,也许笔的形迹早就不成样子了。至少在整个先秦是这样的,是刀管束了笔,后代也许是笔管束了刀,或者是刀笔互相为师。所以,在金石发达之时是以刀为主,墨迹发达的时代才是以笔为主。
        后世是以笔为主导的笔墨思维,当然重视笔了。明清的篆刻家们,在这样的思维中把刻印称之为铁笔,是寄望于使刀如笔的;但是早期的书论却是大量使用诸如杀纸、入木、画沙、斫阵、错刀、弩戈之类,这是寄望于使笔如刀的。这一点,却常常是为后世的书家们所忽视的。唐代的画师吴道子,书家张长史不是也要借助于将军舞剑、佳人舞器之类,来启发灵感吗?“庶以猛利,以通幽冥”才神乎其技的。即使是到了明代,疏秀的董其昌还是懂得用笔要有“太阿剸截之势”的,懂得使笔如剑如刀,果然高手。
        刀带给笔的是风骨,笔带给刀的也许只是血肉与肌理吧。书法如此,史笔文章也是如此,春秋笔法,笔则笔矣,削则削矣。如果只有笔没有削,文思就会像田园中的枝蔓纵横,杂草丛生。若是没有园丁的芟剪管理,就一任荒芜吧。削是什么?就是简牍时代一把修正笔迹错误的刀,是今天小学生手中的橡皮擦,打字机键盘上的删除键。
 
源与流
        为学的路径大致有二:一为由近及远,由今逆古,谓之“沿波讨源”;一为从上作下,自古及今,谓之“穷源竟流”。前者是回溯的,逆流而上;后者是前瞻的,顺流而下。人们起手落脚之处,取径不同,往往会导致其风格和境界的不同。无论取径如何,为学者不能不辨源流。印章一道,大致说来,战国秦汉,魏晋六朝,隋唐宋元之官私古印是源;而明清文人流派篆刻是流。自先秦古玺至宋印元押,虽历千百年而几经迭变,却都是印工所为,妙造自然,成无言之教。自文、何创为流派,历徽派浙宗,乃至晚近名家,皆极力造作,纷纷以宗派相夸。开创者可谓戛戛乎独造,而追随者则不免沦为末流习气。王镛老师主盟中国书法院期间,以“渊源与流变”为主题,疏通中国书法艺术的源与流,将穷源竟流与沿波讨源二途错杂为用,实获我心。书法一艺如此,印章一艺更是如此。要之,源为根本而流为条干枝叶。源为体,流为用。若涵养道德,沉潜古意,则不能不讨源穷源,深入内美之境。若摇荡性情,洗发新趣,则又要借镜于流派的触机生变,日新又新了。
 
远观近审
        印章一艺,虽仅方寸,而气象万千。乃疆乃理,自成格局。俗手不明此理,徒成屈曲填满之状。又有“填篆”一说,误人不浅。我究心于印艺有年,略有所悟,发现无论古印与流派,其堪称杰作者莫不有大势、有细节、有结构、有空间、有撑柱、有附丽,宾主历然,疏密有致。转关接窍,起承转合,条脉贯通,顾盼照应。拓而大之,自足远观;细而玩之,自足近审。远观,则方寸拓而为盈尺可,拓而为寻丈亦无不可;近审,则纳于放大镜下可,纳于显微镜下亦无不可。愈拓愈大,愈审愈精。古人“致广大尽精微”之旨,其庶几在是乎!
 
大刀深刻
        忆昔三十年前,我初涉印艺,即于先师甘孺夫子书斋中,得见罗家旧藏汉代“梃中”一印。石质,半通式,刻至深,与后世文人流派印家刻石,大异其趣。印石亦不类后世冻石之晶莹剔透,则愈见其质朴古厚。初未及细审,但其深刻的质感还是给我留下了深刻的印象。后来阅历渐广,始悟拓本谱录,薄如蝉翼鲁缟,只足辨样态风格。必参究原印实物,乃金乃石,为铸为凿,深刻浅刻,然后辨神理韵味。于是,将拓本与原印二者表里互参,相互印证,于什么样的印底质感,传达出什么样的风格意趣,得以了然于心。
        约略言之,古玺铜印字腔深,流派石章刻画浅。材质与时代的双重局限,此所以流派印不及古玺印的深醇蕴籍,含蓄隽永,可知矣。年来我以陶坯代石章,游刃恢恢,畅适无碍,大刀深刻,不知若者为切,若者为冲,而神理韵味自与古印合。王觉斯论文主“狠鸷深刻”,又曰“深心大力”。古人论耕曰:“深耕溉种,立苗欲疏”(刘章),论画曰:“深情冷眼”(顾凝远),古诗曰:“深心托毫素”(颜延之),可见深之为意一也,奚以浅为?


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