第三届《诗书画》年度展——“道象 · 王冬龄书法艺术”

本刊编辑部

 

“道象”现场  壁书《易经》

 

“道象”现场  壁书《易经》


 

时间:2016年11月7日

地点:北京饭店B座七楼会议厅

 

寒碧(主持人,《诗书画》杂志):感谢朋友们与会。各位均有声华,彼此也都熟悉,我就不依俗礼报头衔了。需要解释一下:《诗书画》杂志在注目人文艺术当代状况的同时,一向重视相关史线文脉的梳理,即所谓“物有本末,事有终始”,使思考和研究更沉厚,评价及定位不虚玄。“《诗书画》年度展”其实就是这个主张的立体实现。所以为了开好这次会议,我特意邀来范景中和曹意强教授,请他们同我一道主持论坛。二位是盛名的艺术史家,会把我们带入规范性史法和逻辑性陈述,以避免奔马不制或散钱不贯。在此我首先向范景中教授表达感念,来京前身体有恙,昨晚又没休息好,可以少讲话,坐这儿我心定。同时也要感谢曹意强教授,他工作很繁密,航班又延误,凌晨三点才到,真是昼夜兼程了。

我再简单介绍这次“年度展”的情况。昨天的开幕致辞,包括接受凤凰卫视采访,我都讲了一个大概。我们选择王冬龄教授,实在出于对他的书法生活实践和相关学术实验的多重观察与反复理解,感到他有自己的问题意识与明确的方向关切,在传统与现代、现代与当代、东方与西方、中国与世界的诸多关系或困境中放眼、综合、持守、突破,每一步都很踏实,绝不会凌空蹈虚,每一步都有贯穿,包举着过去现在,这是水到渠成了的艺术,顺理成章的创发。所以我昨天感慨,《诗书画》创办五年来,谨心于斯文道脉的继绝持守,同时也不为偏胜,致力于西方学术的并行接引,借荀子之言,就是“考量隐栝、统类异同”,这个“统”,不是统一归化,而是统贯通达,以为当代的文化创造有所照鉴。王冬龄先生今天的成就,恰成《诗书画》这一思路的绝好印证。他是一个范例,因此深切著明。

假如我们承认书法是中国文化传统的高阶级,关乎所谓文运文脉,我想对这个文脉的回溯就是一种士学伦理。不是回溯具体的展开过程,而是究讨源始的价值初建,于是我想到“道象”。解释这个命题,见于展览题语,这里不再重复。假如我们同时承认书法是敞开视域的新创造,要会通全球化语境下的art,那么除了与古为徒,就该与时俱化,除了纵向回溯,还应横向联结,比如现代视觉力量的发达,当代行为过程的张大,这就包含了“乱书”。昨天“ART一点”的林梢青问我“道象”和“乱书”的关系究竟,我说前者是逆流向古,后者是顺流从时,加上大字书写,接近行动艺术,这里都被打通,中间没有沟壑,边界似是而非,间距从隐到显,于是顺势就理握机成务,进入狭路中的挑战或张力中的创造,这是王冬龄对中国性书法传统及全球化当代艺术的一个特别贡献。

但我深知个人的理解并非定论,更非定义,尤不足以尽冬龄先生全美。我也实在没有时间和精力为之详加推阐,进入学理分析。于是和严善錞先生商量,索性沿着这个“不定义”的思路,寻找一个较开放的办法,先由我从斯文传统的视角申说,然后请沈语冰教授从现代艺术的途轨加意,接着请朱青生教授从当代艺术的方向着笔,都是阔略言之,最后请夏可君教授做一个相对深细的个案总结。所以大家分明感到,这个展览特别不同,不仅是呈现方式不同,而且是学术叙述不同、评价系统不同。这是有风险的,却是显胸情的,我就要多样性而不是共同性,最多是交叉性而不是通约性,不用固定化搭架子,不求合法化解释学。在我看来,如果真有公认意义上的“当代艺术”这回事,它就来自当代人的思想态度或思想描述(re-description):不断自我肯定,不断自我反省,不断自我生成。我就讲这么多。下面请严善錞先生介绍展场呈现情况。

 

严善錞(深圳画院):我是奉田俊馆长和寒碧主编之命,负责这次展览的展示工作。在太庙设计一个当代艺术家的个展,有点无从着手的感觉,无论是它的建筑空间还是历史内涵,都让人感到压力。我和王冬龄老师三次到现场讨论,最终定下了现在这个展览的方案。

我认识王老师已经三十年了,对他的艺术观念比较熟悉,用目前流行的话语来说,他更愿做一个艺术家,而不仅是一个书法家,并且他的理想是在传统、现代、当代的领域里都有所作为。当然,这些年来他的精力主要还是花在当代。传统的情况,大家都非常熟悉,到了他的老师林散之、陆维钊、沙孟海那里,几乎已经没有什么发展空间,这不仅是个技术问题,而且主要是个综合修养和文化背景问题,王老师看得很清楚,所以,他只是在日课《龙藏寺》上下功夫,采点气。即便如此,他也有一些过人的作品,尤其是他的蝇头小草,像展览中的《庄子·内篇》,这种自由精微的笔致和紧劲连绵的气势,确实让人敛衽而叹,足徵它在传统的脉络里毫不逊色。现代书法方面,还是以井上有一为代表的与西方现代绘画共同发展起来的日本前卫书法为标志,中国艺术家也有所作为,但基本上还是一个形式主义的问题。从一九八〇年代中期开始,王老师在这方面就有不少探究,一直到现在,他还在做些抽象水墨的作品。用书法来角逐当代艺术,确实是一个新的课题。张颂仁先生十多年前做过一些展览,主要是想从观念的角度来做些突破,尤其是通过对文字的社会力量的思考和挖掘,迅速地把他的策略带进了国际语境。王老师对于当代艺术的切入,我想主要是两点,一是“大字走世界”,一是“乱书”。前者着力于书法的行为性以及这种行为与观众和空间的互动。后者是着力于书法的观念性,是想突破我们既有的阅读和观看方式。在传统书法里主要是阅读的经验(文学性、时间性),在现代书法里是观看的经验(绘画性、空间性),所以,基本是少字。他的“乱书”恰好是在阅读和观看之间寻找到一种既互相排斥又互相吸引的一种新的艺术经验。这种经验的要害处是它直接叩问了心理学,而不是一般意义上的美学。在这方面,我们还缺乏相当的理论研究,就是在整个当代艺术的领域里,心理学似乎还没有显示出它真正的力量。在行为与艺术的关系问题上,王老师非常自信“大字走世界”的时代意识和精神内涵。但是,我和一些朋友,却有些不同的看法,至少,我们觉得,如果说当代艺术是一场需要阐释的游戏的话,那么我们就必需寻找到这种阐释的真际。朱青生老师二十多年前就涉足了这个领域,所以,我和寒碧主编就请他来做这个方向的工作。朱青生为此做了很认真的准备,并就这次展览的现场书写提出了具体的建议,遗憾的是,由于现场来宾太多,局面有点失控,没有将这些建议完整地实施,昨晚我和寒碧谈及此事,真感觉对不住青生的苦心。在当代艺术的游戏中,雅与俗、学术与时尚、严肃与不严肃之间的度非常难于把握,这不仅是个理论问题,也是一个操作问题。当代艺术的作品,并不是一进入了美术馆或者重要的展览空间,就意味着它已经是这场游戏中的角色了。即时的生效固然需要,历史的检验更加重要。我想,王老师这些年来坚持不懈地在众多国家做这样的大型创作,也是希望将自己的经验叠加起来,成为一种可供大家阐释的文本。

我再谈一下这次展示方面的安排。现在的太庙,既是一个美术馆,也是一个历史遗迹,还有着它固定的陈列内容。因此处理其间的关系颇为踌躇。是一种协调的关系?还是一种对立的关系?我们最后选择了共生的关系。镜面壁书《易经》在形制上是一个大型屏风的概念,但受太庙的管理规定包括制作上的技术限制,原本设计的四米五的高度在实际呈现时只有三米五,虽然有三十多米的长度,但就太庙的体量来说,作品还是显得有点弱。不过应该说,我们对镜面不锈钢这一材质的选择是得体的,尤其是用白色油漆来书写,这种时代感就鲜明地呈现了出来,并且与绛色的楠木立柱、灰黑的金砖,在色彩和质感上形成了一种互补和反衬的关系。同时镜面的映照功能也大大地活跃了展场的气氛,实现了王老师所要追求的现场感和互动感。

寒碧:谢谢严善錞先生的精要介绍。大家知道这次展览的策展人是许江和范迪安两位院长,他们确实也贡献了很大热情。但是具体的方案设计,包括复杂的实施工作,都由严老师操心动手,耗费精力很大,今天有些疲惫,就先请他退场。他还有一些意见,我稍缓替他转述,现在请范景中老师。

 

范景中(主持人,中国美院):王冬龄老师是我的师兄,我们的友谊将近四十年,我从他那里学到了很多东西。他的个人经历,他的艺术热情,他的书法魅力,他的不断求索,他的非凡感受力和创造性;那种磅礴天地之气,云飞飙作之势,月涌江流之境,通过开幕式所见壁书,统统展现出来了。这件巨作显然照耀出书法之光,仿佛月光、星光、云光、雨光交映荡漾,实在令人激动不已。我想应该感谢《诗书画》杂志,感谢他们组织了这样好的展览,把王冬龄精彩的探索完美地呈现。我接到寒碧先生的邀请,即决定赶来赴会,顺便也表达对他的敬意。因为《诗书画》杂志越来越有特色,短短五年办成了举世公认的高水平学术刊物,太了不起了。而且几届“年度展”都办得很成功,尤其这一届,王冬龄的艺术展在太庙举办,更是大手笔的举措。我内心还在感动之际,只能先说一些感性的话。也由于对王老师了解太多,反倒不知道说些什么好了。昨天许江和范迪安致辞,都把他的艺术和展示的场景联系起来,并引申至天地自然,确实道出了王冬龄的大气。在太庙这种天地氤氲的空间趋笔作字,仿佛是神明假手艺术家的灵感擘天画地,让我们领略“苍茫独立始大悟,世间无物非草书”之境,太感动也太惊奇。我先讲这些,稍后再补充。还是请寒碧、曹意强先生来主持。

 

曹意强(主持人,中国美院):寒碧先生和范景中老师对王冬龄的书法作了高度的评价,我也一直敬慕王冬龄老师,尤其倾佩他不断地拓展书法媒介而大胆创新的精神,正是这种创造性实验能量使得他立足于现代艺术的前列,在当今世界艺术中产生影响。

书法是世界艺术中独特的中国艺术形式,可以说是一种品质最精微的极少人的艺术,仰仗天赋、灵性与博学而产生的高语境艺术。我觉得存在着三种类型的书法,第一种可称之“作为写作的书写性艺术”;第二种是作为独立艺术形式的书法;第三种是作为表演媒介的书法。中国书法从写作书写性经由自身独立的形式而转化为行为艺术,最终与现代艺术自然地融化一体,至此,中国书法成为世界现代艺术的灵感,启发了具象和抽象绘画中笔触或线条的自身表现力,特别是其力度与韵味的微妙性。纽约抽象画派代表人物马瑟韦尔(Robert Motherwell)自言其抽象画受中国书法和书论的启示,他的代表作《西班牙挽歌》的各种变体在线性结构张力上如同颜真卿之书。而被中国美院油画系称为当代具象绘画大师的以色列画家阿里卡(Avigdor Arikha),曾说自己的写生绘画中采用了中国书法的气韵。换言之,中国书法的因素为其欧洲传统再现性绘画灌注了现代性因素。从二十世纪初开始,特别是最近,有许多欧美画家吸收中国书法成分,将书法自发的线条和微妙的韵致作为绘画的主题。这样的作品,我在美国和英国的现代艺术展中见过许多,前不久在纽约现代艺术博物馆见到黑人艺术家的抽象画,我记不得作者的名字了,当看到这些画时,就想到了王冬龄和邱振中。

当然,绘画的微妙性和韵味并非中国画和书法特有,欧洲伟大的绘画都具有这样的特质,所不同者:中国画和书法因其相对的写意性更依赖这些特质。而这启发了欧美现代艺术家将之发展为独立的表现力因素,以摆脱传统绘画的再现性故事而回归绘画本身。格林伯格所谓的“平面性”其实指的就是绘画二维平面自身的表现力。很多年前,王冬龄邀请我为他主编的《现代书法论文集》撰文时,我曾将中国传统书法中的特殊韵味称作“现代艺术的活性基因”。

当今学术界喜欢谈论“历史的终结”“艺术的终结”“书法的终结”。终结意味着断裂、死亡。我不太喜欢这些词,只要人类存在,历史和艺术不会终结。传统也是如此,nothing will end。我倾向于用twist一词形容历史、艺术或传统的变化,一切变化只是转折,基因仍然起着作用,正如大树,根为基因,树枝千姿百态,伸展出各种新枝。毕加索的立体主义就是从委拉斯贵兹所奠定的西班牙艺术之根中生长出来的巨枝,在成长过程中吸收了古希腊、法国古典主义、印象主义的某些养分,融入现代敏感性和个人才华,形成巨大的twist,这伟大的转折并非是往昔艺术的终结,而是新的艺术高峰的出现。艺术贵在创新,创新是传统基因的激活与现代敏感性的发挥之完美产物。

王冬龄行走在传统与现代两条交叉的线路上。他受过地道的传统书法训练,又身临其境地接触过受中国书法某些基因启发而发展的欧美当代艺术。王冬龄的老师林散之和沙孟海处于作为写作的书写性艺术和作为独立艺术形式的书法传统之间,而林散之的行草书体具有浓厚的现代意味,隐含着书写表现或表演的因素,这些对王冬龄都有直接的影响。加之他在新书法创作实验过程中,始终不忘返回传统,临习楷书,加深对传统书法基因的理解。传统书法在他的“书非书”或“乱书”中没有终结,而是成为转折性突破的动力燃油。王冬龄在这方面做得非常好,这也许是他能保持旺盛的创作精力和不断变化出新的实验能力之秘密所在。
 

“道象”现场  地书《心经》

 

前面提到中国书法有个明显的转折,从写作的书写性艺术转向了作为独立形式或表现性书法。书法作为一种艺术,一方面凸现了其具有独立欣赏品质的美学价值,但另一方面也带来了负面问题,书法仿佛成了“抄字”形式或表演,甚至形同杂耍的手段,失去了传统书法的标准和独特品质:产生于博学、诗词、灵性的结晶。王羲之的《兰亭序》既是美文,又是传达文章意境合适的书法形式,两者完美地结合,才成为不朽的传世典范。

传统的书法家首先是学问家,书法与文章互为表里,所以《宣和书谱》在评杜牧书法时说:“气格雄健,与文章相表里。”诚哉斯言。

书法成为独立的形式,就有放松甚至忽略造就书法之所以成为独特艺术的关键要素的可能。在二十世纪书法家中,我觉得最具个性、也是最现代的创作者是陆维钊先生,他的成就至今未得到应有的肯定,但我认为他为现代书法艺术转向带来了启示,其书法创新品质部分源于他的学养,部分源于他始终把书法视为心、手和天分三者合一的技艺。在历史上,中国书法和绘画一直在变化,无论怎么变,其中有些东西没有丢弃,如气韵与骨法用笔,前者是品味,后者是技艺。我们可以用不同媒介、不同的形式创作绘画和书法,但这种品质和技艺必须在里面。王冬龄目前的创作更倾向于行为和表演形式,并拓展各种媒介,这是当代艺术特别强调的。他的挑战在于:如何在当代实验中依然体现中国书法得以立足的品质?这样的实验引发批评是正常的,值得批评的尝试本身就具有价值。我个人赞赏王老师的主要原因,就是觉得他在不断大胆的突破甚至颠覆传统书法的过程中,努力辨明隐含其中的现代性基因,将之化为新书法创作的灵感。对此,我向他表示敬意。我先讲到这里,下面请郑胜天老师。

 

郑胜天(YI SHU):王冬龄老师在太庙的展览是一场非常精彩的当代与古典的对话,一位当代书法家在一个中国传统空间中的表演,鲜明呈现了古今的交汇。我想趁此机会给大家报告另外一场表演,那是一场东西的对话,也可以说是一次碰撞,恰恰和昨天的表演形成了对比和呼应。上个月王老师受邀到加拿大首都渥太华做展览,我们就请他顺路来温哥华美术馆做一个表演。王老师决定写乱书《心经》。温哥华美术馆今年刚刚做了一个大型的展览,叫“Mash Up:现代文化的诞生”,系统呈现了二十世纪以来现代主义和当代艺术发展的历史。Mash up或可以译为混搭、越界,这是现代艺术最重要的一个特征。现代主义正是在对传统艺术媒介的界限的突破中逐渐发展起来的。我们邀请了美国的一位观念主义女艺术家芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)在美术馆正中的圆厅里做了一个装置。这位艺术家自一九八〇年代以来就成为波普和后现代艺术非常重的要代表。她善于使用现成的图像和文字,非常智慧,世界许多建筑中都能见到她就地制作的作品。她在温哥华美术馆圆厅中根据建筑的结构做了一个大型的场域特定(site-specific)装置,从屋顶一直到地板全是文字。她选择了巴巴(Homi Bhabha)、塞泽尔(Aimé Césaire)等当代思想家的文本,再加上媒体流行的一些常用词。大大小小的黑体字母在圆厅中铺天盖地,让人直接感受到文字咄咄逼人的震撼力。而正好我们请王冬龄就在这个中厅的地面上写字。这不是刻意安排的,但却达到了意想不到的效果。

我曾经写了一段文字描述这次表演,题目是《东西文字的不期而遇》,我念一下其中一部分:

“Mash Up”已经结束,本来这件作品就要拆除。但正与王冬龄书法表演的预定日期相冲突。一旦搭起脚手架,会耽误许多时日。美术馆决定延迟一天,等表演结束再动工。想不到这样一个纯粹技术性的决定,竟然促成了东西方艺术家一场意料之外的对话。

当我们在黑色文字排列的地面铺上白色的宣纸时,突然意识到一个难以刻意求得的时空已经形成。我们将见证一场意味深长的文化碰撞。只见王冬龄的红袜踏上纸面,长杆笔轻蘸墨汁,如持剑般略往上一提,又优雅地落到纸上。他走笔时疾时徐,可湿可枯,在半个小时中,一气呵成写完了两百多字的佛教圣典《心经》。写经历来被认为是一种静修冥思的方法,所以王冬龄的表演本身不只是写字,更是精神境界心驰意游的历程。

去年我写过一篇短文介绍王冬龄首创的“乱书”。我说:“无法预测”的结果是艺术实践与科学实践的不同处之一。如果说艺术的本性就是追求“乱”而非“序”,也并非故作惊人之语。因为有序是初级境界,而乱是高级或最高境界。从无序到有序再到无序,是艺术以及世上一切事物升华的过程。但多数人只能走到有序这一步。乱可以说是凡人难求的自由之境。而用“乱书”写《心经》,做到“字乱心不乱”,更是艺术家对自身的挑战。

王冬龄的表演充满感性,轻盈自由、浓淡随意、含糊难辨。而墙上克鲁格排列的字母则是理性的、物质的:坚硬刻板、黑白分明,一丝不苟。一个是动态;一个是静态。后者屹立不移;前者变化无穷。两者的对照大大增加了各自的张力。凑巧的是这两位艺术家竟然都在同年出生。完全不同文化环境造就的两位同龄人不期而遇,带给温哥华观众一场格外丰盛的艺术飨宴。

我趁这个机会把这个活动给大家报告一下,谢谢。

曹意强:请张颂仁先生。
 

张颂仁(香港汉雅轩):恭贺王老师“道象”展览开幕和殿坛大字书写。我这几年观察和跟踪王老师的创作,对王老师持续的突破感到特别兴奋,尤其是近来他称为“乱书”的系列作品。从今天的活动回顾王老师近年的历程,“乱书”是特别好的切入点。我首先要切入这个名词的定义。最近我帮忙翻译王老师的英文稿,发现一般英译都把“乱”这个字翻译为chaos,这个词强调混沌的乱,表示无章法和无序。我认为“乱书”这个“乱”还是应该从传统训诂反训来解释:“乱者,治也。”“乱”反而是治理的意思,治以浚水,理以治玉,棼丝以整治头绪。用棼丝的比喻来说,就是从一个没有条理、没有头绪的实践,整理出一个秩序来。棼丝打开没有解开的结,同时也回归到整理出头绪之前的始源。所以“乱书”这个“乱”应该翻译为entangled(绞缠、解不开)更适宜,不是chaos(混沌无章)。

从这个角度来读“乱书”,让我想到好友赵广超给我出的题目“打开五千年的结”。今年我办了一个关于园林的展览,邀请王老师与几位画山水的朋友,以文字笔画开展山水造型,以回应赵广超。文字书写是中国文化的核心,从结绳记事开始,一直发展到六书造字和历代各式书体。到今天,传统书法碰到数千年不遇的危机,迫使我们重新思考书写、思考文字:书法这个文字为基础的“视觉艺术”应该如何看待文字?记事言志的文字成为性情表述的载体时,如何与字义重新结合?如何回到文字的根本,回到那种开辟混沌、天地哭、鬼神泣的始作,也即是现代艺术所谓的radical?

“打开五千年的结”的深意就是促使书家把“结绳为字”的绳结解散,把文字的精构化解回原来的朴素绳索,回到文字未成形之前的笔划线条、阴阳二爻。重新从“治”回到“乱”,以期打开文字的秘密。换而言之,也即是琢磨最始开悟的智慧,以追究字相的根源。但是最初开悟的情景是回不去的,从已经成型的事物出发是无法回溯到未成形之前的世界。从无到有之间的鸿渠乃神明界。在文明的本初,世界是被人神共谋所打开的,此所以“天之大德曰生,圣人之大宝曰位”。今天作为“艺术”的书法,前所未有的任务是重新探讨人神共谋之中的“人”的位置和贡献。许生辨六书,说文解字;隶书以毛笔工具之便率意改造字体,最终法定为楷;金石家琢磨文字别体、追溯篆籀源流;甲骨回归人神交往的书信痕迹。字体历史的启示是“书写”之所以成为“书法”的大“法”的脉络,那是来自不断摸索文明灵感的原始,此乃文字所以成“法”的因由。简体以俗音乱书体,才奠定了近代真正的大乱书——chaos。

王老师的“乱书”给今天称为“书法”的“艺术创作”提供了值得琢磨的线索。今天谈书法已经不在一个以斯文和学问为基础的书法世界里面谈,而是在一个跟作为日常工具的毛笔有距离的年代、跟文人的学问和斯文脱节的时代,谈书法“创作”。可是我们因此更须在字书世界之内找它独有的精微深意,否则一下子就会落于浅薄的形式花样套路,坠入流行的“抽象”圈套。今天谈书法,必然跟处于“显学”的西方当代艺术保持不断的对照,但要维持自觉的警惕,因为今天书画界的历史任务,是要从西洋文明定义的“艺术”找到华夏“书法”传统的感悟,而不让“艺术”成为华夏的谮篡者。

刚才郑胜天老师介绍的活动对我很有启发:我们拿书画和西方艺术对照时,往往以自由的笔触切入来谈,因为一九四〇、五〇年代美国以抽象表现主义作为一统天下的文化利器,中日的书画界都认为那是东西文化交汇的关头。于是后来其他新颖的抽象艺术,都对毛笔艺术(无论是绘画还是书法)带来很大的冲激。日本现代书法的“一字书”就是把字相的造型作为作品的借口,以便于强调笔划的形式感。可是这个策略削弱了很重要的文本内涵。反观西方现代文字艺术历史,从十九世纪以来,西方文字艺术的内涵/内容就是文本。我们把书法艺术溷淆在抽象艺术中,是误解了西方二战后的抽象艺术的时代意义。所以在此应该强调的一点是:在王老师的作品里,文本层面非常关键。我们可以把文字艺术的内含分成三块,一是文字书写,二是文本内容,三是抽象造型、笔法表现。要从这三个角度为书法传统再找出一个当代的切入口。书法作为中国艺术的正脉,今天除了面对世界,也必须回顾始源,于此乱书的“乱”是很有启发的灵感。

回到赵广超给我的题目“打开五千年的结”:书法还是要回到字相的根源。我们要从字相重新再找到生成字相之前的源头,把这个结绳为字的绳子再打开。这个源头也是中国文明的根源。华夏对文字的崇敬是书法艺术的根本。“天垂象,见吉凶,圣人象之”;“河出图,洛出书,圣人则之”。天垂象的“象”怎么理解?《说文解字》:“本立而道生,天下之至赜而不可乱也。”要找到书法的立足点,还是要回到“象”在混沌状态出现的所以然,这才真正找到书法之所以成为艺术的因由,这样的书法才是构成文明之本的书法。谈到这里我要重新向王老师表示敬意,并感谢王老师和《诗书画》编辑部邀请我参加这个座谈。

 

“道象”现场  壁书《易经》

 

寒碧:谢谢张颂仁先生。我先插几句话。然后再请曹意强先生主持。第一就是范景中教授对《诗书画》杂志的赞誉,我除了未敢自喜,当报以感恩自荣。其实范老师一直默默扶援我们,做了很多工作。第二,郑胜天先生说王冬龄的表演本身不是写字,更是精神境界心驰意游的历程。他同时提到了“乱书”之“乱”和“乱”中之“序”,认为“序”是初阶、“乱”是高境,从无序经有序再到无序,是艺术及万物的升华过程。这个评价特别榫合王冬龄的艺术,虽然王老师本人可能没有如此清晰的思考,他是根据本然的召唤行动,在行动的过程中问题出现了,在问题的笼罩下“乱书”发生了。所以“乱书”是对问题的一个超越,甚至是对行动的一个超越,当它发生的时候,也就回归了本然,而这就是“道象”的命脉。张颂仁讲到由精构返朴素,溯及文字未成形之前的笔画、爻动,以此由“治”回“乱”,当然他是从文字的形意叙来,所以强调乱治的关系反训。比如他对许书“本立道生,至赜不乱”的引申,那个“道生”是什么?就是“象”的混沌恍惚、开荡聚合,乱者治者、有序无序,都在其中,互为作用,先贤“象之则之”,就是价值初建,所谓“大宝大德”,就是人文化成,今者推究根源,就是艺术生成。第三,曹意强谈的“书写性质的书法”“形式独立的书法”“行动媒介的书法”非常重要。这三个方向,在今天的书法界大抵是相隔绝的,只有王冬龄把他们贯穿起来了。先不讲好不好的结论,只这个事实过程就有强烈的创造性。他是怎么做到的?刚才曹意强同时提到了邱振中,我想顺便比较一下他们两位。其实王冬龄之外,我深佩邱振中,认为他是书法界学术思考最深锐的一位,不仅是好的书家,而且是更好的学人,有着严格的自律和坚决的界划。但他和王冬龄不太一样,他的注意力、思考点还是书法内部。或者说,他对书法的理解方向,就是在书法内部追寻一种接近于西方现代形式的意义。事实上,他的书法著述也是通过经验归纳、逻辑推论建构一种类似客观化科学性的书法学,就是运用西方现代的学术方法,借助西方现代的艺术理论,力求精确地把以往的中国书法史包括相关叙述重新阐释。相应,他的书法实践也是比照于西方现代的视觉图式,以学术的态度呈现个人的思考,他很像那位旅法的熊秉明,但比熊先生严谨有馀裕。所以说如果谈中国书法史的现代转换,邱振中在学术上贡献很大。顺便比较另一位,多年不见的陈振濂,才华学问很跳出,著述也不少,格局也不小,手气也不错,听说做了官,实在可惜了。但就切实的学理成就来说,邱振中还是比他鲜明,更具精确性和清晰性。

但是王冬龄和他们非常不同。他没有建构理论的兴趣,也没有此是彼非的壁垒。书法史是他感受的对象,却不会当真作为“对象”(客观)来研究,而全然靠身心感受来接应。他醉心的是创作的体验过程,尤其注重这个体验过程及结果的或然性,因此对必然科条没兴趣,对精确知识不注重,而是见到毛笔就兴奋,捉在手上人来疯,所以他特别率性、特别鲜活、特别生动。我曾在杭州生活了一段时间,那时听到过一个善意的笑话,说王冬龄拿着一支大毛笔,在杭州的大街小巷游荡,走到哪里写到哪里,如果哪天你不幸和他相遇,说不定毛笔会捅你脸上。这个“传说”真切说明了王老师对书法生活的投入,同时也曲折映现了他对书法艺术的偶然性、率意性最终是创造性的投入。这样一种投入既可以指向书法作品,也可以指向行为艺术,最终就冲撞到既有边界,跳到了书法外部然后回视内部。

我今天邀来了欧阳江河,不但诗歌一流,字也写得很好。且与王老师颇有因缘,他喜欢林散之。请他从文学的视角、自然也是书法的外部,讲一讲个人观察。

 

欧阳江河(《今天》文学社):从文学的角度谈论王冬龄先生的乱书,可能没多少参照价值。王冬龄先生我闻声多年,一直是我很尊敬的大书家。他是林散之先生的正宗传人,而林散之是我最崇敬的书法巨匠。

从整个书法史的展开看王冬龄作品有两个不同的参照体系:当代艺术的观念系统和此前比较传统或比较封闭的书法史观。从这两个系统来评判,王冬龄都达到了很高水准,这是他比较有意思的一点。

我举一个文学的例子来说明我的这个想法。

北宋黄庭坚的重要价值,不仅限于他的书法和诗歌写作,还在于文学理论上的贡献,这一点很多人没怎么注意。黄庭坚当时在理解和运用刘勰的《文心雕龙》这套理论的时候,原有个特别的、示范性的贡献。《文心雕龙》作为体系化的理论,当时其实被用于评价一堆二流甚至三流的诗人。比如唐人中一般认为成就很高的孟浩然,其实他的文本物象有很大的局限性,他的才气够,但他的写作欠缺材料的丰富,他不能像杜甫那样处理了安史之乱,也不会像韩愈那样处理了语言的时代性乱象,能够把古文作为革命性的语言提出来。当时的《文心雕龙》那套说辞,其实是给一堆小诗人一个合法性,给他们过高的文学评价,这反过来阻碍了中国诗歌的发展,成全了一堆专写丽词妙句的平庸诗人,大诗人反而被排除在外。黄庭坚的贡献在于拨乱反正,他用《文心雕龙》这套既有的、现成的理论术语和理论机制来谈论杜甫,此一扭转和矫正,极大提升了当时诗坛的认知水平和文本价值,把这套理论机制从谈论二三流诗人提升到谈论杜甫这样的大诗人,于是使之最终成为理解中国古诗最重要的理论范式。

之所以谈及黄庭坚,是因为我在考虑,当我们拿作为整体认知的当代艺术和一个具体的创作现象进行对照的时候,特别重要的一点,就是你的参照。你的这套阐释体系是用来谈论黄庭坚之前的那些小诗人的,还是谈论杜甫这样的大诗人的,这个对应非常重要。一直以来,当代艺术的一套批评机制其实是可以很方便、很廉价、很功利地用来谈论小艺术家的,这也是为什么它有时候显得特别讨厌。当然,当代艺术的特别魅力在于,当我们将这套理论机制和哲学思想、批判方法用来对应真实世界,同时用来对应伟大艺术家的创作时,一旦对象、参照物选准了,当代艺术本身的能量和洞察力,无论创作还是理论,就会变得像原子弹一样,具有爆炸性、批判力、巨大的能量和场域。

所以我在想,当我们用当代艺术机制来谈论王冬龄的时候,我觉得他的存在、他的创作对我们中国艺术家,尤其对来自书法领域的创作者或批评家来讲,是一个比那些日本当代书法家更有说服力的范例。

我认为,从当代艺术这个理论方向来谈论王冬龄是完全恰当的,而且我们要庆幸在中国可以找到这么好的一个当代范例。因为批评的标准一经确立,就是一个体制了,某些成分会形成僵死的东西,有它讨厌的一面。我的看法是,当代艺术的思想体系必须和有思想的、有原创性的艺术家形成对应,以此激活自身。正是在这样的汇合点上,王冬龄先生把偶然性、混沌、前置的东西包裹进来。他自己本来又是一个传统意义上的大书法家,他完全不依赖当代艺术也可以进入书法史,换句话说,作为一个范例,不是说当代艺术提升了他,而是他的创作行为跟当代艺术这套理论机制、思维方法的对应是相得益彰的。

王冬龄先生用“乱书”命名这批作品,我不知道这是谁命名的?是王先生您本人提出的吗?还是这些理论家帮他确立的?这个“乱”的命名非常有意思。在此之前,中国传统书法,尤其是草书艺术,书法家们都注意从笔法的角度,从书法所唤起的认知和动感角度、自然衔接角度努力,有的也已经理论化。比如屋漏痕,强调天然与偶然的互渗;比如观公孙大娘舞剑,强调人体语言的隐喻运动。这让我想到了关于舞者和舞蹈本身的关系、语言和诗意的关系、树叶和风的关系。仿佛草书本身的运作既含有人体元素,又含有自然的、像风这种无形的东西,难以形迹的显见。风是显见,但此一显见必须借助叶子被吹动才能“形”。“显见”如无得以显形的对应物和参照物,它是没办法显形自己的。比如这个“道象”,我认为就是一个显见,但就像条条大路通罗马一样,对于中国人来讲这个罗马不存在。或者显见就是上帝,上帝的显见或者我们中国人讲的“道象”,这个“道”字,显见的前提在于它根本没有,任何情况下都没显示它本身,谁都没有见过它。上帝借人在显见,所以尼采讲“上帝死了”的时候,这个死本就是他的永恒。“道可道,非常道”,从没有任何人抓住“道”本身,“道”必须借助其他的东西方可显形。

所有这些混在一起变成一个道,一个大的逻辑。诗歌和艺术最重要的就是显现这个逻辑,诗歌及艺术逻辑,与政治逻辑、经济逻辑、战争逻辑、资本逻辑都不一样。“乱”作为一个逻辑,作为一个显见,它显见里面的不可显示是什么?上帝的不可显示最后可能成为一个宗教、成为一种信仰、成为一种虚无,或者像尼采那样宣布上帝死了但我仍存在。王冬龄书写之“乱”,有多重层叠可以揭示,比如乱世、乱象、乱云、乱想、乱说、乱动、乱弹琴,这个“乱”字非常有意思,但它要和其他东西并列在一起时,才会生成某种鲜活的、日常的、在场的具体性。刚才张颂仁先生对“乱”字的翻译很有意思,中文里的“乱”字与其他语种的理所当然的对应关系不存在,这里包涵了不同文明之间的种种差异。中国人谈及“乱”时,大概知道它意味着什么,但没有任何译文能在其他语种(比如英语)里面把这个“乱”字落到实处。所以一旦王冬龄先生用“乱”字定义自己和当代艺术的多层叠关联时,“乱”作为一个显见,一个先在,这里面的不可琢磨和不确定性特别有意思,也正好对应了我们这个乱世。乱世不仅是中国意义上的,它也是全球意义上的。人类从来没有像当下这么富有过,这么聪明过,没有发展这么快过;政治和资本的权力也从来没有这么大过,革命和上帝、词和反词也从来没有被压缩得这么物象过。在这样的乱世语境中,乱,它的意义通过书写所升华出来的那个东西,我觉得我们今天逼视它、谈论它、思考它,如果不从这个角度把它放在当代范畴的架构里,而只是把乱本身当作一个装饰性的文化嘉年华来对待,那就看不见作为一个“显见”的乱后面的那个“道象”,那个大的文明逻辑,那个来自当代艺术的启示和确认。我觉得得把它放在一个更复杂的,更多层叠的文化语境里来考虑。王冬龄先生的创作,我们现在是以如此大的理论的力量来阐释他,但有些东西能不能阐释清楚,我真是有点怀疑。谢谢。

寒碧:我真是佩服江河,不只格局很大,运思很深,而且视线层叠,上下杂越,最终还是会归了“基始”(postulate),其实就是切近了本质,即“乱书”的“显见”或“显现”的核心。他的启发在于:“道象”仿佛“现象”,当然不是“乱世风光”的色相,而是打开“不曾显现”的本相,海德格尔称为“无蔽”或“真理”,由此发生所谓“入神”与“惊叹”。正是在这个意义上,他才宣称“全部艺术作为存在者的真理之显现,本质上就是诗”。假如按照这个立场辨识,江河卑视的二流三流诗人或平庸的“小艺术家”就没有任何口角。同时遵循这个思路推进,相关的理论术语及其机制也就更有学术的说服力或运作的洞察力,就能够去伪存真,而不至看朱成碧。当然这也涉及自洽与同情的关系处理,一方面加高门坎,一方面宽大门庭。也正因为如此,我才觉得你对《文心雕龙》的看法特别大胆和新奇,同时也稍感偏颇和异趣,因为刘勰的思考路径并不与你相左,《原道》和《明诗》讲的就是大本大原,后人尤其宋贤对它的使用大体并无歪曲,二流或三流的诗人,其实进不了这个体系。所以你的看法,我要借为深思,还不能即刻同意。另外一个小问题,可能是你有误记,黄庭坚对刘勰不过是偶然提起,并未见专门评量。对孟浩然也一样,那个“无材料”的议断语出苏轼记于后山:“子瞻谓孟浩然之诗韵高而才短,如造内法酒手而无材料”。两句对应互足,“韵高”就是“内法酒”,“才短”就是“无材料”,“才短”可以理解为短于养才,书史缺欠,这个评价基点与宋诗继承杜甫韩愈的丰厚传统有关,甚至与宋人根性弘道、求所谓尽才尽养有关,最终与刘勰“原道”和“明诗”的主张相去不远。但这只是个细枝末节,并不影响你的整体判断。请王南溟先生。
 

王南溟(艺术家、策展人):大家各自表达了对王冬龄老师作品的不同观察,我想这些多重角度的解读也为他的创作方式及其社会关系提供了丰富的思考线索。下面我讲一下自身经历过的两个非常重要的例子。

第一个例子是二〇〇二年我和王冬龄一起在大英博物馆展览时的经历。那是王冬龄最早表演的大字书写,当时我们住在一起,现场写字时,我做他助手,帮他铺铺宣纸,还去买了一瓶矿泉水给他。昨天在宴会上聊天,他就再次提起这个事情说:“当时你在边上,看我写好以后,说了这么一句话:‘字写得这么大,但里面气不断。’”那时他是在地上写大字,还不是乱书。所以我们可以从编年史角度考察一个艺术家的发展过程。此前他在地上写字已具备了表演性,可是为什么后来会逐步变乱?除了社会学解读之外,还有一层,就是书法史里面汉字与空间之间的关系处理,它可以告诉我们它是怎样在王冬龄的创作轨迹中一步一步向前推进的。

在说第二个例子之前,我想说明的是:这个例子在二十年过后的今天听起来可能不足为奇,然而当时却不是。九十年代的传统阵营中,有一个能量比较大的民间团体“沧浪书社”,集合了中青年里有大学背景的并且类似在传统领域内走向“新古典主义书法”的人群,他们像是代表了“文革”后最早回到宋代写意书法的一批人。他们当时围绕着王冬龄在美国曾经做过的一些行为,以刁难的方式对他提问:“听说你在美国是用汽车轮胎在宣纸上写字,有没有这回事?”王冬龄说:“有的”。于是他们就以喝倒彩的方式作出回应。而如今就书法的潜意识研究来说,对于我们而言,已经可以从王冬龄在美国所做的此类行为本身来考察了。他对于传统书法中“书写瓦解性”的理解,在美国期间用汽车轮胎在宣纸上创作,其实就有了这样的暗含。

将这两个细节对照起来非常重要,因为从中可以看到王冬龄的发展过程,他有着反叛的一面,比如不拿毛笔就意味着如果他拿毛笔的时候其实想的是如何不拿毛笔,说明其潜意识里有这些观念,我们先不去解释他在纽约期间对前卫艺术有着何种理解,我们把这些暂时都先抛开,只回到他本人现在的创作,即这样的结果,大字书写的表演性让他逐步从“书写”走向“乱书”。

关于“乱书”,其实从空间与书写性角度来说有其自身的历史发展线索。比如从晚明开始,傅山、王铎已经开始了汉字书写的空间错位,一直到郑板桥,都带有这种性质,它是书法史的一个系统发展出来的,现在的出现也不是空穴来风,只是王冬龄把“乱书”往前推进了。日本近代诗文派书法其实也是按照这种方法创作的,王冬龄的大字逐步放大以后,或者字与字叠加以后而产生一种视觉状态,使得当代空间里面书写的章法系统与原来中规中矩的章法系统形成一种颠覆与反叛。所以严格意义上来说,王冬龄也是从书法史的历史线索里面逐步往前推进的书法家。

关于如何评价王冬龄书法的问题,不得不承认,在评价系统如此复杂的今天,我们没办法用一个标准来衡量艺术家,“艺术终结”这个词我已经不怎么使用,一个标准被瓦解了,变成标准多重化。按照艺术家自身的轨迹来寻找到自己存在的理由,这样一种表述法成为判断系统后,艺术家也被纳入到个案性研究,没有一个艺术家能够统管所有的标准,一个标准也管不了这么多艺术家,艺术个体化对自我经验的挖掘,以及在评价系统里面找到艺术家,成为我们评价的前提思考。王冬龄是否前卫,是否是往前走,诸如此类我觉得先不用提,每个人都可以从自身背景和所处环境里面找到自己存在的理由。现代书法三十年,在此期间,王冬龄的身份可能更多表现出来的是一个从传统出发、企图在学院背景里面有所突破,并且找到自身存在方式的书法家。当然,还有很多社会上的书法家,比如我看到宋庄艺术论坛上一直在讨论现代书法问题,同时发现此类话题在美术界从来没有这么热烈过。王冬龄找到了适合自己的方法,在学院里或者传统书法领域里,也是比较难得的案例。他一直思考如何从老的系统里面往前走,而能走出一点儿其实很不容易,书法里面往前走一点意味着要面临众多与你保持对立态度的书法家的反对。尽管王冬龄的书法不是一个革命的概念。王冬龄所做的是,找到自己的理由,带着自己的思考,持之以恒并获得结果。

曹意强:下面请吴洪亮馆长。

 

吴洪亮(北京画院):我和王冬龄老师特别有缘,他的多次展览都去现场拜观,包括南通博物苑那次。南通博物苑是中国人独立创办的第一个公共博物苑,在那里看到王老师颇有当代意味的书法,特别感慨。

我想先说一个事,关于《诗书画》及其“年度展”。我从不把《诗书画》当作普通杂志去读。比如最近在写关于傅雷为黄宾虹策展的文章,我就把《诗书画》杂志作为重要的参考文本。这本杂志非常厚重。作为美术史的观察,一般都是从“此山外”来观看发生过和正在发生的事情,但我发现《诗书画》包括我现在所从事的美术馆工作,其实是从“此山中”的立场推进了中国艺术的发展,这是《诗书画》及其“年度展”特别值得关注的方面,这是一种艺术责任和思想态度,代表着寒碧老师和《诗书画》的价值追求,也呈现出对于当下艺术生态的把握。所以拜观这个展览,这是我的体会前提。

其次是关于王老师的创作,因为我是做美术馆的,越发在想他的创作是以怎样的方式来建构一种更广泛更有可能性的沟通。我想如果只把王老师的创作放在固有的书法体系中理解,或许就太窄了,就放弃了很多不了解书法的或者国际上非中文体系的人的介入。我自认不是一个民粹主义者,希望有更多样化的艺术创作和展览与所有人共享,所以对王老师这么多年的探索和实践非常关注。觉得他是有效利用了中国多年的历史文化积累和人文艺术资源,进行了自我升华,行使着创造使命。当然,创作本身还在路上。

另外,昨天的展示在我看来更像一个广义的公共艺术事件的展览。如果把它设定为正在发展的当代艺术,如何进入一个更广阔的公共视野是有趣的。包括选择太庙这个地方,也是具有标志性的。现场是两部分:展厅内和展厅外。外面现场创作的作品和太庙如何协调对话是特别难的。我想具体讲一下。我进大殿之前一直在想象那个作品什么样,它的尺度以及镜面和人的关系。看到之后,确实觉得它和太庙达成了一种特别有意思的互文。我也想象过现场创作的行为,纸怎么放?纸在哪?没有!直接拿笔蘸水写在地上,太有意思了。太庙也叫劳动人民文化宫,这个地方本来就有很多人蘸水练字,一个书法家以如此的态度写了一个马上消失的作品,这个行为本身连接了普通民众和艺术、普通民众和太庙这种召唤想象力的场所,这种连接的通道是这个展览非常有深意的地方。

最后我想说一个事情,去年我和王天德老师在故宫做了一个展览叫“回”,其实在这种地方做展览非常有压力,故宫这个地方通常会显得保守,我们希望给它带来些新风。“回”这个字提出来的时候仿佛就是北京的城墙,皇城和宫城就是两圈,恰是一个“回”字。如果我们的传统被封在里面它一定是死定了的,但如果我们把这个“回”字立起来,变成空间逻辑的时候,它就是一道道门!也许今天很多从传统走来的艺术家就是要通过自己的实践打开、走进这一道道门,可能后面的天空是无限的。

 

“道象”现场  壁书《易经》

 

寒碧:洪亮的思考特别专业,也很有意思。因为他是美术馆长,所以对展览的呈现方式有一种特殊的敏感,比如关于“地书”的解释发挥,其思路与朱青生有些重合,但是思理却有较大的不同。我更感兴趣的是他对作品与展示空间的思考和解会,不仅立足于展览形式上的逻辑,而且追索着展览语义上的逻辑。对于这个问题,我本人没有一点儿研究,但我深感艺术作品与呈现空间背后有特别复杂的问题需要处理,为此我特意请来了戚山山,哈佛大学的建筑学博士,现在浙江大学教书,同时做建筑设计实践,听听她的见解。

 

戚山山(浙江大学):祝贺王冬龄老师,感谢《诗书画》杂志。我谈一些观感,请教诸位前辈。当然,作为一名建筑师,我的关注点是“书法”之外:书法的媒介,书法与空间、与人的一切关系。

时下流行的书法展,作品大多被小心翼翼地搁置在一个展示台内,成了唯一被人关注的对象,旁边或许还写着请勿触摸的告示,杜绝了更多维度的感知或互动。当把注意力集中在书法作品时,承载它的这个空间,即便再好,都是被忽视的,就像相机对焦时被模糊的背景。而假设关注点被调回到空间尺度,书法作品本身因其尺度过小反会被忽视,因为肉眼可看到的距离或可集中的注意力是有限的。这里,书法与建筑,同为艺术,但互不相干,以至于隔离了。其次这种关系可以通过另一种设计思维去突破,使两者互通。

一般意义上的书法,必须通过一套媒介的互动才得以呈现,被人感知,这就是所谓“习惯上的”文房四宝。而王冬龄老师在太庙展现的这个“道象”,传统的笔墨纸砚被替代和转译了:以长杆为笔、白漆为墨、不锈钢镜面为纸、油漆桶为砚。此时,书法作品不在一张36cm×32cm的宣纸上,而是在3.6m×32m的反光界面上呈现,媒介变了,载体变了,尺度变了,书法与人之互动的法则也就变了。也可以说,王冬龄老师的这个巨作已成为一个广义上的“物”,在太庙这个极其具有特征和富有使命的空间里,我们关注的则是“物”与人的一切互动。而这件“物”的材质——不锈钢镜面,作为反映周遭环境的荧幕,又进一步增加了与人与空间的互动。字在镜面上,字在空间里;人在空间里,人在镜面里;人与字、与镜面、与空间四者交织。在这里,在太庙,书法已不代表书法本身狭义上的功能。

其实这就是建筑。“与人最根本的互动”便是建筑所关注的最基本话题。建筑区别于建筑物,建筑是一种思考方式,是思考与之发生关系的内容,包括微妙的社会矛盾和张力、包括自然与非自然的定义和状态、包括历史和未来的连接和转译。我一直认为,空间是有态度的。太庙的气场不仅体现在它浓郁的历史文化积淀,还在于它是一个有着强烈态度的场所。太庙的态度在于它是一个极具仪式感的空间,庞大而恢宏。在这里人的一切感知都被重新协调,我们的行为举止被建筑所控制,呼吸抬高了,注意力凝聚了,并不由自主地心生敬畏、虔诚朝拜。在这样的一个空间里,书法不应仅是方寸纸面上无力的展示,而应该通过某种与太庙相似且富有张力的方式来引发人的共鸣。“道象”相对的大尺度与充满力量的形式语言,和太庙的空间气场非常契合,促使人们产生类似的情感与行为。

其实,这样大尺度的书法界面竖立在太庙中,已成为建筑语汇中的“屏”。我们一直说“王老师在太庙办展”,这里王老师的书法展是“事件”,太庙为“地点”,“太庙”二字,仅增强了事件的权威性。其实反过来说,真正就空间平面而言,太庙为全部,书法字架仅为一条线。它的出现成为了这个建筑布局中新添加的一笔,从空间逻辑出发去思考,这一笔该如何勾勒呢?作为一种建筑语言,这条屏风“线”和太庙里的柱网“点”一样成为空间逻辑的一个重要组成部分,“线”与“点”如何组成这个新的平面成为我们需要思考的问题。立体上,屏风的功能是分隔空间或阻挡视线,所以这一笔分界着两个空间,那我们又如何定义这些空间的划分?它既然成为了建筑构件的一部分,是否有义务去遵循建筑本身构图的原则?柱子的功能作用不仅在于支撑,更重要的是表达建筑语言中的严谨逻辑,它是引导人与太庙空间关系和动态感知的重要线索。太庙的柱网结构本身是引导人纵向进入,现在加入的这面“屏”,改变了人的动线,引导人们横向观看作品。再从另一个角度说,我们把书法呈现在一个媒介(屏风)上,又将这一媒介植入建筑(太庙)内。我们可否直接跳过这个中间媒介,例如直接将王冬龄老师的书法投影在太庙本身的纵向巨柱上,使字与建筑的关系更切合?此时书法不只是平面文字的表现,而是成为了立体建筑关系的一部分,柱网成为体现故事和语言的媒介本身,太庙更成为贯穿历史和当下的一个态度。诸如此类关于书法和建筑关系的思考,我们又该如何去定义和呈现?

从前书法与建筑不产生太大关系,现在王冬龄老师的“道象”与太庙产生互动,就让我们思考书法与建筑如何相容为某种交叉且统一的整体,这是一门有意思的学问。

寒碧:谢谢山山。她给我们提供了关于艺术作品与建筑空间的新颖思路,强调两种逻辑及彼此关系的妙合无垠或一体两忘,也循此对这次展览的呈现方式提出了质疑,敏感地追问壁书的横截与空间的纵深的矛盾结果。可惜严善錞老师提前退场了,我相信他会给她一个不无道理的解释。但是我非常同意她的意见,觉得作品的置放与空间的统贯确实是一门重要的学问,对此进行透彻的研究,关乎展览的水准和进境。其实她的思考也呼应了洪亮,山山是稍深稍细,洪亮是稍广稍远,基于各自的专业,走向不同的落点。假使二位能有某种合作,那个展览一定非常好看。其实我也一直在思考展览的形式呈现和作品的语义开显之间到底有多大的弹性?除了美术馆这个刚性的空间,作为艺术家及作品本身,它还有更广阔的精神领域和社会空间,下面我们就请周诗岩博士循此来生发感想。

 

周诗岩(中国美院):如果书法有界,我一定是外行。避实就虚是外行的本份,大概也是外行唯一可以有的贡献。不过就像狂草的精妙总在于野逸而不失法度,我想艺术批评中的务虚也贵在超拔而同时具体。兼具这两点,才稍有可能让作品为批评贡献它的潜能,使得从未以如此方式被讨论的事物,由此开始进入讨论。

我是抱着这种想法观察冬龄先生的书法展的。回到这次研讨的语境,我们都知道,中国书法和汉语有一种共通的微妙性,讲究空白处的意味:书法讲究字里行间,说话讲究言外之音。此可谓“空/间之术”。这种人世招术在现代中国早已经退避阴影中了,好在借由语言、书写乃至礼俗的中介作用,它在某种集体无意识的情况下被传递下来,为我们保存了与现代生产技术非常不同的技艺——在具体情境中重新分配和腾挪“空/间”的技艺。其实这种诉求在符码运转异常纯熟的文化中都很显著,比如祆教文化、日本能乐,还有中国书法和汉语。微妙在于,仅仅通过纯粹的形式审美,或者纯粹的意义读解,我们都无法把握它。它摆荡在这两种取向之间。换句话说,你不能把“空/间”仅仅落实为书法作品中的布白构图,或者把它化约为古汉语里的句读圈点。没错,空/间之术当然可以具体化为这些书写和识读的技巧,却又同时大大超出它们——就像瓦尔堡(Aby Warburg)赋予“关于间隙的图像学”的未来任务——它能够根据必要性把“间隙”楔入表象,从而参与社会世界和社会记忆的重建工作。深谙围棋之道的人很熟悉这种空/间腾挪的妙处。在社会某个封闭系统内部,它是金蝉脱壳的招术;在系统和系统之间,它是短路链接的技术。在最好的愿景中,空/间之术作为储存动能的技术,为将要到来的变异和逆转提供契机。

我在太庙书法展开幕现场,仿佛看到这种空/间腾挪之术在我们世代的一次极端展现。太庙享殿外,露台金砖上,乱书《心经》,水过无痕。单论笔墨书法的精进,这番乱书未必超越年逾古稀的书法家三十年前已经达到的成就,它甚至在施加某种反作用,通过对书法所有基本要素的替换和位移,拆解了笔墨书法经久以来之所以能够独自成就的前提条件。然而此三十年,笔墨纸砚未变,它们之外的世界却早已物换星移。所谓“珠玉生于字里,风云吐于行间”,在今天,只有通过扩大时空的视域才可能被重新把握。艺术家的政治无意识穿透书法家的美学意识。于是我们目睹一些字迹连同它们的意义在空/间的运转腾挪下逐一逃离书写平面,径直穿越当下的社会空间。起初它们幽灵一般在现场盘旋,随后没入网络云端,在那里变异、增殖、晕眩。在许多人看到古今对话的地方,我却看到一场聚变。聚变,以至于所有边界都被感觉和意义穿透。聚变的现场,亦即社会系统各种内在边际消融的现场,人们不可避免地卷入由艺术操作、社会生产和话语繁殖启动的三方游戏,卷入游戏坐落的三重空间:书写空间、现场空间、网络世界的公共空间——它们的短路本已经是我们的日常,而极其特殊的书写事件却让穿透的边界重新被我们看见。书写者的潜能楔入展示场的潜能。在这里,书法的美学既不是目标,也不是目标要对抗的东西,它更像是中介或者邀约,以便让事件本身在多重现场相互穿越的过程中被制造出来。接下来发生的事情仿佛巴迪欧(Alain Badiou)所言:尚未命名的新事物通过事件出现,并且让它身处其中的种种情境从根本上得以重构。

从传统书法进入“巨书”,再而“乱书”,除了媒介变化带来的书法反思,机制变化带来艺术反思,更隐蔽的效力或许只有对这种转变进行征兆阅读才能发现,它让一个更加社会性的问题显形:当代人如何占用景观装置从而(寻求时机)超越它。情况好像是:哪里有看客越深重地陷落在视觉空间聚变的涡旋中,哪里就有深谙空/间腾挪之术的人,越发轻盈地摸索着穿透界面的路径,以便在笔端、现场和云端之间纵向施展幻术——在我这些年乐于收集的故事中它被称作“基于幻术的遁术”。就像那则古老的神话所说,凝视做空了主体,美杜莎的目光,能够战胜这一目光的英雄必然步履轻盈,盾牌如镜,在迂回避闪、斜目而视中将她和它把握。

寒碧:诗岩还真不是避实就虚,比如一开始从空白说起、就空间发挥,本就是书法艺术的题中之义。她只是不想重复那些“形式”或“风格”的陈词滥调。她对瓦尔堡的引用,类似阿甘本的发挥,就把问题从内部拉到外部,进入了艺术与社会的关系。下面请任剑涛教授,他曾多次参与本刊论坛,对于艺术与社会,尤其艺术学与政治学的关系具有深刻的理解。

 

任剑涛(清华大学):谢谢《诗书画》杂志提供机会。寒碧主编说我对艺术有深刻理解,实在是让我特别忐忑。不过,说起来,艺术总是人的艺术,所以只要人愿意进入,也就能在其中有所发现,这是自我宽慰的一个说法,否则就不好意思发言了。

展览命为“道象”,是一个绝妙的命名。道家提点我们,面对艺术之“大”,评说易落言筌。我就发现前面各位极有启发的发言,出现了一个高频率的词汇,就是所谓“逻辑”。这个词汇和冬龄先生的艺术有点扞格,因为“道象”肯定不是逻辑之象,而是非逻辑之象。所以我不想从逻辑上谈论问题。我有几点感受,愿意讲出来,作为我分享这次书法展的学习心得。

对“道象”开展仪式和今天分享会议的体会似乎截然两分,但又迅速合一,构成我阅读王冬龄的整一感受。

昨天我到太庙参加开幕典礼,观摩到冬龄先生的书法表演。在瑟瑟发抖之际,忒想进入艺术馆而不得。恰当此时,三重场景瞬时汇聚大脑,在现场的我略有怪诞感觉,霎时又觉得浑然天成,这一迅疾转换促人思索:第一个是开幕仪式,这是一个由权力主导的场景。其中,敬宗祭祖的太庙,开阔的庙前场地,由艺术权力与敬宗祭祖生成的政治权力,混合成了权力与艺术相生相克的特殊景象。展览由中央美术学院和中国美术学院两院院长亲自策划,尤为讶异的是两位院长的现场致辞,他们对道家的艺术哲学做了一个与冬龄先生书法艺术展非常贴近的粘连。当时我就想,权力对艺术如此亲切,确实还是不太容易做到的事情。尽管这里的权力不是政治权力,而是艺术权力,但那毕竟还是现实权力的一种刚化形态。开展仪式甫一结束,权力与艺术联姻的场景迅即消逝。

第二个场景浮现出来:仅仅转移十米之远,冬龄先生现场挥毫。我即刻觉察,艺术已经挣脱了权力空间的约束。不管这个权力空间,指的是当下艺术机构领导者的权力,还是皇权象征着的敬宗祭祖的太庙权力。一个由艺术的力量烘托出来的自由空间明亮地展现给现场的人们。在冬龄先生笔走龙蛇之际,一时腾空而起、一时贴地运行,一时灵性尽显、一时凝重执著,一时字面控驭、一时画面激荡……在人头攒动之外,深深激发了内心的艺术崇敬感。刚刚还活灵活现于现场的权力感顿时消失了,大家的视野、想象、人生与艺术的水乳交融,融合而成远离尘世的另一个洁净空间。艺术对权力的消散作用,竟然这么奇妙地呈现给世人?!

冬龄先生现场书法表演结束,跟着浮现第三个场景。太庙大门洞开,太庙艺术馆敞开了冬龄先生尺幅大小不等的作品空间,我觉得那才是真正的艺术空间。那是一个让人心生艺术自由联想的空间,一切世俗的计较在这里消失殆尽,一切洁净的自由想象腾空而起。艺术与自由的千古贯通、艺术与思想的内在紧扣,在冬龄先生的作品中贯穿,在参展者的内心任意流淌。即刻我觉得这次策展非常有意思,它让传统与现代甚至是后现代的自由精神一脉贯通,怎能不让人对古老的书法艺术爆发出的活力心怀敬畏?在太庙艺术馆大厅正面展出的巨幅镜面书法,那种传统书法艺术深透出来的现代感,这哪是观赏者们惊呼的需要保护的消逝中的艺术?正正然进入的是一个如此贴近当下生活的深度现代艺术。书法艺术应该是中国最传统的艺术形式之一,大家知道,冬龄先生书法艺术深厚的功底,来自于他的楷书临帖,而楷书被纳入高堂之上,是书法艺术中受权力规训较多的书体。楷书因之被称为“庭体”,以此可见中国书法和政治权力的紧密关联。但在冬龄先生的书法创作中,这样的关联通道被摧毁了。楷书展现的是功底,草书呈现的是狂放。展现功底在守章法;狂放无忌在心与物游。当章法与心法叠合,书法艺术的自由本质就绝无修饰地展现在人们眼前。这才是冬龄先生书法的真切意义之所在。

感觉归感觉。要想升华感觉,就得引入理性。欣赏书法作品,把握作品本质,切入冬龄先生的艺术世界,品味其中的深层意味,是一件非常困难的事情。谁解其中意?都云作者痴!读者或欣赏者,写作者或创制者,在艺术世界面前,隔着创作意图和创制实践的高墙。但终归作者要与读者在作品面前交汇。我欣赏冬龄先生的作品,却只是一个浅薄的读者。因为一旦要把欣赏作品的感受落诸文字,则词不达意、言不尽意事所难免。加之说出来的欣赏,已经变成赏析。赏而后析,便将欣赏作品时的凌乱却真实的感受加以规整,便不得不落到逻辑的层面上,按照分析的理路加以述说了。

因此套路性的说辞便堂皇登台了。首先说书法作品的书体选择。此次展览,有冬龄先生的楷书、章草和狂草等书体形式。欣赏作品的时候,我心中略感奇怪,策展者为什么要把冬龄先生写的楷书也放在里面?楷书是学书的基础功夫,但如前述,楷书上升为“庭体”之后,就遭遇了权力对书法艺术的规则化收纳,也就是艺术被政治收纳。楷书成为政治规训读书人的手段,艺术内涵因此大大下降。当年我在中山大学读书时,为商承祚和容庚先生抄写著作的先生,楷书写得极棒。我当时表现出非常敬仰的样子。我的研究生导师为此训我:你们年轻人不懂,楷书是从前考试用的书体,很难有个性,艺术品质难升高境。这就给我一个震撼,从此似有看不起楷书的偏见。但欣赏冬龄先生的临帖,让我有了新的体会,书法艺术的创造,不是凭空无据的涂鸦,从楷书临帖,到行书发意,再到章草布局,落到狂草写意,次第推进,渐入书艺佳境。而每一种书体都有其极高明的境界。冬龄先生从楷书入手,到今天以“乱书”来实践当代狂草,这就已经超越了书体的宥限。

冬龄先生受教于林散之、沙孟海先生。林散之先生的潇洒飘逸和沙孟海先生的厚重气势,在冬龄先生的书法里已经高度融合。所以我观展的第二个感觉,就是自己个人的东西在冬龄先生书法里有自觉呈现。这个呈现,是他对中国草书的精神传统有所光大。

在书学史上,关于草书的精妙,在一段怀素和颜真卿的对话中有言简意赅的总结。颜真卿询问怀素书法的“独门暗器”,怀素答以观察“夏云奇峰突起”,这是一种在动静之间捕捉艺术灵感的体验。对夏云的感觉,兴许只能以“乱”来形容,但乱中自有妙不可言的秩序,这同样也是道家意象,道家的艺术精神,使中国艺术呈现出意象和道本之间复杂的关系结构。怀素观云,能在痛快处捕捉到“一一自然”的“飞鸟出林”“惊蛇入草”“坼壁之路”,便真切地道出了书法艺术创作的灵感之源。当颜真卿问:“何如屋漏痕?”怀素应曰:“得之矣”,就直探狂草的艺术精微。“屋漏痕”,不是绝对偶然的,也不是完全程式化的。它是日积月累而成,不是人工雕饰的结果,乃是自然呈现的样态。它指向关键的一点,艺术家可能由此进入一种心随意动的哲学之境。

另外一点,冬龄先生主要书写的是《易经》、《道德经》、《庄子》、《心经》等。虽也书写儒家经典,但他独创的乱书巨幅,则以这几种经典为主,恰好与冬龄先生的书法创制内在吻合。《易经》是中华第一经典,双启道家儒家精神之门。更为关键的是,这部“变化之书”,恰好是书法用来表达其变化奥妙的最佳作品。道家经典《老子》,以“道可道,非常道”的形而上玄妙,呈现万物生生不息的流动状态、惊奇变化的无穷趣致、生死继起的辩证镜像。另一部经典《庄子》,则更以《齐物论》和《逍遥游》呈现出一幅万化流行的世界图景。界限万物的低级认知屏障,自道观之,何足道哉?逍遥之境,何其畅快!《心经》虽为佛家经典,精髓在于透观空相,书写者也能随之游走自由真境。

心中自由与笔下乱书,合为一体自臻高妙。于是冬龄先生书法所内蕴的三个精神气象,便展现出来。

第一,就是对秩序的不经意表现。中国传统书法特别强调起笔、行笔、收笔的运势,笔墨的浓厚轻淡,书者的精心布局,构成书者讲究的章法。这是一种艺术秩序的体现。但我看冬龄先生的作品,尤其是狂草作品,感觉完全是心随意动、自然天成,这才是狂草的真精神。在冬龄先生这里,汉字仍然是书法载体,但早就超出字外,心境与运笔相融,看不出人工雕琢。艺术的鲜明个性,呈现于个人的精神飞升。我不认为必须在西方现代艺术程式与中国书法传统程式之间去定位冬龄先生的书艺,更无需在合规或不合规的创造之间为其原创性书艺辩护。这些规则性的东西已经在他书法创造的世界之外。而冬龄先生的作品价值,在于推动每一个人进入他自身认定的书法内在世界,这种进入,势必打破规则崇拜,让书法艺术家与书法欣赏者发生高度融合。观赏冬龄先生书法,人们只需要发出轻微的感慨,醒觉艺术世界原来不用讲任何规则,就可以促使人们发生艺术的视界融合。人生在艺术中的净化,显然比理解艺术的程式与秩序重要过千百倍。

第二,冬龄先生的“乱书”,不是杂乱无章之乱,而是似乱非乱、乱中有序、卓然成趣。自有内在秩序的道象,而非外部秩序的条理。道家的精神气象与儒家、法家的现世情怀,迥然有别。儒家、法家只为高堂创作,在书法旨趣上与道家有重大差异。前述楷书,可谓法家精神之书、儒家精神之书,书写者是要登堂入室、是要呈现功夫、是要谋求功名,最后与权力成功结合。这种书写形式,很难与身心不受控制的追求贯通,因此它不大可能是自由的象征。而草书、尤其狂草,却与道家精神契合。“道之为物,惟恍惟惚。恍兮惚兮,其中有物;恍兮惚兮,其中有象”,可见,道之成象并非具象,而是朦胧之象,而乱书正是道之成象的最佳书法形式。冬龄先生的书法,当然是中国传统形式与西方现当代艺术的美妙结合,但绝对不是几个概念就能呈现出来的。中国传统书法的艺术程式,与西方现代艺术的打破程式,似乎成一种相反运动:中国书法艺术需要一种现代的冲击力,乱书应时出台;西方艺术在长期程式化之后,“乱”成为后现代艺术的特征。但别致之乱,显然是匠心独运的产物,非杂乱无章。

第三,便是对自由的艺术精神的自然呈现。艺术的最高境界,其实是艺术基本精神的呈现而已。一切未能呈现艺术基本精神的作品与人,都丧失了称之为艺术或艺术家的理由。但什么是艺术的基本精神,何以判断一幅作品或一个艺术家体现了艺术的基本精神,从而进入艺术的最高境界?冬龄先生的书法作品,从程式上观摩,那会“隔”在他的精神世界之外。高尔泰先生提出“美是自由的象征”,算是一个最好的回答。冬龄先生书法之美,就在于它是笔走龙蛇、心随意动,其所呈现的,就是打破现实世界秩序的自由精神。本来,想一想,我们是在哪里观赏冬龄先生作品展的?在太庙,这里本是权力的象征,而冬龄先生恰恰进行自由的书写。不拘束于权力,自然由之,这是艺术的灵魂。

曹意强:请高建平先生。

 

高建平(中国社会科学研究院):我是扬州人,今天来之前,与一位扬州的朋友聊起这次会议,他说王冬龄先生在扬州工作过多年,这也是缘分。闲来读林散之的传记,谈到他曾在王冬龄的陪同下到石塔寺古银杏树下写生,感到十分亲切。那棵银杏树原来就在我的小学的校园里,后来拓宽马路才到了路中央。

王冬龄先生的书法我非常喜欢。我认为,表现性和动作性是中国艺术中的非常重要的概念。这里所说的“表现”,不同于“表演”,但与“表演”也有一定的联系。中国艺术有个传统,就是现场作书和作画。当年我在国外读书的时候,听到有人说,中国书画的现场表演使得中国书画的价值被贬低。观看者觉得你没有费力气,现场花几分钟就作了一幅画,而西方人要花几个月甚至几年才作一幅画。其实,这里正是显示了中国艺术的独特性。当然,关键不是表演,而是通过表演来表现。表演是表现的一种形式。中国的书法是一种情感的表现,一种意义的表现,但是它能够在现场做,让人家看得懂,这时就又成了表演。到太庙去写,具有仪式性。艺术是发生在一个具体时间和地点的事件。太庙这个地点,本身就能赋予艺术以意义。但是表演最终还是要归结为表现。我们在书法中所欣赏到的是什么?是欣赏动作还是欣赏动作的痕迹?都是!是从动作的痕迹想见其动作,想见创作时的气韵风神。艺术作品本身,无论是书法作品、绘画作品,还是其他艺术门类,也包括文学作品,都是从创作者到接受者的沟通工具。通过作品,凝结创作者的思想情感,使接受者也感受到类似的体验。艺术的形式是多种多样的,艺术所采用的美学手段,所追求的美学理想也是多种多样的。在这多种多样的手段和理想之中,我更喜爱动作性,喜爱一种“出笔混沌开”的豪情。这也是中国艺术的精髓之所在。

前几天在扬州召开了中华美学学会的年会。这次我特别邀请了几位国外学者。其中有韩国和日本美学学会的主要负责人,他们围绕东方艺术这个主题各自讲了一些很重要的意见。而我特别想说的是一位德国学者,他的题目是“偶发性和形式”。他说,过去的西方艺术非常强调形式,即均衡和对称,形式代表一种恒定性,但现在他要特别强调“偶发性”。这个“偶发性”,是指将此时此刻我的情感和感受表现出来。这种表现不是深思熟虑的结果,而是偶然发生的。这种“偶发性”很重要,但过去在欧洲美学传统中,却没有得到足够的重视。艺术离不开形式,但这种“偶发性”应该成为美学非常重要的方面。我曾经写过一篇文章,讨论什么样的线条是美的。我的结论是,它不是几何图形,不是直线、曲线、波浪线、蛇形线,而是即兴显示人的自由、显示手的自由运动、徒手作出的线。

前几天开了一次文学方面的会议,题目叫“文学作品意义之源”,讨论了一个很专门的问题,当代文学和艺术界,都说作者死了,艺术家死了。什么叫死了呢?死了的意思是说作家和艺术家不再具有对于自己作品的权威解读地位。文本的互文性,即文本意义之间的相互影响,本身就生成意义。当你写出一首诗以后,它的意义就已经不属于你,而任由自身生成。这是当代非常流行的理论。在现代语言学的影响下,作品的意义从作者转向文本,后来又有读者反应批评,认为意义属于接受者。当代理论走到这个地步,有一个过程,是一步一步走过来的,语言学转向构成了作者之死。

作者死了,艺术家死了,这是一个时期某种很极端的话,认定作者不具有一种解读权。但是我想说,任何一个艺术作品,哪怕书法作品,你不能不假设创作者的存在,创作者的存在是作品理解的前提。只是这个前提存在,作品的意义才是可理解的。只有当文学艺术作品的意义被建立在有作为“人”的创作者存在、有思想情感的创作者的存在的前提之上,文学艺术品的意义才有所依附。我所追求的,就是文学艺术家的复活。文学艺术从本质上讲,还是要归结为意义传达。因此,我们看一个书法作品,不能作纯粹的形式分析,还是要回归到艺术家的动作,回归艺术家创作时候的那种神和气。作品只是媒介,要把此时此刻他所要表达的意义,他的情感,通过媒介传达给接受者,这是非常重要的。

中国艺术一方面极其依赖所获得的语汇,但又有着强烈的对创作独特性的强调,这是一个矛盾,一方面依赖学来的语汇,一方面又具有高度的独创性。通过学习,可学来获得性语汇,但要真正成为艺术家,光靠获得性语汇也不行,必须有独创性。对于整齐划一的反叛,用一种偶发性来破形式,语言只是我的工具,我要利用这个东西,表现出一种独特的东西,表现此时此刻独特的情感。所以,艺术终结以后艺术还是什么,这是我最近以来一直在想的一个话题。艺术会形成传统,但这个传统也要打破。几年前我给《诗书画》写过一篇文章,关于艺术的边界。我所讲的大意是:在今天,传统的艺术边界被不断打破,新艺术不断挑战艺术边界,但是这不等于说从此艺术就没有边界。艺术的边界是创造的边界,原创性,那种由艺术家希望通过作品传达给接受者的某种东西,希望作品面对既有的艺术所作出的创新,仍将存在。如果说终结之后艺术还能够是什么,还能够复活的话,我想也许就是从这个方向去找。我想王冬龄先生的作品能给我们一些思路。将来的艺术会是什么样的,当然是多种多样的,不再以一个模式存在。王冬龄先生是在作一种探索,他已经取得了一定的成功,我希望这样的探索能继续下去,取得更大的成就,形成更大的影响。

 

“道象”现场  壁书《易经》

 

范景中:非常高兴听到前几位的发言,特别是高先生的发言,谈到作者死了的问题,我想谈一谈我的另外一些感受,作者死了,是我们让他死了还是带着善心敬意把他们再唤起,有这种想法,所以我就想把我了解的王老师以及他的一些原意给大家介绍一下。我不是阐释,我只说我对于王老师的了解,给大家介绍一下。

先说“乱书”,这个词我总觉得有点异样,为什么?王老师的本意是“书非书”,因为王老师出过几种书,也组织了几次展览,题目都是“书非书”,但“书非书”不像术语,如果用术语表达怎么表达,可能想了半天,想了一个是那么回事又不是那么回事的“乱书”。“书非书”到底什么意思?是我们在三十多年以前讨论的一个问题,那个时候我在读理论,王老师读书法,我们经常在一起议论书法的边界在哪儿?如果我们把它直接关合抽象画不行,如果我们按传统写又写成什么样子?又不是抽象画,同时有现代感,我们经常讨论这个。也就是说,王老师走到现在这一步,这是在七十年代末已经有的远源。当时一直在想,既保持书法,又不是抽象画,有什么可能性。我想现在用的“乱书”也好,用的“书非书”也好,都是探索这种可能性,这种可能性太多,我们在太庙正殿里看到的是这个探索的结果,这个结果,很多人表示敬仰,为什么?因为我们确实看到了一幅现代的艺术作品,但又没有排斥掉书法。它是书法,已经走到边缘上了,再跨一步可能就是抽象画,它就不是抽象画。我觉得这是王老师的高明之处,他能够赢得西方艺术家的尊重之处。他的探索结晶还是东方的,保持了独立的本格,这非常了不起,坚守的东西没有丢,比如说“道象”,“道”是什么意思?我们回忆一下昨天的太庙,他写的最大作品是《易经》,是儒家经典。他在外面写的是《心经》,是佛典。他用册页呈现乱书,写的又是《庄子》。从文本上讲,作为一个书法家,仍然是有文本的,并没有丢弃它。还有一个问题,他为什么又拿出楷书?我给你讲个秘密,王老师是白天跟大家搞现代艺术,晚上写传统的楷书。所以我有一次和他说,你什么时候把你的楷书做个展览,我肯定满怀敬意给你写评论,我不善于写评论,我想用这种方法激励王老师。

所以开始的时候我说非常感动,他是“明枪暗剑”,晚上写正楷,这里可能有权力意识,可也有另一方面,古人写楷为敬,我想王老师对书法怀着崇敬,这个崇敬不仅是书法本身,最终还是根源性的“道象”。当然,“道象”这个词我们怎样阐述好,也是比较麻烦的事情。“目击而道存矣”,看到王老师的书法能不能悟道那是自己的事。我只能把我了解到的王老师给大家做一点介绍。

曹意强:请阎秉会教授。

 

阎秉会(天津美院):我跟王老师是一九九八年认识的,当时一起去瑞典马尔默美术馆参加中国现代水墨展览的开幕及有关活动。王老师当时展览的是大幅书法,很大,也有很多小的单幅书法,拼成很大的尺寸。那时候记得我们还议论过书法往哪方面发展的问题,一晃儿快二十年了,在那之后在杭州搞了“书非书”现代书法展,有人说当时已经出现了类似现在乱书的这种样式或者形态,实话说,我记不清了。我觉得“乱书”和“道象”的对应很有意思。原先称作“书非书”,“书非书”似乎好像还是不如“乱书”意象好,为什么呢?“书非书”范畴更大,好像太宽泛了。“乱书”这两个字从何而来?我想可能是一种偶然,但是这个“乱”字一旦出现,就是比较有智慧的一种思考和确定。刚才张颂仁先生和几位先生都谈到,实际上回到一种立象之前的混沌状态,书法从最早确立到后来发展出这么多书体风格,已经非常完善,而且每一书体里都有很多的名家。传统也好,现当代也好,但是基本上是在各个书体的范畴内创作,缺少较明显的突破。日本现代书法给中国以不小的刺激,尤其是井上有一那一路少字数作品,但有一之后日本也不行了。刚才范景中先生提到,中国书法界面临的问题是书法的边界问题,到底走到哪一步合适。王老师这次的乱书,我觉得是挺智慧的一个观念和方法确立,理论上讲书法有无限的可能性,但究竟可能性在哪儿,他在这里边找到了一个缝隙,向前推了一下。这当中,既保留了纯正的书法要求,草书的所有要求基本上都在,同时他又往前推了一步。这一步意义在哪呢?意义在于它变成了书法类型里的一种抽象书法,同时,又保留了具有抽象艺术中草书的形态和跌宕笔线的节奏感觉,跟西方强调形式语言的抽象艺术状态沟通了,这一点是在夹缝里走出来的,很难得。

我想再说一点大家对“乱书”的学术分析与定位,以及王老师自己对“乱书”的意识与定位问题,实际上这一点比一般的理解重要很多。因为,“乱书”的基本形态就是将草书写乱,或者重叠起来写——先不说它写得好与不好——坦白说,我是看到有人这么写过的,而且还不只看到一个人这样写过。但是,可能因为书写者没有意识到这里面的学术问题,或者只是无意识的尝试与游戏,偶一为之罢了,不能够从书法史和抽象艺术的角度思考这种创作及其形态背后的意义,也就只能停留在尝试或游戏的层面,不可能再进一步了。王老师究竟不同,他有自觉的书法史考虑,也有过在美国的几年经历,很了解有关抽象艺术方面的问题;在确立“乱”的观念上,又有与理论家的合力,况且作品本身有说服力。如此看来,就完全不一样了。另一方面,在座的各位都有书法史的眼光和抽象艺术的学术视野,会自然而然地将王老师的“乱书”创作纳入学术层面进行多方向、多角度地分析、理解与具有历史意义的定位。如此可见,不论从事创作,还是做学术研究,深度、高度和视野有多么重要。

寒碧:我有一个深刻的感觉:这个“乱书”已经立住了。像阎秉会和王南溟,都是所谓“刺儿头”,他们非常挑剔,绝不随喜叫好,当然也是公心。我们是二十多年的朋友,真确了解他们的性格见识,他们能够肯定,真的很不容易。请孔令伟教授。

 

孔令伟(中国美院):谢谢王冬龄老师和《诗书画》杂志的信任和邀请。王老师是我们非常敬重的一位老艺术家,都说他是真正的性情中人,他的乱书自然也就体现了他的性情。但就学理的评价,其成就则远出于此。在这里,经典的明晰表达回归到了文字的混乱无序,提醒我们原初意象的存在。“返本”,重新体验万物发生变化之前的初始状态,这也牵合了中国礼教祭祀文化的意义,所以太庙提供了一个极好的创作背景。而王老师的现场挥写,那些转眼被秋风吹散的水痕,又引领我们重新回到混沌开辟,提醒我们关注起点和终点。

王老师作品的全部奥秘来自于个人性情,这是一位由“尽心”“尽性”,进而“知天”的艺术家,其作品“发乎情而止乎礼”,既有散淡、空灵的终极关怀,也饱含着深切、温暖的人间况味。

作为一名“当代艺术家”,王老师的作品经得起、耐得住各种解释,观看者依据自身的知识背景和理论修养,可以称之为抽象艺术、行为艺术、身体艺术、表演艺术、空间艺术……,但我还是更愿意称之为书法艺术,视其为古老书写传统的当代转换。王老师的创作有一个从未改变的特点——即不离开经典文本,不放弃文字,这才是他最特殊的地方。

以文字、文本为根基的艺术究竟意味着什么?刚才听了范老师的发言,颇受启发。文字书写艺术,其特殊性就是提醒阅读者、书写者:文字不是自己的发明,而是来自历史,来自一个更伟大的生命或生命集群。经典文本是先王、先贤、先知之言,是人间的“道”。魔鬼在旷野中试探耶稣,耶稣的回答就是,it is written……。文字的书写,正意味着古今一体,意味着生命的严肃性和历史的延续性。钱穆先生说中国文化“可大可久”,这离不开对经典的守卫与阐释,古代文人喜欢反复抄写经典,喜欢临习古人书迹,其实是在接续古人的生命体验,同时玩味和塑造自己内心的世界,点画之美丑妍媸尚在其次。王老师反复书写《心经》、《易经》、《老子》、《庄子》,具有非常重要的象征意义。

关于经典,基督教有图像解经传统,伊斯兰教有书法传统,但主要是字体设计和纹样装饰,仿佛唐人韦续《五十六种书并序》中提到的“虎爪书、倒薤书、牛书、兔书、狼书、犬书、鸡书……”相比之下,中国的书法,特别是“帖学传统”又多了一个维度,除了文本和经典的书写,书写者还会刻意追求心灵活动的痕迹,而临习者也会在瞬间进入书写者的内心世界。今天王老师还在坚持临帖,其实是在重温古人的心绪,欣赏古人、他人,反而会让自己得到更大的心灵空间和创作自由。

不过,王老师并不是传统意义上的文人,他是学院里的现代艺术家,有自己的思考和成就,其壁书狂草、乱书、照片及ipad屏幕指书,完全突破了我们对书法及书写行为的既有认识。乱书覆满纸面,突破了画框、及美术馆空间的限制,这是他与晚清、民国书家、85新潮现代书家的区别之所在,这有艺术史的意义。近百年的书法艺术史有三次大的理论碰撞:第一次是“碑学帖学”之争,背后指向了民间自由书体和士大夫经典书体之间的张力。第二次是八十年代以来“学院派书法”之争,指向了书斋文化和美术馆文化之间的张力。最后一次是王老师这次展览所集中呈现出来的“非美术馆艺术”,指向了书法艺术或艺术本身是否应该专属于美术馆这个问题。八十年代把书法变成美术馆的艺术,按照美术馆的要求设计作品,但是今天王老师的艺术是非美术馆的艺术,他回到了大地,让一切在开放的空间和场域发生,这在观念上是一个重要突破。

王冬龄老师正是在这样一个历史性框架内产生了重要突破,直接介入当代艺术的最前沿,对艺术史及艺术理论研究者也提出了挑战。在世界研究的背景下,对重新认识和书写中国艺术史传统,确认中国艺术史的特殊性及其对世界艺术的贡献,具有特殊意义。书法是中国艺术史中最有活力、最有魅力、最有特色的部分;王老师是从历史深处走来的一位当代艺术家,他的存在,足以修正西方观众对中国艺术传统及当代艺术的认知,从这个意义上讲,朱青生教授对他的判断和定位是准确的。此外,中国绘画史上的几次重要变革也是益于书法,如荆浩的“笔法记”,赵孟頫的“以书入画”理论,近代黄宾虹的“道咸画学中兴”等等,王老师以书法切入“当代艺术”,对国画家应该也会有所启发。

寒碧:请白砥教授。

 

白砥(中国美院):谢谢寒碧主编。在座诸位老师大部分是研究理论的。我站在实践者、尤其是书法实践者的立场上,谈一下自己的观点。

一个阶段以来,特别是近几年以来,我一直在思考一个问题,即中国书法与中国文化的关系。书法界往往把书法的“法”强调出来,认为“法”就是一种规则技法,所以书法要以规则、法度为宗。但我们简单梳理一下书法史,发现这个“法”不仅仅是指基本的技法和概念。我自己是一个实践者,通过三十多年书法学习与探索,对书法美和中国传统文化精神有了一定的理解和感悟,觉得很多人甚至很多书家将书法理解在“法”的层面非常不够。我们都说书法是中国文化的象征,但这个象征表现在什么地方?若仅仅把一种基本的技法体现出来是否算完成了象征的使命?我认为并非这样。所以我总是在思考书法创作与审美,我们从不会写字到会写字,会了以后又该如何走好下一步?

我一直认为中国文化与艺术中存在一种“反”境。什么是“反”?大巧若拙、返朴归真,“拙”“真”便是“反”境。精巧的东西一般人都喜欢,但精巧并不是美的尽头。中国文化的深层则是精巧之后的朴拙、古穆、率真,也包括秩序之后的“乱”。所谓“熟后生”“实后虚”“巧后拙”“无法之法”“精到后的模糊”等等,皆因“反”而“返”(“反”通“返”字),即因对立、矛盾冲突并最后回归到原初与混沌,因之体现出大美。王冬龄老师的“乱”书,大概也在追求这种混沌。一个很典型的例子是,几十年以前,黄宾虹先生晚年在中国画探索上所表现出的“乱头粗服”,就打破了人们的审美习惯,而他完全是站在中国传统文化角度去理解和创作的。所以我想王老师这个“乱”书是不是也受启发于黄宾虹晚年的这种探索?黄宾虹的绘画我们现在看起来很“乱”,但这“乱”中蕴藏着秩序与法则,而且一定建立在秩序与法则之上。我们在天气晴朗的夜空能够看到满天星星,那个星星感觉是没秩序的,实际上宇宙存在着真正的秩序,“乱”只是给人的表象。

在书法发展历程当中,无论是王羲之还是张旭,他们的追求从技法出发,但最后又进入一种“无法”的状态。这种“无法”在中国画领域被表现或者被领悟得相对较多,在书法界则相对较少。在线条和结构的变化当中怎样去体验法的存在?王老师在创作之外可能还肩负着把书法推向世界的使命,他自己有这样的使命感。让西方人理解存在于书法中的中国文化精神,有很大难度。西方人未必能完全理解中国的传统文化,包括书法这门艺术。和黄宾虹先生比起来,黄宾虹有这种探索,但未必考虑把它推向世界。当然,他最好的艺术状态应该是东西方的融合,特别是西方对美、对艺术的追求,能和东方传统文化相结合。我们站在书法的立场上,没有必要完全迎合西方人的口味,或者我们中国的传统艺术也没有必要切入到世界现代史中去。但中国书法里包含的传统和现代的精神,我们从古代许多书家身上都可以看到。要让西方人理解,或者给现代史提供一种感觉——我们的传统中有很深层次的东西,如果我们能把这种深层次的东西挖出来,无论是西方人还是中国人,应该都会为之惊叹。所以作为书法人,包括我自己在今天都应该有这种责任感。

曹意强:请矫健教授。

 

矫健(中国美院):非常感谢王冬龄老师的邀请,我在太庙“道象”书法艺术展览现场感受这种文化传承的古老和鲜活状态,生发很多遐想:大地为纸,以水当墨,很多馀韵。那些字迹且成型且消散,片刻间渗化入土、挥发而去,这种书写的行为好比船桨划动水面,虽然字迹消失的地方空空荡荡,却在心里留了波痕,它是遁去的存在。观不锈钢壁书、大型“乱书”,不断被错觉干扰,由于镜面的反射,让平面消失了,仿佛在太庙的幽暗空间中打开了朝向纵深的通路,笔画好像悬浮在这个空间里,牵引着视线不知所措,恍惚之间身体随之起伏,是古怪的体验。展柜里的“乱书”体与“银盐书法”一样唯美,那种叠加形成的纵向构造已经出离了平面,我可以在悬浮和沉入的空间结构或意象中玩味。从来没有这种先例,这使我感到王冬龄老师开启了新的书法空间关系与新的书法结构美学。

寒碧:请夏可君教授。
 

夏可君(人民大学):谢谢《诗书画》杂志的邀请,其实我应命所写的是一本书,有四万字,也许还会修改。时间关系,只能概言。我在国外也学习了几年,想象这是国际会议的场景,就考虑某种言说的角度,怎样以精确的语言介绍冬龄先生的作品,尤其他从传统书法出发,成为当代书写性的艺术家。冬龄先生经常和我讲这个,他是一个成功转化的范例。他去美国之后为什么不仅仅是做书法家,而是要做一个当代艺术家,我觉得这个转化是非常好的现代性转化的范例。这个转化的一个经典例子,也就是“乱书”是怎么让西方人明白的?我觉得冬龄先生不仅仅是中国艺术家,仅仅从书法是讲不通的。我想从三个方面展开。

第一,书法书写之为总体艺术,其实可以用瓦格纳的“总体艺术”来理解:它是一个剧场,它是一个表演,它是一个戏剧,但中国没有,中国是仪式或礼仪化,甚至是道场。昨天在太庙,我觉得仪式稍微缺点庄重,要更庄重些,像祭祀,太庙祭天祭地。稍微有点乱,但他是“乱书”,有点乱也没问题。太庙是总体天地人共聚共通感的道场,中国艺术的最高境界是道之象,是道场所塑造出来的总体之象,而非局部艺术作品的象,此象来自于道场的激发与想象力及其潜能的开掘。

第二,以“乱书”为中心,我把它命名为“六书”,这些名称我都和王老师讨论了很久。首先我想说“乱书”的翻译,我觉得应该是Hybrid,在现代性里面,美国这几年的讨论,说现代性已经不是后现代,也不是现代主义,而是“混杂现代性”。我宁愿把乱书理解成从chaos而来的杂乱与杂交,来自跨文化交流之后的一种混杂。一方面看到如此传统书法,一方面既是抽象又不是抽象,在这种杂乱中有一种交织交杂的文本,我想Hybrid可能是更好的翻译。当然,这是我个人的理解。如果加以政治化和革命的解释,我认为王老师到七十岁才把“乱书”写出来,这不是革命,这是潜移默化。水墨的“墨”和潜移默化的“默”,既是乱,好像是造反,其实他是重建,怎么重建呢?这是道之道化,化是转化。他是通过馀化来呈现的。

第三,我刚才讨论的是哲学。王老师作品的真正贡献,一定要放到艺术史脉络来讨论。首先,我觉得他不是抽象,也不仅仅是传统书法,因为传统书法有过重的语义负载,西方人或当代世界的人不一定能读懂;我认为它不只是书法而已,而是更为广义的书写。第二,乱书不是日本的墨象,也不是抽象的形式,因为抽象的形式过于在形式视觉上,这种形式视觉也是一种限制。很多人以抽象来说王冬龄的乱书,可能不合适!三是不同于观念,他是过于仪式性的制作和过于人文性。所以这里我们看到王老师的作品相关于这四个方面,书法、墨象、抽象、观念,却又不是它们。不是这四个又是什么呢?其实艺术没有标准,亦或只有一个标准,就是准确。但是这个准确是在哪个地方做出来的,刚才阎秉会老师谈到夹缝,我觉得他是中国的写意与西方的抽象语言之间找到抽象,似书非书、似画非画、书非书,怎么理解“非”?我宁愿还原到中国的审美里面,告诉西方人什么是似与不似之间。现代性则是更为靠近“不相似”,但我觉得这些翻译都是西方所提供的,里面隐含着变化,翻译成道,这个“不似”不是来自于形式制作,而是来自于自然的变形,是自然的“形态学”(Morphology),不是西方的抽象形式语言而是自然的书写变形(meta-morphosis)。

回到王老师的作品,从我个人角度,作为例子来讨论王老师的作品怎么让西方人理解,怎么具有普遍性,如果你过于回到书法,语义负载过重;如果只是西方抽象,显然不是西方抽象语言,也没有根本性贡献。我提供一个可能:它保留了极少的语义,生成出来不是一个书法作品,因为通过草书把语义减到最低,同时乱书恰恰相反,达到盈馀,当你看乱书的时候你是可以想象的,你可以任意叠加。乱书看起来如同乱石铺街,其错置与叠加导致了不确定的想象:或西湖与雪意、或大雪纷飞、或阴翼茫茫、或文字、或云水、或人影,这是馀意的辩证法,是中国文化馀意的哲学美学,馀意的形态学之丰富性可以用鲁迅所说的“即刻幻化”的想象力,云影树影的婆娑与水中云绵的编织。这是时间空间的叠映,产生的乱笔是“馀象”,增加一个创造性的转化,以及心性和性情的自由表达。我觉得在这方面他有国际性的、外国人能够理解的语言表达。

寒碧:请巫怀宇,我们杂志的编辑,哲学博士。

 

巫怀宇(《诗书画》杂志):关于王冬龄老师的“乱书”,各位前辈或将其置入传统书法的语境,或将其置入当代艺术的全球语境。我的思考就从这里开始。

此前我们在采访朱青生老师时,他对王老师的太庙现场做了一个阐释:古代天子在此沟通天地人神,然而当今已经没有天子,不再有人有资格代表大地上的万民,所以与天道相关联的就是艺术家的这一颗心。所以朱老师将“道象”翻译为between heavenand heart。

沈语冰老师将王老师的乱书放在了康定斯基、蒙德里安、马列维奇、波洛克的抽象艺术中讨论,说到了作为“世界语言”的抽象派图像:以往的艺术都是有语义的,绘画有主题,书法有字义,然而乱书是对语义的故意放弃。抽象艺术是“现代艺术”中很特殊的一类,波德莱尔所说的“现代生活的画家”的特征是关涉对生活世界意义的理解,他不再画神、历史英雄、自由引导人民;但他画莫奈的火车站和梵高的田野,画中的语义仍是明确的。然而抽象艺术却不同。王老师的作品虽有语义,却被他用乱书的形式故意遮蔽——他可能故意让观众读不出《心经》、《易经》的语义。抽象艺术意在追求纯粹的、无前见的审美:它要求艺术在抽离了语义之后仍能够被欣赏。夏可君刚说到乱书的“国际性”,其实沈老师此前也说到过,当他把王冬龄老师的书法给其他国家不懂艺术的人看时,他们能觉察到其中的“浓烈”和“秩序感”。我们都知道贡布里希将秩序感视作人类先天的心理倾向,这与历史是无关的。

因此,对王老师的艺术有两类理解:

首先是回溯传统的历史解释学,其中有两个层面:其一是太庙和古典文本,其二是“笔墨”——前者可说,后者即便不是不可说,也很难说。

其次是将其作为抽象艺术的现象学直观。历史给定的意向对象(字形及其边界)在乱书中消失了,观者必须在边界模糊的印象之海中捕获意向相关项。

这两种阐述分别都成立。然而我觉察到二者之间的一种不相干性,即需要以现象学之眼去直观的乱书,很难与解释学中的历史意义联系起来。

历史上曾经有人试图结合这两种思路,这个人就是海德格尔。不是在原理上合并两者,而是借由某些特殊的例子寻找它们的交点,例如梵高的鞋。那是城里人的鞋还是农民的鞋?是现代城市的鞋还是传统乡土的鞋?梵高的画模棱两可,现象学直观中扑面而来的印象的模棱两可,才给解释学留下了馀地。再例如“苍天、大地、有死之人(Sterblichen)、诸神圣者(Göttlichen)”究竟是人类共同的生活形式,还只是一个已逝的历史世界?海德格尔游走于现象学和解释学之间的夹缝。

阎秉会老师说乱书在书法与抽象艺术的“夹缝”中将艺术推进了一步,我赞同这个词。但这个夹缝却和海德格尔的不同:海氏力图弥合先验现象学与历史解释学之间的夹缝,王老师的乱书却是一次暴露:乱书故意否定着传统书法的“语义”层面。它并非没有文字,古代经典就是它的文字,然而艺术家却有意无意地选择遮蔽它,这使得古今视域的融合处多出了一层否定的关系。需要注意的是,与传统构成否定的关系并不同于完全否定传统,因为传统中能说的部分是有限的。

太庙的当下已经永远地逝去,并不是因为它今天叫“劳动人民文化宫”,也不是因为今天中国已经没有皇帝。无论是万岁万万岁的皇帝,还是人民文化宫这个名字,都并不比地上的水迹更永恒。我们之所以说太庙所属的那个历史当下已经永逝,不是因为政治上废除了帝制,而是因为现代人的心智或世界观已经极大地相异于古人。王老师选择了乱书,而非传统书法,就凸显了“在场”与“当下”之间的区别。刚刚夏可君老师谈到“总体艺术”的概念,我赞同这个角度,因为王老师的抽象书法艺术和太庙的建筑艺术确实构成了一个总体。但这个总体艺术和瓦格纳不一样,如果让瓦格纳来做导演,他一定会做得跟古代仪式一样,瓦格纳就是要通过体验的在场,伪造历史的当下。我们设想一位书法家在太庙最传统的古代仪式中,用最正宗的复古的楷书写古代经典,那么这一创作行为的在场,就是对曾有的历史世界的当下的作伪。那就不是个艺术行为,而是个瓦格纳式的意识形态行为。

我列举瓦格纳做反面教材,是为了反过来说:正是超越文化阈限的抽象艺术的“乱”书,和作为传统书法之延续的乱“书”之间的断裂,才保障了这件艺术作品的真诚性。两种理解之间的断裂是逻辑上的事,当它被艺术表象时,就必然被整体地领悟;一切怀有超越性的精神追求的艺术中总有哲学,但艺术却不会完全消失在哲学中;哲学标记出诸范畴之间的关系,艺术家处理这些关系的方式才成就了艺术。传统书法与现代抽象之间的断裂关系,完全可能被转化为张力。

王老师选择把水写在太庙的石板地上,刚写到一半,开头的水迹已经消失。这也与太庙所代表的亘古不变的秩序形成对照。王老师抄的古代经典的一大特征在于其精神的完整性,这种完整以当时历史世界的阈限为条件,但它始终是以完整性为标准。而在与之形成对照的“现代”,一切曾在自我意识的自欺中被误认为是坚固的事物都烟消云散了,只留下真正坚固的尺度,被展示于不必言说的沉默。水迹在太庙的石板上旋写旋生,旋生旋灭,正如在无尽地流逝的时间中,永恒的“道”是隐匿的,即便语言能片刻捕捉到它的“象”,也只是乱书一般的、难以清晰辨认的痕迹。因此若要说王老师用水在太庙写乱书留给我的印象,它给我的印象恰恰是:人类命运在其最普遍意义上的难以理解,和所谓“道象”的转瞬即逝。

曹意强:归类而言,大家的讨论指向了一个大问题,即艺术到底是怎么回事?与此相关又讨论了一个小问题——实质上也不是小问题,即如何定义王老师的乱书。艺术创作本是个悖论,一方面必须掌握传统技能,或者说必须掌握习得的语汇,而另外一方面艺术又是个人的创造,必须区别于他人。而谈论和评价艺术的时候,我们同样处于两难境地。似乎能说清艺术的理论也许跟具体作品实际上没有关系,因为艺术的存在本身就是人类言词表达之外的方式。艺术不能言说,只能感悟。而感悟必须达到与所感悟作品相当的品味时才能奏效。这是解释的难点,也是艺术批评的困境。

关于这个“乱书”,大家试图用西方或中国的概念赋予其定义。我觉得,乱书追求的是即兴的极限,这跟欧洲现代艺术中的improvisation 有密切关系。即兴并非不加控制,而是在即兴过程中即兴控制。波洛克的滴画如此,王冬龄的乱书也如此。在看王冬龄的乱书表演时,让我想起施宜生对黄庭坚草书的评论:“行所当行止当止,错乱中间有条理。意溢毫摇手不知,心自书空不书纸。”王冬龄昨天在太庙地上用水乱书就达到了这种效果。艺术从没有终结,乱书至少从观念上说有传统根源。采用什么方式?如何定义?这对艺术来说都不重要,重要的是艺术品质的高与低。我们把王冬龄放在传统与现代的艺术史框架中去理解其书法,特别是他的乱书,这也许是最佳的方式,同样,我想王老师也会同意,对他书法艺术的定义和定位,只能留给未来的历史。请夏火先生。

 

夏火(LONGER ART):掌握传统有助于拓深作品,它对作品的品质和内容的丰富有间接的保证,它会告诉全世界的艺术欣赏者,这是来自中国的作品,与我们的文明历史有关。王冬龄先生作品中明显的传统符号,对世界当代艺术的发展,对中国当代艺术的有效传播,都有很大的影响和贡献。

而王冬龄老师苦苦追寻的艺术创造,是寻找那些不易被人发现的东西,是紧紧与时代相关联的唤醒和觉悟,他这个新的书法词语“乱书”,就是当今书法艺术的一种醒悟,对内完成了中国书法的一种当代表现形式,对外提升中国当代书法的世界影响力。

王老师既受到中国顶级书法大家的训练培护,也受到西方现代文化的冲击感染,这对他艺术理念的形成大有帮助。而他真正意义上的创作,却是时刻面对自己的生活,时刻面对当下存在的感受。这从他读研究生时就已经开始了,当然在今天更为成熟稳健,更有自信和独立价值,这是他的“乱书”的实质性的内容、创造力的焕醒。这种“乱书”多方位地表达了他对当代艺术的理解和实践,同时也符合我们这个时代的某种混搭的生活韵味,能激发对当代艺术的活生生的体验。我们无须对“乱书”下定义,也无须用固有概念来诠释,这都很难说明其艺术的真正动机和精神意义。他的大部分创作是自然状态下形成的,也是特定环境的产物,非要下定义,一定很生硬。

“乱书”在宣告一个事实,我们生活的时代的思想丰富性,远远超越了自身所掌控的所谓传统功力和知识厚度。更重要的是,这个多变的时代在唤醒我们自身的价值,进入当代艺术的大方向。我们的创新能力和训练的主要通道是当下的生活状态,是时代中标志性的思想和行为,这是我们这个时代和我们生存的尊严的要求,也是对我们当代艺术的最佳定位。

曹意强:请毛建波教授。

 

毛建波(中国美院):我和传统书画界交往比较多,昨天在微信朋友圈发了这个展览的信息以后,收到了不少留言,在一片叫好的同时也有人用“怪力乱神”这样的字眼表达不满。一些自媒体时有“丑书”之类评价,让人很惊讶王老师的大字草书的书法行为会被视为恶行。这种现象我们用不着回避,王老师的创作恰好构成了我们剖视书坛现状的非常好的范例。

中国文化历来有雅俗之辩,近百年来由于传统文化受到冲击,艺术的素养普遍降低,出现了诸多是非混淆的现象。比如G20期间杭州香格里拉饭店那张低俗的中国画,大家一致抨击。这有体制上的问题,这张画原就挂在香格里拉,G20艺术指导委员会其实漏审了,但另外一方面,这样一张作品,在杭州最有影响力的饭店主厅居然挂了那么久,至少说明一大批主事者艺术素养的缺失。反过来,少数人把王老师的书法看做怪力乱神,恰好说明他们的艺术眼光很差。

王老师在欧美行走那么多年,对现代艺术有深入的了解和广泛的接受,他的这种经历,书法界一人而已。他能很清楚地看到书法界固步自封泥古不化之弊。书法今天固然可以传承古风,在这方面王老师有着很好的功底,他完全可以挟此之长雄视书坛,可他更关心的还是书法的现代转化和当代拓展问题。所以根基于传统书法的大字草书与乱书,可以说是他对传统书法形态的最大程度地拓展。

可以理解在当前的文化环境中,王老师的展览做得还是很累,不够纯粹。如果是我策展,在太庙大殿只放那一件大作品就行了,足够震撼了。但他不得不拿出一些临摹作品来证明其传统书法根基深厚,来证明他的乱书有自。我个人觉得,王老师是传统书法的坚定守护者,更是现代书法的强力开拓者,正因为这样,他才有自己独特的价值,也就是“一人而已”的独特价值。

曹意强:请万木春先生。

 

万木春(中国美院):前面很多老师和前辈都做了发言,我觉得理论上没什么好说的了,就说一点感想。

我认为艺术家和艺术创作永远不会有问题,出问题的总是理论,总是解释。当然,艺术家在创作的时候是艺术家,可他在解释自己的创作时也处于和评论家同样的地位,他也和评论家一样,被现有的观念框架所束缚。我们用“全球化”“国际化”“当代艺术”“现代艺术”等术语来讨论艺术,如不规定这么一个框架,好像就无法讨论。但这些术语难道不是一种权宜之计吗?现代主义迄今不过一百多年,那些宣称自己在做什么、通过给自己贴标签而建立起来的流派和思潮,经过一百多年,现在难道不正是对之反思的时候吗?我们用少数几个观念来谈论丰富的艺术现象,谈着谈着,就忘了这些个观念不过是权宜之计,而把它们当成了事实本身。因为我们对“当代艺术”“现代艺术”这类术语依恋过甚,导致我们一心想把艺术实践纳入到这些个实际不太好用的框架中去。我觉得艺术界的许多焦虑,都是由于实践不能定位于这解释框架而产生的。我看王先生的展览,这种感觉就特别强,他昨天在太庙的书写是那么自然,定位他的书写却显得那么困难。我因此觉得现存的评论框架,特别是用来讨论现、当代艺术的一些术语,都需要好好研究其源头,好好反思,看看它们是不是有效,是不是必要。

谈到王先生最近的书法创作,大家不知道应当把他放到传统的“书法”情境中去说,还是放到“当代艺术”的情境中说,尤其是艺术界都知道王先生具有非常深厚的传统书法功底,所以如何联系传统和当代、如何联系历史和现在,似乎就成为一个两可又两难的问题。过去人常把历史比作抽刀断水,但我觉得历史更像求职简历,求职者投给不同职位的简历不一样,这并不是说他给自己捏造出许多假历史,只是针对未来的期望不同,所以从过去挑选的事件就不同。我们写艺术史,或者任何历史,多少都是这样一个过程。我们通过定义自己过去是谁,来明确自己现在是谁,而这么做时,总还带着对未来自己将成为谁的期望和压力,因此我觉得历史不是一根带着方向箭头的线。过去、现在和将来不是一条线,过去、现在和将来在意义上是同时发生的,是一个绵延包裹着我们的意义之维。所以我觉得王先生的书写,一方面当然有对传统的接续问题,但换个方向,他难道不也是在重塑我们对过往书法史的理解吗?我觉得王先生的“书非书”、“乱书”,包括其现场书写的巨大魅力,就在于它一超直入,把我们引入一个超越“书法”——“当代艺术”二元对立的更高维度中去,在更长的历史时段上思考书写之为艺术的过去、现在和将来。

在“书法”和“当代艺术”的对立情境中,还含有一个“中国”和“西方”的文化对立问题。“文化”是一个很晚才出现的词,大概从十九世纪起,才和“革命”、“艺术”等词汇成为描述社会状况的常用词之一。“文化”是一个集体名词,它所代表的集体心态如果细加追究,并不可靠。今天谈艺术,已经无法把中、西观念完全分开。我相信,一个中国油画家的思想里,也烙着文人画家的印记,而一个中国水墨画家的思想里,难道就没有一点儿十九世纪以来西方艺术英雄的影子?要是把自己的脑子劈开,我们怕也难以确定哪一个细胞是中国的,哪一个细胞是西方的。如果考虑到历史上的文化变迁,那就更不可能严格区分各种文化对我们的影响。生活在今天,就算我们是中国人,对于中国传统文化,我们也需要通过学习,才能了解;而且越是学习得多,了解得深,我们就越是发现,被称为“中国传统文化”的东西,其边界并不总是清晰的、固定的,能让我们伸手就抓住、握紧的;况且,“传统”中的许多部分,也常常出于后代的想象和发明。中国学者赵世瑜研究过山西洪洞大槐树的移民传说,西方学者罗珀研究过苏格兰男子穿裙子的传统,两人的思路相似,结果证明这两者都属于被发明出来的传统。这两个具体的例子就不展开说了,小结一下就是:一个民族,为了它所希望的未来,也不时发明自己的过去,以照亮自己现在的道路——这又回到了方才说过的道理。艺术实践总不会有问题,它刺激我们,使得我们不断修正我们对于艺术、历史和文化的理解,使得我们更深刻地认识我们自己。王先生的书写就这样拨动了我们的思维之弦。

书法是中国最早独立成型的大写艺术,它是一个很强的价值系统,并且这个价值系统不单纯是美学的,它和中国知识分子的精神追求息息相关,因此大家都觉得书写的问题事关重大。我对王先生了解不够,非常尊重范老师对他的介绍,我不能说得再多了,因为我坚持作者的存在,认为艺术家的意图非常重要。

从孟子到白居易都说,“穷则独善其身,达则兼济天下”,照这些儒家旧文人的标准,我觉得王先生这些年做的不仅仅是在书法圈子里独善其身的事,而是兼济天下的事,令人钦佩!

最后我想说,每次看王先生的展览我都特别慌,看到王先生在这样的年岁上仍在以这样忘我的状态追求,我就感觉特别慌——我想赶紧回去好好读书、好好学习,向前辈致敬!

曹意强:最后还剩下一点时间,我们先请王冬龄老师谈谈他的感想,最后请寒碧先生总结陈词。

寒碧:王老师尽量多讲,一则清理思路,一则启发观者,“如鱼饮水”或者“金针度人”,当然我更希望听到一些历史回顾,让大家充分了解您的书法生活。

 

王冬龄(中国美院):谢谢诸位。这个展览对我来说只有四个字:“敬畏”和“感恩”。

我在中国美术馆做过三次个展,第一次是一九八七年,第二次是从美国回来,一九九二年,第三次是二〇〇七年。这次展览真的非常感谢寒碧主编,因为《诗书画》来做,就有号召力,邀请到这么多理论大家,各有高明沉潜的学术思考,这样一种氛围,让我很有底气。我也非常感谢银座美术馆,做一个展览实在非常辛苦,我自己孜孜矻矻,也累得不行,包括协调各个方面。我也感谢范迪安和许江院长,还有苏士澍主席的热情支持。

我的书法或艺术走到今天,一般读者可能觉得胆子过大或步伐太快,但实际上自有一个慢慢酝酿和发展的过程。我对中国书法是心怀敬畏的,我的书法训练更是在一个非常传统的背景下进行的。一九六五年我考入南京师范学院美术系,书法老师是沈子善、尉天池先生。后来又亲炙林散之先生光仪,并有幸在扬州陪从不短的时间。那一时期,我对帖学和汉碑下了很大的功夫,尤其沉湎于王羲之、怀素、张旭。一九七八年我考取了浙江美术学院的书法研究生,师从陆维钊、沙孟海先生,在魏碑和篆书上又下了不少功夫。刚好改革开放,文艺出现新机,野兽派和抽象派的作品对中国艺术界有不小的冲撞。我毕业留在学校,主要是教外籍留学生。记得当时有位德国女生,并不太懂书法,全从舞蹈的角度理解,却反而启发了我的思考。还有一位哥伦比亚的大胡子,曾建议我做点现代的东西。大概在一九八三年左右,我开始了所谓“现代书法”的创作,感觉是天马行空、自由自在。但因为我是老师,不能影响学生,所以这些创作都是关起门来做的。

一九八七年我第一次在中国美术馆做展览。那时书法专业在美术学院很边缘,所以我也希望我的展览能稍稍改变书法的这种境遇。因此在作品的视觉样式上,我真的花了很大的心思,也希望观者能改变一下对书法的观看方式和认识方式。展览的作品大约七十多件,其中有六件近于抽象画,此外《儒道佛》有点“拼贴画”的效果、《泰山成砥砺》则是件大字作品,每个字都几米见方,视觉冲击力很强。当然我还是有所兼顾,要显示一下自己的传统功底。这次展览在当时的反映还相当不错,牡丹丁香,各取其好,但是政协的秘书长孙轶青先生,他写了一首诗给我,就表示出某种担心,提醒我不要走得太远,意思是不要太西化。

一九八九年我去了美国,访学教书之馀,主要是看博物馆。我的西方艺术史的理论基础比较差,所以只能凭着自己的眼睛看。古典的我不太喜欢,而比较喜欢印象派之后的作品,喜欢有笔触的东西,觉得它们的创作过程就有一种生命的活力,和书法的精神是相通的,藉此自己也试着搞些创作。记得曾看到一个美国中学生的现代舞表演,很感动,也很感慨,觉得我的书法生活也应突破陈规,去自由地表现内心情感。

一九九二年底我从美国回来,已积累了不少新作品,于是做了第二次个展。接着是一九九四年,我又搞了一个浙江美院校友展,也在北京展出。然后是一九九五年,我在杭州策划了做“中国当代书法双年展”,虽然当时经费很少,但最终还是把它做成了。只可惜没有留下文献。记得还是启功先生题的展名。

从美国回来以后,方向渐渐明确,我同时还做了另外两件事。一是编辑出版了自己的第一本专集,全部是自己设计的,把抽象画也放了进去,就请范景中写了一个前言,记得他谈到一个“飞地”问题,通俗讲来,就是在书法和绘画之间是否有个两不管的空地,对我很有启发。应该说,当时大多数人对我的抽象画是存疑的,但是我还是肯于自信,认为从书法来做抽象画,会有一种特殊的东西。第二件事是我在中国美术学院做了一个现代书法研究中心。那时候倒是懵懵懂懂,凭着直觉,没有体系,也是凭借自我肯定坚持来做。现代书法研究中心的第一次展览,就是一个临摹的方法及观念,是我个人比较早的一个想法。像徐冰也好,谷文达也好,包括邱志杰他们,都是从汉字方面进入当代艺术,我觉得我还是要从书法来做。

我是一个喜欢做事情的人,现代书法研究中心成立之后,就做了很多相关活动,包括平安夜雅集之类。但一直觉得应该做个规模和影响大一点的学术展,也就是后来的“书非书”。“书非书”的初意是希望书法和其他艺术进入交流或交叉,其实就是和当代艺术对话,并且和世界艺术对话。所以第一次展览,许江院长特别重视,开了学术会议,商定展览题目,大家共同出主意,“书非书”这个名字,就是那时定下的。因为我做过一次双年展,其他展览也经常做,比较有经验,包括做画册,都是亲自去印厂,事无巨细跟着忙。五年后又做了一次,再加上去年这一次,如今已经做了三届,而且每届都出一本专集,并且编了两本《现代书法论文选》。这当中我的思考,是要跟“流行书风”拉开距离,对那个创作方向,我内心实有所保留。陈振濂的“学院派”书法,其实还是受现代书法导引,但他有自己的一套,用学院专业的方式去做。只是仍在书法界内,和美术界,包括和当代艺术界没什么关系,属于现代派书法的延续。我觉得寒碧说的对,我和他们确实不一样。

书法不能仅从传统中借路,应该向其他艺术借力。无论观念还是形式,应使其更具表现力。为此我一直在做,始终不停,慢慢我找到了自己的方式,或者说找到了自己的艺术语言。当然,最重要的还是得益于我的传统功底。邱振中讲过,有传统书法底子的比搞抽象水墨有优势:第一,就是线条有质量,它是不一样的。第二,书法家不是从绘画的视角,比如面目、形体等物象做抽象,更多地借镜碑帖,从真、草、篆、隶中获得营养,用不同的感觉来体会其真际。第三个就更重要,书法讲究时间性,“一点成一字之规,一字乃终篇之准”,它是一个生发的过程。而这三个方面,都是现代艺术中比较重要的因素。
 


 


 


 

王冬龄  小草《道德经》(局部)

 

其实我一直想在传统的书法史上留下一笔,同时又在当代的艺术领域有所发挥,所以我一直在做功课。就传统的延伸来说,实际上我的草书可能成为一个有效结果。而讲当代艺术,它也与之相关。有两个方面:一是我一直写下来,实际上还有一股劲没有彻底发挥。就当今书法的现实状况包括文脉背景来讲,王羲之的水准我们达不到,赵孟頫、文徵明我们也都达不到。但我们可以结合时代做其他方向的尝试。比如我写的大字,也是对心手关系以及身体极限的新挑战。“大字走世界”,就是在挑战。上次在比利时展的“再序兰亭”,那个影响非常深刻,接着是在大英博物馆,那股劲真的发挥出来了。那次王安民、张强、普利平都在。王安民后来一直感慨说你这个大字还交代得那么清楚,这个我觉得就是寒碧常讲的广大精微的修养问题。比利时那次是个大型的展览,开幕当天我写大字,人头攒动,众声喧哗,但是当我开笔的时候,真的是鸦雀无声,人们被一个艺术家的专注吸引了,写好之后掌声热烈,就是说真的很有感染力。其实我还有个想法,就是几年之后在西方一流的博物馆做个展览,开幕仪式就是现场大字创作,让外国人对中国书法的新思维新探索有个比较直观的感受,了解中国有这样一种历久常新的艺术,有这样一个不懈追求的艺术家。这是我内心的一个要求或希望。目前做的这些,效果也还不错,这次在德国,是在2x3m的玻璃上写,一个采用黑丙烯,一个是采用白丙烯,明显感到完整和自如,可以说境界已出。

我接触毛笔有六十多年了,从南京师范学院开始算的话,也有半个多世纪了。直到现在我仍每天坚持临帖,即便出门在外,我也带上毛笔,没有纸墨的话,我就直接写在地上或者“书空”,如果从观念上说,我这个坚持也算一个“行为”,好比高僧的修持,念经或者打坐。

感谢帮助我的所有人。尤其在座的专家学者,新老朋友。像欧阳江河先生、任剑涛先生、高建平先生都是新知,也都是百忙中抽暇,范景中老师一般是不出来的,但这次专门命驾,包括郑胜天老师、张颂仁老师,其实都在我艺术发展过程中给予了帮助,还有曹意强、严善錞和寒碧先生,他们都跟我密切交流,在我的发展过程中,给我支招,给我信心,所以我才能走到今天。

最后唠叨几句,景中最欣赏我的楷书,喜欢我临的《龙藏寺碑》已近三十年,这次展览我把这个字帖也带来了。我是承袭了林散之老师的衣钵,他到七、八十岁还是要临帖的,其实临帖不仅是技法训练,同时也是心性修为。所以这次展览的橱柜里,专门摆放了《龙藏寺》,一方面就是为了告诉大家,无论写狂草、乱书还是楷书,我对我们正宗的传统是敬畏的。另外一方面,作为一个现代人,心境平和是收,兴高采烈是放,这个三十二米的作品写下来还是很有激情的。扬州的前辈金农,他用墨很浓,有漆书之喻,我是直接用漆,依然强调手感,极力克服困难,真的很有意思。今天大家都鼓励我,景中尤其亲切中肯,我会把这种厚爱当做动力。

我一生碰到了最好的老师,现在我成了中国美术学院的老师,我觉得引火传薪是我的使命,努力工作,努力创作,不是为了哗众,不是为了虚名,而为艺术创造,人文事业,我会继续努力,决不辜负你们。

曹意强:谢谢王冬龄教授。香港中文大学的韦一空(Frank Vigneron)教授是加拿大人,他对王冬龄老师的书法艺术有着浓厚的兴趣和深入的观察,这个展览前夕,寒碧先生写信给他,邀其参加开幕式和论坛,他迅速答应下来,并专门写了论文,这篇论文非常精采,只是由于时间所限,不能全部读给大家。《诗书画》已经发排,出刊后寄给各位,他也因此决定不做主题发言,但是他听得认真,不时也提出问题,现在他要离会,请我转达意见。主要是两点,第一,他觉得我们讨论传统、当代、现代这种问题容易流于概念,不会有什么成果。第二,他认为王冬龄老师的书法是身体介入了表演艺术,而这种身体介入也是中国书法史上经常谈论的传统问题,不是新问题。所以对于王冬龄的书法评价,他的结论是:有传统之根,乃身体介入,整体观察其创作过程,当属当代艺术的重要形式。下面请寒碧先生。

寒碧:感谢王冬龄老师,清晰扼要地回顾了他的书法生活和艺术历程,就像高建平所说,给我们提供了理解其创作的一个重要前提。也感谢各位专家精彩的评说与互动,尽管曹意强表示:理论上的言说可能和具体的艺术作品没有什么关系。因为艺术的存在是独立的生成,言词的发挥有边际的限制。当然,这不只是讨论艺术遭遇的困境,生活世界和心理活动的诸多交通无不面临着这一困扰。也许最终还要溯及古老的言意关系,自然也会回到这个展览的命名问题。按照《易》教:“书不尽言,言不尽意”“圣人立象以尽意”,这其实就是我取名“道象”的灵感根据。刘勰讲“心生言立”,王弼讲“寻象观意”,不管哪个方向的理解,都已然呈示出言意之间、意象之间的是非隐显,这是历来的严峻局限,它被不断地谈论,也被不懈地克服。重复曹意强的观点:艺术不能言说,只能加以感悟。但是我们还有必要继续追问,这个“感悟”能否言说?总不至“道路以目”吧?又不是极权政治。

我有时深刻怀疑后人对《论语》的解释,比如子贡那句名言:“夫子之文章可得而闻也,夫子之言性与天道不可得而闻也。”所有专家据此宣称,孔子乃回避性与天道的玄奥,斯即为没有形上之学的关怀。问题是白纸黑字,明明是“夫子之言”,只是这“之言”子贡没有听懂,借曹兄的说辞就是“感悟”不够。我不想扯得太远,只就此概括两点:第一点是可以回施孔子本人的树义立愿,他还不能“言必有中”,第二点则可以证明他早已深感“言不尽意”,方才嘅息“圣人之言不可见”,同时主张“圣人立象以尽意”。

言词或理论的局限无可回护,就像其存在本身不可避免。我们只能在正视这个局限的同时争取所谓“有中”。至于对艺术作品的评说,能做的只是切近它的真际,尽心感悟、尽量准确。比如范景中教授讲的那个“飞地”问题,由此看到王冬龄在中国书法和西方抽象之间的绝特位置;或者阎秉会教授讲的乱书在“缝隙”里生长,既保留了纯正的书法要求,同时又往前推进了一步,而且向抽象的形式语言开广;或者王南溟分析的大字逐步放开,字的叠加状态产生新的视觉冲击,书写的空间系统颠覆了老旧的章法系统,于是完成了当代意识下的传统推进;或者夏可君辩称的乱书从chaos来,以此印证“混杂的现代性”;或者任剑涛煽扬的道家美学、自由精神;或者孔令伟表出的原初意象的存在、可大可久的延续、框架之内的突破;还有巫怀宇思考的乱书选择了传统经书,故意遮蔽了语义层面,在古今视域的融合之际,加意于一种否定的关系,却不是完全否定传统。等等。都该认为是“有中”,不能遽言之“无关”。

当然,我们还要从另一个方向肯定理论或言词自身独立的价值,甚至可以离开作者放言、对着作品误读,打开未知理解、建立多重意义。比如矫健教授的一些遐想,他喜欢古怪的体验,喜欢被错觉干扰,感到太庙的幽暗空间有一个纵深通路,并且在悬浮和沉入的意象里玩味尽情;比如戚山山想象的跳过中间媒介,直接将作品投影于太庙巨柱,力求使书法的语言合于建筑的语言。就像矫健一样,她也看到太庙的柱网结构引人纵向深入,希望注意这种引向的关键作用,藉此处理媒介的运用,以表达贯穿历史与当下的态度;比如周诗岩观察到所有的边界都被感觉和意义穿透,艺术家的政治无意识穿透书法家的美学之意识,聚变的现场乃是社会系统各种内在边际消融的现场。等等。都是异样的眼光和新颖的发现。

当然,无论是言必有中,还是故意误读,或者别有心解,都必须有“感悟”的前提、锐度和深度。要确定想什么和讲什么,而不是旁指鬼物,不知所云。

我要转述严善錞先生的两点意见,策展时他反复提起,我认为非常重要,并且与韦一空的观点一致,与万木春的立场相合,第一,他认为应该抛开传统、现代和当代这些概念,反对框架定位,回到实践过程。他也提点了具体的阐释思路,认为王老师独特的个案,是在感觉的两端开掘潜力。比如他临写碑帖非常慢,投入创作非常快,既写几米的大字,也写一厘米的小字。认为这个现象背后,不是简单的观念问题,而是身体的感觉或者生理的机能在发挥作用。因为一个人长期处于这种矛盾的挥运状态,并且是毫无障滞可言,不可能没有一种内在的生理冲动或者要求。王老师也很认同这一点,他承认其书写常听从身体的命令,尤在意身体的舒适度,写巨幅作品,更关系紧要,不写不舒服,写完会疲劳,疲劳也享受。所以严善錞就建议从“身体”角度切入,这和韦一空的结论并无二致,同时也贴合刚才万木春稍带情绪的话语,要回到创作者的主体研究。只不过他想得更为具体。当然也不是没有“广大”,比如他多次强调王老师身体背后隐含的观念,认为要联系中国人固有的身体观或宇宙观,像《黄帝内经》、《淮南子》、《春秋繁露》记载的那些经验。当然并不是一一对应来说,而是想把这种古老的身体观和今天西方人对身体问题的精密研究结合起来,做一个比较新颖的阐释。因为夏可君写过一本《身体》专著,从胡塞尔一直讲到德里达,胪列了西方自现象学以来诸多人对身体的追问,我们觉得他是很合适的人选,就即刻向他约稿,可君答应了,而且很认真,写了四万言,论说亦精彩。但是他有自己的独立主张,根本不听我们的约稿初意,最终几乎没有涉及身体问题。想来这是此次展览文本部分的一个重要缺憾。

但是我也能够理解,如果说可君对西方现象学之后的身体研究能够驾轻就熟,那么对中国古代著述尤其是甲乙部里的相关思想是否掌握线索并运用自如呢?我看不一定。我们这代学人,大抵是在文脉斩断之后寻其一线,即便有接续的热情,未必有亲切的领会。万木春讲的贴标签,深砭当代艺术批评之病,可是与对古代思想的研究相比,这个病症只能算是微恙。比如剑涛这么杰出的学者,当谈起儒道两家,就太过急言竭论,他对儒家谋求权力的恶意定位,实在是出于隔膜的成见,又顺便殃及了楷书,断言其没有个性,基本上就是胡说,欧虞颜柳,天下称之,他们的个人创造难道不是巨大的存在?尽管剑涛对道家精神与道象艺术的联结总体准确,但是儒家强调的生生之道,无论如何也不该漠视。从思想史或学术史的一般叙述观察,《易》学从三圣到伏羲到文王到孔子直到周濂溪程明道,设教传心,同条共贯,有着清晰的历史脉络,所谓的尊乾法坤,真好比肯堂肯构。道家的历史作用,则往往哄堂解构。而儒家便是面临着种种解构力量、种种放言讥嘲,主流的态度都是从容与包容,如孟子所谓“钧是人也”,哪有这么严重的分化对立?儒家的入世本来就包含着道家的遯世,但道家的遯世却少了份儒家的责任。裁公量私,比高衡矮,其间的差距是不言自明的。

我顺便讲明“道象”的来源,主要还是《易传》的系辞。虽曰老子的“惚兮恍兮”固然不测,但是孔子的“圣人立象”终是根本。牟宗三曾将这个“道”字归定为宇宙生成论:“创造性原则就是道”,他真是抓住了命脉,这才叫深入其里。
 


“道象”现场  壁书《易经》

 

回到王冬龄老师,他的创造性在哪里?他的独特性在哪里?范景中老师提醒的“书非书”,确实是进入其中的最佳路径,从“书”到“非书”,就是对既有秩序的拆解,对固定疆界的冲撞,这是“第一义”,其作用本就大于“乱书”。“乱书”还是“书”,还在书法内部,“非书”不离“书”,却走到书法外部。其实只有如此,王冬龄艺术世界的开放架构才会成立。前面曹意强提到马瑟韦尔,也有人提到波洛克,提到井上有一,但王冬龄和他们不一样,当然不是没有交叉,比如波洛克的身体运作,井上有一的身体挣扎,都对作品发生作用,也都牵涉行为艺术,但最终仍然把观者带入视觉后果或作品副本,马瑟韦尔也一样。可是王冬龄不然,我是重其作品(书)固然有,更重其作品(非书)必然没有。“没有”不是不曾存在,它曾存在过,然后消失了。就像太庙丹墀上的挥运,确实就是很纯粹的“表演”,因为去掉了视觉痕迹,只剩下行为本身,而恰恰这个行为本身,就是王冬龄的作品本身。所谓“非书”之义,当如是观之。

当然波洛克、井上有一,包括马瑟韦尔,不能说他们仅仅注重行为副本,他们的行为过程仍很关键,比如波洛克强调的临场发挥,只是不如王冬龄更讲控制。如果非要在域外选一个类似人物,倒是克莱因(Yves Klein)与之紧逼接近,但最终仍不如王冬龄走得彻底。

以上是从“非书”的立场极言新创的途轨,强调王冬龄和可供比照的域外艺术家的不同特性,这当然不是我要说的全部。我一向坚持的还是“中道”立场,否则这个展览没有必要呈现壁书,连同那些更见旧观的手卷、册页,包括临摹的《龙藏寺》,更应该统统弃置。而这样的做法,无论于我个人,还是编辑团队,还是策展专家,都可以说是绝无可能。所以我要反过来强调,所谓的“非书”,依然离不开“书”,便是这种新颖的“乱书”,它的筑基仍在旧有的道脉。刚才所说“中道”,可以举隅理解:就是史线的持守和道脉的开广、内部的架构和外围的界限、排斥的规定和容纳的馀裕。简单讲就是新旧权量,本质上还是儒家精义。孔子所谓“温故而知新,可以为师矣”,就是在新与旧或因与创之间力求中庸有度的均衡把握,所以我最后还要从“非书”回到“书”,同时回到“乱书”。绕得如此迂远,不是买椟还珠,目的是把观念问题、理论问题、创作问题、感受问题,包括古今中西所有的矛盾关系纳入其中,不夸张它们对立,而主张它们共生,道固并行不悖,会通百虑殊途。所以我赞同各位专家的意见,认为王冬龄先生进入创造性升华,同样是得益于共生性理解。他的这个“乱书”本身,也是新旧之间的因创平衡,只是在这个基础上强化了新的视觉形式。如果再加分析,其实乱书也有书画之间的张力效应,就是在那个水晕墨章的泼染当中夺回了干湿浓淡。但是最为重要的,还是“道象”宇宙观,所谓“始艮终乾,无往不复”,所谓“刚柔相济,天地之密”,所谓“阴阳惨舒,本乎天地之心”,所谓“一管之笔,拟于太虚之体”,而最终都可以归宿到《礼记》的“阴阳之交,鬼神之会”。这些伟大的故训,它是流俗理解的与当代艺术势同水火的陈规吗?或由成见归拢的对古代思想误会妄作的“传统”吗?我们对所谓“传统”和“现代”的认知到底有多少问题没有解决呢?《诗书画》杂志一直倡为古今的顺逆互用、中西的间距生成,我开场说起文脉回溯的士学传统,不是史事的展开过程,而是最早的价值初建,这究竟是洋气呢还是土气呢?是西来意呢还是东土法呢?是现代派呢还是后现代呢?标签别贴了,其理可思也!张颂仁从观念的角度思考文字,我们就欢呼他联结了国际语境,这到底是什么意思呢?我一直在思考这个现象背后的社会历史和文化心理问题,并没有想清楚,但一直有疑虑,比如前面他的发言,忽而是radical,忽而是chaos,他究竟在说什么?不能说不确然,所谓“打开五千年的结”,就要把结绳的死扣解开,就要把定型的结构瓦解,就要召唤从无到有之间的神明,这不就是海德格尔的aletheia吗?这是不是很“西化”呢?是不是很“现代”呢?我看张颂仁就不如何绍基更“西化”:“名论不求缝掖外,古风犹想结绳前”;我看何绍基就不如倪元璐更“现代”:“女娲之前,想当然耳”!这究竟是“现代”呢?还是“源始”呢?可见概念规定或者观念框架真的很不“自然”,我愿意再次重复万木春的观点,它是个权宜之计,你用来刻舟求剑,拨不动思维之弦。

本来我要说得很多,现在连一半儿都没有讲完,想着再不能侵占大家的时间了。我只是希望通过这个展览,并通过这次学术论坛,对王冬龄先生的艺术贡献在学术上有所推阐,对《诗书画》及“年度展”的宗旨有个深度的拓展,并对读者和观者有个不俗的交待。对于王冬龄先生,我是深情于敬意和期望,对于各位专家,我也充满了钦佩和感念。谢谢。

 

本文刊于《诗书画》杂志2017年第1期[总第23期])

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