山水宣言 · 富春山居特展

“富春山居”经典名作

黄公望   剩山图

 


黄公望   剩山图(局部)

 

黄公望   富春大岭图

 

黄公望   九峰雪霁图

 

吴镇   溪山高隐图

 


吴镇   溪山高隐图(局部)

 


倪瓒   古木丛篁图

 

王蒙   风满山林

 

 

沈周   仿黄公望富春山居图

 

沈周   仿黄公望富春山居图

 


沈周   仿黄公望富春山居图(局部)

 

恽寿平   富春山图

 

王原祁   富春大岭图

 

 

董其昌   仿黄公望山水

 


董其昌   仿黄公望山水(局部)

 

项圣谟   仿黄公望山水

 

王时敏   山水图

 

王鉴   仿黄公望山水图

 

吴历   泉声松色图

 

恽寿平   层峦幽溪图
 


“山水宣言 · 富春山居特展”主题讲论

山水,世界观的艺术 / 高士明

按语:黄宾虹先生讲自己以六书指事之法入画,他说——凡山,其力无不下压,而其气则莫不上宣,故《说文》曰:“山,宣也。”吾以此为字之努;笔欲下而气转向上,故能无垂不缩。凡水,虽黄河从天而下,其流百曲,其势亦莫不准于平,故《说文》曰:“水,准也。”吾以此为字之勒;运笔欲圆,而出笔欲平,故能逆入平出。此山水展名为“宣言”,在策展上取义“无垂不缩,逆入平出”,就是源自宾虹先生这段话。

拙文并非规范性的学术写作,颇多片面之言、偏激之辞。之所以冒昧采用这一写法,主要是出于我对山水的一往情深,所以不惮展露一己偏见以为引玉之砖。跟众多画界朋友们一样,我对明以后高度格式化的“假山假水”长期不满。我以为,这背后是中国精神传统中正大气象的缺失以及山水经验的沦丧。国人感应山川的传统中,不但有儒家所谓“仁智之乐”,还有楚辞汉赋的瑰丽景观以及唐诗宋词中的千般意境、万种风情,当然,更重要的还有历代画家们所创制的山水林泉。这些山水成就的背后,是一种独特的世界观。山水以形媚道,以象应天,于岁月遥永间探造化之幽秘,是中国人独有的世界观的艺术。在这种世界观中,如寒碧兄所说,山水经验所牵系着的本源性关系,不在主客之间,而在人天之际。

“人天相接逐,天人策古今。”山水世界里的中国人,兴发出无尽的感喟与意境。然而近世以来,吾人身处三千年未有之变局,确切地说,是这一变局的第二个百年,今天的我们,如陈润华兄所言,已逐渐丢失了自己的“天人之际”。那么,当代人何以安身立命?何以安顿身心?“天地已如此,江流不暂停。”我以为当前我们最应当振作的,是曹孟德“山不厌高,海不厌深”的气度,以及谭嗣同“世界无穷愿无尽,海天辽阔立多时”的姿态。文中我非常草率地提出“天地洪荒”、“山河岁月”两个愿景,旨在由此激发出山水经验中的形而上玄思(metaphysical mythos)和纪念碑性(monumentalpathos),并藉此重新恢复那种宏阔时空中吞吐大荒、顶天立地的人学。

如何振作中华独有之文脉,以成世界共享之精神?这是二十一世纪中国人的责任。对此,山水,这门最能体现中国人世界观的艺术是一条重要的道路。这需要艺术家们努力探索,更需要我们每个人振作精神。

大造茫茫,天涯契阔;劳生功业,穷年羁泊;心灯不灭,山河万朵。

 

当代山水画之弊,非徒绘事之衰微,尤在山水沦丧,山水经验之不彰也。山水画之使命在藉绘事重振国人之精神魄力,再续山川元气。假大块以文章,此画之大者,亦是中国画学传统的精魂所系。张彦远《历代名画记》开篇即点明绘画之宗旨在于“成教化,助人伦,穷神变,测幽微”。千载以降,中国画距此远矣。王延寿描述灵光殿中的绘画“图绘天地,品类群生”,而在今天,这俨然成为国家地理频道的专职。后者以其精密的技术和巨大的资本打造出一种客观的视觉-感知模态,通过观察和记录使我们身处其中的世界纤毫毕现,而究其基础,则是一种以实证科学为根底的视觉意识形态,其根源是一种对世界的对象化、技术化姿态。而我们今天所谓“山水”精神,是指“世界的山水化”。

山水画家所欲完成的“自然”是造化世界,而非由各种绘画图式构成的旧时山川。在过去的一个世纪中,中国人的自然观已经不可避免地改变了,宋元的山水之象连同其中蕴涵着的观物方式,已经不再是我们的切身感应,而更像是需要我们去努力破解的精神密码。中国画要“外师造化,中得心源”。“师法造化”与培根所谓的“阅读大自然之书”全然不同,造化并非一山一水,亦非万物集合。造化是大衍运行、生成化育,是创造和变化。造化有道却无有定法,师法造化就是得万物生成变化之机枢,所以中国画的世界里,物我之际所发生的最原始之关系不是模仿,而是起兴。起兴是在时、机之中由一物一景引发感怀兴致,世界与我的共在关系由此情兴激荡而出。所以此时所说的世-界,既非寻常实证科学所欲观察的自然界,亦非知识论者所谓之认知对象,而是“造化”,是浑然天地,此浑然天地应情兴而当下生成,当是时,万物皆备于我而有我在焉。

在中国第一篇山水画论中,宗炳就明确提出“含道暎物,澄怀味象”,这是“与天地精神相往来”的相亲相近之感通冥契。宗少文说:“坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇。圣贤暎于绝代,万趣融其神思。”这是一种“畅神”,来自面对山水时所生发的神思。这是圣人之“游”与味象之“乐”。与这种“游”、“乐”相匹配的,不是对象化的观察与描摹,甚至也不是石涛所谓的“搜尽奇峰打草稿”,不是惨淡经营的“造境”,而是一种莫名的“合契”。苏东坡谈论李龙眠画的《山庄图卷》说:

 

或曰:“龙眠居士作《山庄图》,使后来入山者信足而行,自得道路,如见所梦,如悟前世。见山中泉石草木,不问而知其名,遇山中渔樵隐逸,不名而识其人,此岂强记不忘者乎?”曰:“非也。画日者常疑饼,非忘日也。醉中不以鼻饮,梦中不以趾捉,天机之所合,不强而自记也。居士之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然,有道有艺。有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。”(《苏东坡集》前集卷二十三《书李伯时山庄图后》)

 

山水,大物也。山水者,本是天地之假名,山水画或者更宽广的山水艺术,承载的是我们的世界经验,用古人的话说——自有沟通天地之工。这是一门最能够体现中国人的世界观的艺术。在现代性的进程中,无论从视觉上还是思想上说,文人所表述的山水世界已经被彻底扰乱以至于粉碎了。山水画已经不再具有宗炳、苏东坡所说的境界,它成为一种特定的题材,一种风格样式,一种艺术史上的现成品,因而它也就彻底丧失了其“世界观意义”。在这种境遇中,山水画早已经被抛掷到一种不及物状态,深深地陷入其笔墨游戏与本体之危机。

古人画山水,多为记游,以作未来追忆之载体。而如苏东坡所指出的,此追忆之功,却非基于强记之能,山水画“类之成巧”,是把山川形势纳于画面之中,由是,观画者得以如亲临山水般面对“山水景象”,产生观画者心灵与山水趣灵之间的“应会感神”。古人之所游所乐皆在山水与画卷之间的这一交相感应的神思运作。宗炳所说的“畅神”,来自“披图幽对”所引发的神思。《宋书》记载宗炳时常感叹:“老疾俱至,名山恐难遍睹,唯当澄怀观道,卧以游之。”于是“凡所游履,皆图之于室,谓人曰:‘抚琴动操,欲令众山皆响。’”宗炳所言,是要在观画的同时,使人的精神回返山林,徜游在山水之灵趣中,也就是“卧游”、“味象”。宗炳实际上是在游历山水与鉴赏山水画之间连接其“重神”、“体道”的同构性。寄身于画卷而能获得与造物者游的欣然,这便是圣人之“游”与味象之“乐”。而千载以下,历经明清、近代以来的诸多变革,山水画的这一源初功能已渐渐泯没。

玄对山水,悦于画卷,二者共生同构,相契相合。而玄览、畅神之间自有其本质渊源。山水画是一种回忆,画家并非直接对景记实,而是凭借回忆作画,记回忆之踪迹,使记忆在一片虚白中成形显像。而观者观画之时也同样在经验一次回忆,在书斋中身心发动,卧游八方,藉图画追想游历山水之中的经验,于书斋之中领略山川之回响。作画是回忆,观画也是回忆,一者使回忆可视化,一者令回忆现实化,或者说情境化;前者将造化拢聚于图画,后者却沿着图画回返造化。

山水图画原本系于一物,此或涉及法式,然更关乎画旨。后世文人于山水画卷之关注日甚,经卧游而追想继而畅神的观赏,渐而演历为对作品本身的品鉴。荆浩于画中求“真山水”,周密却从孤山中看出“得意笔”。古人观画,画卷是追想山水之中介,后人观画,则是以真山水之经验为中介以求对画意之了然。而今日画界诸君,则无时不以艺术创作自律,动辄以笔墨技巧与视觉冲击自诩,距山水之道远矣。

行走在通往山水的道途中,历代画家只在追摹那同一幅画卷。这幅画卷,历经千古,于岁月轮转中损蚀磨砺,于变乱漶漫中有迹可察。这幅画卷,即是山川造化本身。山水非独眼前所见之景物,亦不止吾辈登临之林泉丘壑。山水者,山川道路、丘石林木俱为一体,眼前世界俱平等相。一气化形,万物成象,山水浑然一体,物象连绵不断,上下前后广延不可分割,无分无界无量无限。

如此画卷,无关“得意笔”与“真山水”之辩诘。此中真意,欲辩忘言。当此画卷,画者之能,仅在于把握造物者的手势,捕捉万物生发、自然化育的蛛丝马迹。师法造化,在临在摹。临者山在眼前,身居其中;摹者以思御景,身与境化,要在画者与物象之间如胶似漆,如琢如磨。琢磨而出乎其中者,乃是一种世界观的展示——天光云影,龙蛇起陆,神变无穷,幽微难测;画者“伫中区以玄览”,因秘响而旁通,于岁月遥永间探其幽微,造化之秘遂在无数物象的集聚与铺陈中变现而出。

山水,是一门世界观的艺术,它之所以发显造化之秘,皆因其终极原则是“道法自然”。对此,王弼注曰:“人不违地,乃得全安,法地也。地不违天,乃得全载,法天也。天不违道,乃得全覆,法道也。道不违自然,乃得其性,法自然也。法自然者,在方而法方,在圆而法圆,于自然无所违也。自然者,无称之言,穷极之辞也。”

自然者,“无称之言,穷极之辞也”,道以自然为法,“自然”何以可“法”?“法”之为法,通达于自然。而自然既通向天地之生成造化,更指向“不知其然而然”的“无称之言”。

“天之道,损有馀而补不足”,是以为公;“人之道,损不足而奉有馀”,是以存私。老子所言之“天道”有更深远的意蕴。“天地不仁,以万物为刍狗”,天道所“法”之“自然”是无亲、无私、无情的。这一“自然之法”或可为中国山水经验之精神所系。山水画讲求“外师造化,中得心源”,而此“造化”绝非一山一水,而是生成变化;此“心源”也绝非主体的精神,而是天地之心。天地不仁,天地本无心,画者欲攫取造化之无尽藏,继而为“天地立心”。这正是中国山水画之“不二心法”。明清以降,画者自囚于书斋之内,留连于古人皮相,此自然心法寥落已久,此不惟画者之疾,亦为思者之憾。

近世之“山水危机”绝不只是山水画的危机,而是山水之危机。而要直面此危机,第一要务在于跳出山水画传统之藩篱。在中国近代史上,面对这种危机,山水画界提出了诸种方案,中体西用者有之、中西调和者有之、抱残守缺者有之……在百年后看来,山水之危机实乃中国现代性进程的一个组成部分,这不仅意味着传统自然观的失落,也意味着历史观的破碎。“云屋去来天峔客,一肩明月旧山河”,今天,这旧时月色已遥不可及。在二十世纪的山水画面上所呈现的,是文明冲突中山河的破碎与扰乱。吾人之使命乃在此山水之阻隔离乱中重新理出次序,在历史之盛墟中再次追忆起天地初开之际的浩瀚冥漠、氤氲盘礡。

道不远人,人自远之。山水经验与我们的山水感受力虽然已日渐衰微,却并非不可挽回。我相信,要在当下重新点亮山水之世界经验,并非通过所谓回到传统的桃花源,于滔滔逝水中寻找记忆的刻度,更不应以所谓文化基因自欺欺人,我们得在当下的处境中重新学习,重新发掘,在与现成经验的斗争中重新成为自己。在这个意义上,一切传统的继承都是重新发明。

在这个意义上,我相信山水在今天依然是一项开放的、不断增长的事业。

我理想中的山水或可通达于洪荒世界,此山水绝非传统山水画讲求的“可游可居之境”。山水寂泊茫昧,拒绝人的进入。此山水之境界,或可以颠覆“仁者乐山,智者乐水”的儒教精神,吾人所要做的,是对“天地不仁,以万物为刍狗”的一种应和。“天地为炉兮,造化为工;阴阳为炭兮,万物为铜”。春华秋实,生机勃发;秋收冬藏,枯烂殒灭。山水由此而达至天地洪荒。以山水之境界晋入天地洪荒,意味着不拘于一山一水,一丘一壑,而是冥会造化中所寄寓的天地刑杀创生之道,所蕴含的死生变化之机,五代、北宋之山水巨帜于此或有所得。

我理想中的山水亦可相应于山河岁月。在潘天寿先生最后的日子里,红卫兵带他回老家批斗,回杭州的火车上,潘先生捡起一只烟盒,写下了三首诗。这三首诗可以说是潘先生的绝笔,其中有一句是“万山最深处,饮水有生涯”。这句诗中镶嵌着的“山”和“水”透露出一种至关重要的精神资粮。这是山河岁月,人间世自在其间,人的身世浮沉、百姓周而复始的生命力于其中隐现,万物之情和人生在世的情怀捏合在了一起。援历史而入山水之境,此山水即牵系国人之命运,于沧桑岁月中演化迁变出家国山河。这是一种不同的山水,此山水的命运与人之命运相契相连,这杳无人迹的山川中蕴含着人间情味,既有一番历经磨难后的宽恕与慈悲,更有阅尽沧海桑田之后的天问——彼黍离离,天何言哉?

天地洪荒超乎历史界域,山河岁月担当世事变迁。就前者而言,画者欲彰显不可言诠之象,焕发难以名状之境,于风云际会中领悟神变幽微,于无迹可寻中成就气象万千,于万千气象中追索大衍运行;即后者而论,画者于人事之琐碎中体味百感交集,于世事之无常中披露万不得已,于常情常理中别开生面。

“清净本然云何忽生山河大地?”这是禅宗的追问;“天地已如此,江流不暂停”,这是儒者的应答。历史周行不殆,有物独立不改。每一时代皆有其可变者,亦有其不可易者。大衍运行,恒转如流,惟变不易,吾人只得“执今之道,以御今之有”。山河岁月终破碎,风雨江山尝易主,恒常不变者,天上游云,山间明月耳。这林泉之思,正是中国文人内心的桃花源,庸鄙如我,做不得超然居士,惟有在红尘中砥砺向前。真义微茫,大道遥遥,红尘染我,不若我卷红尘,只不知此生能否体证杨廷麟所云——“我我周旋久,鸿蒙破晓天”。
 



山水观 / 龚鹏程

一、大观、远观、游观、谛观

 “观”字当然是关于“看”的。我们看见山水,就是人与山水相遭遇了。可是“观”不是“看”、不是“见”、也不是“临”,是“观”。

观是看,但又与看或见不同,是一种特殊的见。

中国字里表示看见的字很多,各有意指。最简单的是“目”。目指眼睛,但也可以做动词用,显示眼睛的动作,如《楚辞·九歌·少司命》:“满堂兮美人,忽独与余目成”就是。“目成”指两个人对看,看对眼了。这是距离相近地看。

与目最接近的是“见”,人站着,张目而视便是见,是人看东西的自然状态。字形是“目”底下一个“人”。表示一个人站着,瞪大了眼睛看。不同于平时随意地看,它代表着一种精神性的力量,是用心专注地看,看到了某种东西,这叫做“见”。

触目所见之物之景,当然有远有近。近的,如“相”,人站在树旁,仔细端详;如“临”,立在水皿前,由上往下瞧着水中之物或自己的脸。“临渊羡鱼”中的“临”就是这样非常靠近的看。一如金文中“临”的写法所显示的那样——我们就着底下的水盆,距离非常近的观看。像临摹时,我们都要非常近地照着原作临。

而“鉴”就是“临”字底下的那个水盆或者水缸,我们对着一盆水来看就叫做“鉴”。所以是临近细看。如鉴赏之鉴都是临物细看,仔细端详。鉴本身也是水盂水釜之类器皿的名字。

近见之外,自也可见远。但人的视线一般都不太及远,所以“见树不见林”,见通常只能见小物近景、周边之事。——若要见得远些,便要用手搭个凉棚去“看”,或踮起脚,站到土墩子上去“望”。看与望都比“见”瞧得远些,《诗——经·邶风·燕燕》:“燕燕于飞,差池其羽。之子于归,远送于野。瞻望弗及,泣涕如雨。”瞻,就是登高望远之意。

看得更远的是“观”。若站在高处看都看不清时,——就要飞到天上去观。观象鹳鹤之飞,如鸟一样飞在天上看,只有这样高高远远地飞在天上,才能最大范围的观看。由高处看,故特能见其大。

所以,观之第一个含义是由高处看,所以看得远。后世建高台以便观瞻远眺,这高台就称为观。《释名》——曰:“观,观也,于上观望也。”《说文》曰:“台、观,四方而高者也。”道家相信神仙,期盼人能如神仙般飞空下瞰尘寰,故其宫室亦称为道观。其所以如此立名,——便知其瞩意高远了。

其次,“观”字本身还具有大视野的含义,叫做“大观”。就像《兰亭集序》中所说“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”,能够看到宇宙天地之“大观”,是所有的观看活动里面最大的视野。由于能在高处看,故观之另一含义即是大,可以见得大、见得广、见天地之大观。后世“大观”也往往连成一词,宋徽宗有个年号就叫大观,也是艺术史上重要的年号。

还有一种“游观”。由于“观”像鸟一样飞着,运动着看,观看便带有游动性。陶渊明诗中“游观山海图”正是要上上下下游动着观看。

人站在极高处,自然也能有所见者大的效果,如杜甫《望岳》之“望”那般,所见当然也是极广远开阔的。但即或如此,仍无法与观相比,因为观并不是站在一个定点上“看”或“望”,乃是如鸟如仙般飞行游观,视角是游动上下的。

观常被形容为仰观,似乎仍只是站在地上远望;实则仰观之后,常接着要讲仰视,如《易经·系辞下传》中写道:“仰则观象于天,俯则观法于地。”所以,“观”带有俯仰的动势,和我们平常说的“看”、“见”不同。——苏武答李陵诗、《兰亭序》都这样,仰观和俯察合起来才是观之完整动作,上下游动而视,故《吕氏春秋》曰:“观,游也。”游,乃是观之又一含意。

这些“游观”、“于上观之”的观念都与山水画有直接的关联。

沈括《梦溪笔谈·书画》即云:“李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。又如屋舍,亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远境;人在西立,则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法,其间折高、折远,自有妙理,岂在掀屋角也?”

说李成画山上亭馆及楼塔之类,都是站在地上仰画屋角;但画画并不应该这样,而是要以大观小。像看盆景一样,以站在高处俯瞰全景的方式来观看物象。这种以大观小,就是之前所说“大观”。“以下望上,只合见一重山”,人只有在高处观看,才能看到一重重的山,而这样画出的山水画,才能任人进入其中游观。

另外,山水画里面所说的“远景”,不论是高远、平远还是深远,也都和“观”有关系。沈括说:“江南中主时,有北苑使董源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。其后建业僧巨然,祖述源法,皆臻妙理。大体源及巨然画笔,皆宜远观。其用笔甚草草,近视之,几不类物象;远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功;远观村落杳然深远,悉是晚景;远峰之顶,宛有反照之色。此妙处也。”

因是游观,故所见之远也与要站在一个地方看的远不同。站在一个定点看,只能平远,不能深远、高远。一个平面的视线看过去,看到最远处就被山或屋舍挡住了。用沈括的话来说,就是:“岂能见山之后又有重重迭山耶?”想见到山里的山、谷、溪、涧或村里人家,只有观。游观内外上下,而得其平远、深远、高远焉。

中国山水画的奥秘,便直接与这几点有关。凡写山,山都须是可游的,也不采焦点透视。论者称为散点透视——的,其实正是游观。陶渊明诗云:“游观山海图”,读图读画亦总是得游观的。至于大观,沈括讲过,凡画,不能——站在地下仰画飞檐,而应由上往下,以大观小,如视盆景然,这就是大观。远观呢?周濂溪《爱莲说》赞美莲花——“可远观不可亵玩”,观物实则均须有上点远趣、画山水,则尤其要注重三远之法,平远、深远、高远之外,黄公望还说到“阔远”。念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔,阔远,非观不可,不是相、不是临、不是见,也不只是望。

中国山水画的核心,它的观物方式或者观景方式,是人跟山水的照面,与怎么观看山水跟观看山水的角度有关。不是人在“看”山水,也不是人在“望”山水,而是人在“观”山水。山水的含义跟这个“观”字有着紧密联系。

由此观之,观之义可谓大矣哉。但这还没完,观还有一义,叫做谛观。《说文》曰:“观,谛视也。”

谛观是审视,仔细看。但与临或鉴不一样,谛观是深入地看。前面所说的“远观”“大观”“游观”都仅是看,但“谛观”是深入地仔细地去玩味地看,这种看也叫做“观”。这是“观”字更特别的一个含义。

如何深入地观呢?《易经》观卦替我们做了很好的示范。

《易经·系辞下传》:“古者包羲氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”

观卦 坤下巽上

此卦全卦说观。首先说观王道。王道如何观?由观宗庙观之,宗庙如何观?由盥祭观之。

观,盥而不荐,有孚颙若。王弼注:王道之可观者,莫盛乎宗庙。宗庙之可观者,莫盛于盥也。至荐,简略不足复观,故观盥而不观荐也。孔子曰:“禘自既灌而往者。吾不欲观之矣。”尽夫观盛,则下观而化矣。故观至盥,则有孚颙若也。

《彖》曰:大观在上。注:下贱而上贵也。

其次是观天下。

顺而巽,中正以观天下。观,盥而不荐,有孚颙若,下观而化也。观天之神道,而四时不忒,圣人以神道设教,而天下服矣。注:统说观之为道,不以刑制使物,而以观感化物者也。神则无形者也。不见天之使四时,而四时不忒;不见圣人使百姓,而百姓自服也。

三是观风,风俗、风化、风教。

《象》曰:风行地上,观,先王以省方观民设教。

以上均为大观。底下说另两种不好的、不赞成的观:童观与窥观。

初六,童观,小人无咎,君子吝。注:处于观时,而最远朝美。体于阴柔,不能自进,无所鉴见,故曰童观。趣顺而已,无所能为,小人之道也。故曰小人无咎。君子处大观之时,而为童观,不亦鄙乎!

《象》曰:初六童观,小人道也。

六二,窥观,利女贞。注:处在于内,寡所鉴见,体于柔弱,从顺而已。犹有应焉,不为全蒙,所见者狭,故曰窥观。居内得位,柔顺寡见,故曰利女贞,妇人之道也。处大观之时,居中得位,不能大观广鉴,窥观而已,诚可丑也。

《象》曰:窥观女贞,亦可丑也。

“窥观”表示人在门缝里看。童观与窥观,均是所见者小,故女人小子占之还无所谓,若大人先生亦如此视野短狭,就不太妙了。

以上总说观王道。以下说还要观我生,观自己。回头看我们自己的生命本身的进退发展才是“观我生”。

六三,观我生,进退。注:居下体之极,处二卦之际,近不比尊,远不童观,观风者也。居此时也,可以观我生,进退也。

《象》曰:观我生进退,未失道也。注:处进退之时,以观进退之几,未失道也。

再者是观国、观光。观光指观一个国家的文明情况。

六四,观国之光,利用宾于王。注:居观之时,最近至尊,观国之光者也。居近得位,明习国仪者也,故曰利用宾于王也。

《象》曰:观国之光,尚宾也。

九五,观我生,君子无咎。注:居于尊位,为观之主,宣弘大化,光于四表,观之极者也。上之化下,犹风之靡草,故观民之俗,以察己道。百姓有罪,在余一人,君子风着,己乃无咎。上为化主,将欲自观,乃观民也。

最后更要观民、观众生。

《象》曰:观我生,观民也。

上九,观其生,君子无咎。注:观我生,自观其道者也;观其生,为民所观者也。不在于位,最处上极,高尚其志,为天下所观者也。处天下所观之地,可不慎乎?故君子德见,乃得无咎。生,犹动出也。

《象》曰:观其生,志未平也。注:特处异地,为众所观,不为平易。和光流通,志未平也。

这一卦,充分显示了什么叫“谛观”。提倡观国、观王道、观天下、观光、观宗庙、观风化、观文明、观我生、观众生,反对的是童观、窥观。显示我们看一个事物,要深入地对它的方方面面有非常多的体会,慢慢地一层一层地去体会。所以,这卦还有方法论意涵,犹如汉人说的“深察名号”。此所谓谛观也。

 

二、观象

 言、象、文字、符号

《说文解字·序》:“古者庖牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物;于是始作易八卦,以垂宪象。及神农——氏,结绳为治,而统其事。庶业其繁,饰伪萌生。黄帝史官仓颉,见鸟兽蹄迒之迹,知分理可相别异也,初造书契。百工以乂,万品以察,盖取诸夬。‘夬,扬于王庭’,言文者,宣教明化于王者朝庭,‘君子所以施禄及——下,居德则(明)忌’也。”

观象的活动,使我们从一个物体之中找到了一些意义,再从意义中产生符号化。《说文解字·序》即依此一活动,而将八卦、文字连贯起来讲,认为那都是观象所得。古人观象之后还要取象,文字或八卦,就是人所创造的人文之象。

 

三、观法

甲、 观道德

观象的传统之外,另有一个传统——观法。我们看物象、看山川天地,从中寻找到某些规律、法度和理则。这种法度和理则在发展中如何观象取法,有两条思路,一由道德方面着想,如“天有好生之德”,讲的是天德的运行;而在山川之中同样也能看出德来。董仲舒《山川颂》:

 

山则巃嵸崔,嶊嵬嶵巍,久不崩阤,似夫仁人志士。孔子曰:“山川神祇立,宝藏殖,器用资,曲直合,大者可以为宫室台榭,小者可以为舟舆浮滠。大者无不中,小者无不——入。持斧则斫,折镰则艾。生人立,禽兽伏。死人入,——多其功而不言,是以君子取譬也。”且积土成山,无损也,成其高,无害也,成其大,无亏也。小其上,泰其下,久长安,后世无有去就,俨然独处,惟山之意。《诗》云:“节彼南山,惟石岩岩,赫赫师尹,民具尔瞻。”此之谓也。

水则源泉混混沄沄,昼夜不竭,既似力者;盈科后行,既似持平者;循微赴下,不遗小间,既似察者;循溪谷不迷,或奏万里而必至,既似知者;障防山而能清——净,既似知命者;不清而入,洁清而出,既似善化者;赴千仞之壑,入而不疑,既似勇者。物皆困于火,而水独胜之,既似武者。咸得之而生,失之而死,既似有德者。孔子在川上曰:“逝者如斯夫,不舍昼夜。”此之谓也。

 

此文是最早将山川作为歌颂赞美的对象。更早如——《诗经》之颂是颂宗庙,楚辞《橘颂》是颂一个物体,但这个物体很小,只是颗橘子。从《山川颂》开始,人们才把整个山川(即后来我们说的山水)拿来作为歌颂赞美的对象。而《山川颂》对山川的歌颂则是从中发现山川之——德。“山则巃嵸崔,嶊嵬嶵巍,久不崩阤,似夫仁人志士”是山之德,“《诗》云:‘节彼南山,惟石岩岩,赫赫师尹,民具尔瞻’,此之谓也”。水则“既似力者”、“既似持平者”、“既似察者”、“既似知者”、“既似知命者”、“既似善化者”、“既似勇者”、“既似有德者”是水之德,“孔子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜。’此之谓也”。这都是从物体中寻找到道德理则,这思路,其实与《易经》相去不远。

乍看之下,这种“比德”思维似乎与后世山水画无甚关系,而实不然。宗炳《画山水序》:“圣人含道暎物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵,是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。不亦几乎?”就是明证。后世文人之所以喜欢用山水寄情,亦正是藉此以见怀抱,以仁者智者自居自况。故山水清音中自显德音,美与善从来就是合一的。论山水,不可忽略这一思想脉络。

 

乙、观吉凶:相地、形法、堪舆

从山川物事中寻法则的另外一路数,是观吉凶。《汉书·艺文志》说:“形法者,大举九州岛之势以立城郭室舍形,人及六畜骨法之度数、器物之形容以求其声气贵贱吉凶。”讲的就是这一路。

班固在《汉·艺文志》中称这些为“形法”,并将形法家归类于古代数术家之列。观德者,观山观川与德性相结合,“仁者乐山,智者乐水”;但在这儿,寻找法则是与吉凶相结关的。

这个传统最早跟古代绘制地图有关。古有相地、筑城、建宫室的传统,并已设专官掌管地理之学。《周礼·——地官·土训》:“掌地道图,以诏地事。”郑玄注:“说地图九州岛形势山川所宜。”《唐六典》又说职方氏掌天下之地图。地图之学,中国自古重之。

这叫相地之学,也做舆图(画地图),这原都是官府所掌的王官之学,后来王官之学流散,民间也就开始流传这样的学问了,战国时期讲形法的人就非常多。

据班固《汉书·艺文志》,到东汉前期,讲术数的流派有天文、历谱、五行、蓍龟、杂占、形法等六种,他认为都出于明堂羲和史卜之职。其中形法类“大举九州岛之势以立城郭室舍形,人及六畜骨法之度数、器物之形容以求其声气贵贱吉凶。犹律有长短,而各征其声,非有鬼神,数自然也。”凡相山川、相城郭、相宫室、相人、相六畜等皆属之。相的方法,除了观形相,还要论骨法之类内在结构,然后把它们跟声、气结合起来综合讨论。

也就是说,现在一般人看风水是看房子看坟,但早期看大形势。“形法”大的是看全国九州岛,再小一点看山川,再小看城郭,再小看具体建筑,再小才看人跟动物,战国时期出现了许多《相马经》、《相牛经》、《相鹤经》,即属此类。这是中国古代形法相地之学的发展。之前说到“仰观天象,俯察地形”,这便是“俯察地形”的学问。

这个学问本来和我们讲山川最有关系,可实际上不然,因为我们后来讲的山水,主要在于“观”,而不在于“俯察地形”,而且后来画家山水观并不强调吉凶。

俯察地形地势地貌的学问后来发展为两路,一条是形法家,看宫室住宅,后来讲风水看坟。风水这词比较晚出现,是东晋郭璞之后才有的学问。早期不看坟,看阳宅、看城郭。

另一路是堪舆家。堪舆和形法其实是两派学问。堪舆是讲天象跟地形怎么配合的,属于五行家类,讲金木水火土,跟天上的鬼神、吉凶、星星结合。与形法家是两个不同的脉络。

现在大家都把风水推源于堪舆。但班固《汉书·艺文志》是最早记载堪舆专著“《堪舆金匮》十四卷”的文献。堪舆不在形法家,而是与言阴阳五行、时令日辰、灾应诸书同列“五行家”类。且认为其源流:“其法亦起五德终始,推其极则无不至,而小数家因此以为吉凶,而行于世,浸以相乱。”所以堪舆家和形法家显然不同,这是大家都没注意到的。

郑玄注《周礼》时,也提及堪舆,但认为它源于星官。其解《春官宗伯第三》所云“保章氏,掌天星,以志星辰、日月之变动,以观天下之迁,辨其吉凶。以星土辨九州岛之地所封,封域皆有分星,以观妖祥”,谓:“星土,星所主封也;封,犹界也。大界则曰九州岛,州中诸国中之封域,于星亦有分焉,其书亡矣。《堪舆》虽有郡国所入度,非古数也。今其存可言者,十二次之分也。星纪,吴越也;玄枵,齐也;娜訾,卫也;降娄,鲁也;大梁,赵也;实沈,晋也;鹑首,秦也;鹑火,周也;鹑尾,楚也;寿星,郑也;大火,宋也;析木,燕也。此分野之妖祥,主用客星、慧孛之气为象。”

按郑玄说,汉以前即有堪舆之书,后代所作《堪舆》以十二次论分野,是它还保存古说的部分。郑说后出《堪舆》,或即班固说的《堪舆金匮》。而其术尚存古代占星之法,即将木星或谓岁星十二年运行一周天的轨道,等分为十二,称之十二次,又对应于地上之郡国,即所谓分野,视各天区星象变异而预兆对应地域世道吉凶。

但此外堪舆家所言必多自创的东西,故东汉王充——《论衡·讥日篇》曾批评时流行于世的“《堪舆历》,历上诸神非一,圣人不言,诸子不传,殆无其实”。可见堪舆不只论星而已,还论历,还论鬼神。论来论去,到三国时魏人孟康,竟说:“堪舆,神名,造《图宅书》者。”把堪舆也当神了。

堪舆图宅术的主要内容,除了结合星历之外,是讲五行配置。依王充引图宅术曰:“宅有八术,以六甲之名,数而第之。第定名立,宫商殊别。宅有五音,姓有五声。宅不宜其姓,姓与宅相贼(按:贼,即克)测疾病、死亡、犯罪、遇祸。”又引:“《图宅术》曰:商家门不宜南向,征家门不宜北向。则商金,南方火也;征火,北方水也;水胜火,火贼金,五行之气不相得。故五姓之宅,门有宜向,向得其宜,富贵吉昌;向失其宜,贫贱衰耗”云云。

这正是它被列入五行家的原因。但其说深为士人诟病。《旧唐书·吕才传》载,唐初,吕才遵唐大宗命,对世传风水书加以刊正,“削其浅俗,存其可用者”。其间就痛加批判五行说。叙《宅经》云:“至于近代巫师,更加五姓之说。言五姓者,宫、商、角、徵、羽等,天下万物,悉配属之,行事吉凶,依此为法。”然而“验于经籍,本无斯说;阴阳诸书,亦无此语;直是野俗口传,竟无所出之处;唯按《堪舆经》黄帝对于天老,乃有五姓之——说”,又引例论证,谓此五姓之说“事不稽古,义理乖僻”。

近代考古已出土汉代六壬式盘七具,也有太乙盘。六壬式盘天盘中绘北斗七星,周边有两圈篆文,外圈为二十八宿,内圈为十二个数字,代表十二月将。地盘有三层篆文,内层是八干四维,中层为十二支,外层为二十八宿。使用时,乃由象征着天的“堪”(圆盘)和象征着地的“舆”(方盘)构成。将圆盘重合在方盘上,转动圆盘来进行占卜。此即后世风水理气派用罗经的源头。

总之,无论是舆图相地之术、形法之学、堪舆之法,实皆与后世山水画山水观没什么关系。现在风气甚坏,论绘画的一些朋友,喜欢牵扯风水学去说山水画的画法、构图和观念,其实是不知学术源流的胡乱攀附。

 

四、观山川

 观山川,与刚刚讲的观德、观吉凶不一样,主要是审美的,发现山川在形象上有其美,而这种美跟我们之间可能有些互动,形成美的感悦。就像苏武与李陵的应答诗中所写“俯观江汉流,仰视浮云翔”,这是最早讲到看见景象而带出了人的情感。

而《诗经·墉风·定之方中》:“终然允臧。”毛亨传:——“升高能赋……可以为大夫。”则指出我们要能赋咏山川,把山川给我们的审美感受歌颂出来。

后来这又成为一个士大夫的文化标准,《隋书·经籍志》曰:“古者升高能赋、山川能祭、师旅能誓。”认为这属于士人的基本能力,人皆应当如此。

之前提到董仲舒的《山川颂》并没有颂出山川之美,而观山川则是要从富有美感的角度去描述山川。如班固《西都赋》:

 

封畿之内,厥土千里。逴跞诸夏,兼其所有。其阳则崇山隐天,幽林穹谷。陆海珍藏,蓝田美玉。商洛缘其隈,鄠杜滨其足。源泉灌注,陂池交属。竹林果园,芳草甘木。郊野之富,号为近蜀。其阴则冠以九嵕,陪以甘泉,乃有灵宫起乎其中。秦汉之所极观,渊云之所颂叹,于是乎存——焉。下有郑白之沃,衣食之源。提封五万,疆埸绮分。沟塍刻镂,原隰龙鳞。决渠降雨,荷插成云。五谷垂颖,桑——麻铺棻。东郊则有通沟大漕,溃渭洞河。泛舟山东,控引淮湖,与海通波。西郊则有上囿禁苑,林麓薮泽,陂池连乎蜀汉。缭以周墙,四百馀里。离宫别馆,三十六所。神池灵沼,往往而在。其中乃有九真之麟,大宛之马。黄支之犀,条支之鸟。逾昆仑,越巨海。殊方异类,至于三万里。其宫室也,体象乎天地,经纬乎阴阳。据坤灵之正位,仿太紫之圆方。树中天之华阙,丰冠山之朱堂……

 

看起来是讲一个城市,但其实是对汉朝帝国东西南北的物产、形象等等的描述,遍及山河大地。再如木华《海赋》写海:

 

舟人渔子,徂南极东,或屑没于鼋鼍之穴,或挂罥于岑?之峰。或掣掣泄泄于裸人之国,或泛泛悠悠于黑齿之邦。或乃萍流而浮转,或因归风以自反。徒识观怪之多骇,乃不悟所历之近远。

 

虽是写海,后世山水画中这种场景、气氛、情感实亦不乏,乃其先声也。郭璞之《江赋》更是如此:

 

因岐成渚,触涧开渠。漱壑生浦,区别作湖。磴之以瀿瀷,渫之以尾闾。标之以翠翳,泛之以游菰。播匪艺之芒种,挺自然之嘉蔬。鳞被菱荷,攒布水蓏。翘茎瀵蕊,濯颖散裹。随风猗萎,与波潭沲。流光潜映,景炎霞火。

其旁则有云梦雷池,彭蠡青草,具区洮滆,朱浐丹漅。极望数百,沆漾皛溔。

爰有包山洞庭,巴陵地道。潜逵旁通,幽岫窈窕。金精玉英瑱其里,瑶珠怪石綷其表。骊虬缪其址,梢云冠其。海童之所巡游,琴高之所灵矫;冰夷倚浪以傲睨,江妃含嚬而矊眇。抚凌波而凫跃,吸翠霞而夭矫。

若乃宇宙澄寂,八风不翔。舟子于是搦棹,涉人于是榜。漂飞云,运艅艎;舳橹相属,万里连樯。溯洄沿流,或渔或商;赴交益,投幽浪,竭南极,穷东荒。

尔乃雰祲于清旭,觇五两之动静。长风颹以增扇,广莫而气整。徐而不,疾而不猛。鼓帆迅越,涨截泂。凌波纵柂,电住杳溟。如晨霞弧征,眇若云翼绝岭。倏忽数百,千里俄顷。飞廉无以睎其踪,渠黄不能企其景。

于是芦人渔子,摈落江山,衣则羽褐,食惟蔬鲜。栫淀为涔,夹潈罗筌。筒洒连锋,罾比船。或挥轮于悬踦,或中濑而横旋。忽忘夕而宵归,咏采菱以叩舷。傲自足于一呕,寻风波以穷年。

尔乃域之以盘岩,豁之以洞壑,疏之以沲汜,鼓之以潮汐。川流之所归凑,云雾之所蒸液。珍怪之所化产,傀奇之所窟宅。纳隐沦之列真,挺异人乎精魄。播灵润于千里,越岱宗之触石。及其谲变儵怳,符祥非一。动应无方,感事而出。经纪天地,错综人术,妙不可尽之于言,事不可穷之于笔。

若乃岷精垂曜于东井,阳侯遁形乎大波。奇相得道而宅神,乃协灵爽于湘娥。骇黄龙之负舟,识伯禹之仰嗟。壮荆飞之擒蛟,终成气乎太阿。悍要离之图——庆,在中流而推戈。悲灵均之任石,叹渔父之棹歌。——想周穆之济师,驱八骏于鼋鼍。感交甫之丧佩,愍神使之婴罗。焕大块之流形,混万尽于一科。保不亏而永固,禀元气于灵和。考川渎而妙观,实莫着于江河。

 

画面感非常强,写出了江海的各种状态以及人在江海中的活动。也就是说,这时已经带出绘画性,因为赋者铺也,要对山川尽力铺叙和刻画,故是后世山水画之重要渊源。

《文心雕龙·物色》曾说:“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远,体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加——雕削,而曲写毫芥。故能瞻言而见貌,即字而知时也。”《颜氏家训·文章》也说:“何逊诗实为清巧,多形似之言。”《诗品·晋黄门郎张协》亦云张氏:“巧构形似之言。”所以我们学界许多人有一种错觉,觉得用语言去描摹物象、刻画物体,达成“形似”效果,是晋宋时期的新风气。而这种风气恰好也可替山水画之出现找到一个文艺风潮上的理由。如林英德《论贵尚形似》就说:贵尚“巧似”成为晋宋之际尤其是元嘉时期一股重要的文艺风尚,它同时体现于诗和画这对姊妹艺术之中,其基本审美取向是:以自然景物作为主要表现对象,追求作品中的景色与自然形态的景色的高度一致和相似。自然山水日益成为独立的审美对象。——(《江淮论坛》,2005年4期)

其实,诗固然到了晋宋才能巧构形似,整体文艺思潮或文学写作却非如此,《宋书·谢灵运传论》说得很明白:“自汉至魏,四百馀年,辞人才子,文体三变。相如工为形似之言,二班长于情理之——说,子建仲宣以气质为体。”形似是早在西汉就有的风气,标准的作品就是司马相如等发展出的汉赋。因此,若要说山水画与“巧构形似”的关系,不能不注意赋体写作传统的影响。

巧构形似,也非无情的。有些论者,把感物和写物形似对立起来看,如张静《物色:一个彰显中国抒情传统发展的理论概念》试图通过对比感物诗与山水诗在观物态与方式上的区别,划清“物色”与“感物”之界限。(《台大文史哲学报》,2007年)——其心目中,就认为感物是抒情的,而山水诗则是刻画景物的。

陈良运《古代诗论发展的一次飞跃——从“形似之言”到“诗而入神”》则更扯,说六朝以后“形似”说就逐步向“神似”说转化。“这一转化在中国美学史上,有着深远的意义”,故他称为飞跃。(《江西社会科学》,1985年2期)

可是,登高能赋不是因为看到山川时有所情会吗?刘勰在《文心雕龙·神思》写道:“登山则情满于山,观海则意溢于海。”这是山川和人之间情感的互动,由此兴发了我们对山川的感情,并因此让我要去描写山川的各种状态。诸君割裂而观、强分主客,殊觉妄谬。

总体上看,汉赋发展到六朝,从对物体的描绘中带出了情感的抒发,所以一方面是观山川,另方面其实也在观情。到了这个地步,山水画山水诗就都出现了。

 

五、观山水

甲、山水画

据唐代张彦远《历代名画记》、北宋郭若虚《图画见闻志》记载,顾恺之共有六幅山水画作,《庐山图》、《雪霁望五老峰》、《山水图》等。算是正式山水画明确开宗的人,可惜画没留下来,仅能从《洛神赋图》的宋代摹本中去领略其神采。

  

乙、山水诗

与此同时,对山水的具体歌颂、描摹,除了赋以外,还有山水诗!谢灵运开创了山水诗的新时代,用诗歌来具体地描写他玩过的地方,主要是永嘉附近的浙东山水。“山水含清晖,清晖能娱人”(谢灵运《石壁精舍还湖中作》),钟嵘《诗品》说他:“兴多才高,寓目辄书,内无乏思,外无遗物,其繁富宜哉!”看到山水都能够刻画出来,故令时人佩服。

其方法显然即是巧构形似,多用赋之笔法。他自己也写有赋十馀篇,如《山居赋》、《岭表赋》等。

从汉代的赋到了山水诗,到了山水画,人们对外在物体物形用绘画、用诗歌、用赋去捕捉,将捕捉到的形状刻画出来,其内在是相通的。当然这时的山水诗山水画并不同于西方的写实,除了刻画物体外在形象之外,还要写情,这个情,就是人进入山水以后的观感和体悟。所以山水诗的特征一方面是写景,另一方面是玄言,必须从中有体会有思悟。谢灵运的诗,通常就是前面写山水,后面写体悟。没有这些“玄言”就不是山水诗!

这时,还该注意的,是出现了一些新词汇,一是景——象。景,《说文解字》说:“景,光也。从日京声。”本义是日光,现在引申指形像、迹象,如《汉书·武帝纪》:“着见景象,屑然如有闻。”

其次是“风景”。这是汉魏以后流行于晋宋的词语,犹言风光或景物、景色等。如《世说新语·言语》:“过江诸人……风景不殊,正自有山河之异!”南朝宋鲍照——《绍古辞》之七:“怨咽对风景,闷瞀守闺闼。”风本来即有风土之意,现在与景结合,引申有景色、景致的含义。这种景,是可观可赏的,故又有“景观”一词。

景有时也与物结合,说“景物”,如晋陆云《大安二年夏四月大将军出祖王羊二公》诗之一:“景物台晖,栋隆玉堂?”鲍照《舞鹤赋》:“氛昏夜歇,景物澄廊。”

这些观,也都是带有审美性质的。

 

六、内观

以上讲的“观”都是顺着观看的思路发展下来,观天地宇宙,观品类,观物象,由山川、城郭、人物中想到了道德,想到了吉凶,想到了很多法则,或者从中得到了审美的愉悦。

但同时还有另外一种“观”叫“内观”,不观外而观内。

有人以为“内观返视”这个词出自李时珍,例如百度百科上就说:“内景返观”一词,出自明代著名医药学家李时珍所著的《奇经八脉考》一书中,他说:“内景隧道,唯返观者能照察之。”

其实老子早已讲过“收视返听”。“收视返听”是指有一种看是向身体内地看,有一种听是听身体内部的声音。此说后来在《大戴礼记·曾子天圆》得到延伸:“天道曰圆,地道曰方。方曰幽,而圆曰明。明者,吐气者也,是故外景;幽者,含气者也,是故内景。”出现外景与内景之分。景观、景物、风景,是外部世界的景象;内景则是内在的景观。

道教对此更是大阐其说,像上清道的根本经典《黄庭经》,就有一篇叫《外景经》,另一本叫《内景经》。

东汉延熹八年(公元165)边韶奉桓帝之命作《老子铭》,已有“出入丹庐,上下黄庭”等语。可见当时丹庐、黄庭、道教、老子早已紧密联系在一起。缘此而开始有人传播“黄庭内修诀”,又出现《老君黄庭经》。降及汉末,张鲁统治汉中,大行五斗米道。今《道藏》所收——《正一法文天师教戒科经》中的《大道家教令》即有——“《黄庭》三灵七言,皆训喻本经,为《道德》之光华”诸——语,可见《黄庭经》业已定型,并已作为天师道内部的教科书。其后上清派加工润饰而成一新版本,自称《黄庭内景经》,而把原先那本称为《黄庭外景经》。可是无论哪一本,其实都不看外在的风景,只看我们身体内部的天地山川。

故务成子解题说:“此经以虚无为主,故用‘黄庭’标之耳。其景者,神也。其经有十三神,皆身中之内景名字。”内景又作“内境”,即身内五脏六腑之脏象,后来影响极其广远。

由这类内景图看,我们的身体内部正是“别有天地非人间”的。《黄庭经》教我们如何观看,把身体分成上中下三部,三部五脏各有其神,要观察的就是我们这种身中神,然后通过观想、通过这一套“内观”的方式来达到修炼目的。这是上清派的主要方法,内观,风景不在外,在内。

这样一种从老子发展出的思路,通过魏晋玄学和汉魏南北朝的道教,获得了极大的发扬。而在此同时,佛教传进来了。

佛教的毘钵舍那(Vipassana),“观”就是“内观”简称观。我们现在常用的“观点”“观想”“观念”都是指内部的,不是说我们看到什么,而是只想到什么。佛教的“观”正是观想,是指念头。早期小乘禅法中常教人看到美女就要想象成一个白骨或者腐烂的尸体,这叫做“不净观”或“白骨观”。后来在大乘佛学也一样有很多的观观想之法。

《观无量寿经》将之总归为十六观:

 

(一)日想观,又作日观、日想。正坐西向,谛观于日,令心坚住,专想不移。见日欲没,状如悬鼓,既见日已,开目闭目皆令明了。

(二)水想观,又作水观、水想。初见西方一切皆是大水,再起冰想,见冰映彻,作琉璃想。

(三)地想观,又作地观、琉璃地观、地想。观想下有金刚七宝金幢擎琉璃地,地上以黄金绳杂厕间错,一一宝各有五百色光等。

(四)宝树观,又作树观、树想。观极乐国土有七重行树,七宝花叶无不具足,一一花叶作异宝色,又一一树上有七重网。

(五)宝池观,又作八功德水想、池观。观想极乐有八功德水,一一水中有六十亿七宝莲花,摩尼水流注其间演妙法。又有百宝色之鸟,常赞念佛、念法、念僧。

(六)宝楼观,作此观想即刻成就以上五种观法,故又作总观。亦作总观想、总想观。观想其一一界上有五百亿宝楼,其中无量诸天作伎乐。又有乐器,悬处虚空,不鼓自鸣。

(七)华座观,又作华座想。观佛及二菩萨所坐之华座。

(八)像观,又作像想观、佛菩萨像观、像想。观想一阎浮檀金色佛像坐彼花上,又观音、势至二菩萨像侍于其左右,各放金光。

(九)真身观,又作佛观、佛身观、遍观一切色身想。观想无量寿佛之真身;作此想即可见一切诸佛。

(十)观音观,又作观世音观、观观世音菩萨真实色身想。观想弥陀胁士中之观世音菩萨。

(十一)势至观,又作大势至观、观大势至色身想。观想另一胁士大势至菩萨。

(十二)普观,又作自往生观、普往生观、普观想。观自生于极乐,于莲花中结跏趺坐。莲花开时,有五百色光来照身,乃至佛菩萨满虚空。

(十三)杂想观,又作杂观、杂明佛菩萨观、杂观想。观丈六佛像在池水上,或现大身满虚空。即杂观真佛、化佛、大身、小身等。

(十四)上辈观,又作上品生观、上辈生想。往生净土者依其因,而有上、中、下三辈,三辈复分上、中、下三品,总为九品。上辈观即观上辈徒众自发三心、修慈心不杀行等、临终蒙圣众迎接,及往生后得种种胜益之相。

(十五)中辈观,又作中品生观、中辈生想。即观中辈徒众受持五戒八戒、修孝养父母之行等,及感得圣众迎接而往生等相。

(十六)下辈观,又作下品生观、下辈生想。即观下辈徒众虽造作恶业,然临终遇善知识,而知称念弥陀名号,因之得以往生,及蒙种种胜益之相。

 

这些观,都不是看外在的风景,而是脑袋里面出现的景象。

这十六种观法和山水画有没有直接的关系?有!

例如,陈洪绶就直接套用了佛教的十六观之名义,作《隐居十六观》图册。是其离世前一年(1651)为好友沈颢作。共二十页,前四页为作者题识,后十六页为十六幅白描人物画,写隐士隐居生活的十六种景况:访庄,醸桃,浇书,醒石,喷墨,味象,漱句,杖菊,浣砚,寒枯,问月,谱泉,囊幽,孤往,缥香,品梵。各有用典,涉及庄子、刘辰翁、苏轼、陶渊明、班孟、宗炳、孙楚、魏野、李白、鱼玄机等人的诗文事迹。

这十六观并不都是内观,它是隐士的生活状态,譬如煮茶、跟朋友聊天、赏月。但为什么套用佛教的十六观?套用之后令我们感觉到,这些隐士的境况,不完全是真正发生的,因为“心远地自偏”。它或许是真实的生活,或许只是一种心境上的状态。

朱良志先生近年出版的《南画十六观》(北京大学出版社,2013年)也套用了十六观的概念。朱先生在讲画时,都尽量地靠近佛、禅来解释,这背后和佛教观法也有直接之关系。

 

七 、山水之观

甲、写真山

现在具体谈谈山水里面的“观”。

沈括曾说:“董源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。”这句话背后的意思,即是说在董源之前的许多画家画的并不是真山水,出自画家的观念和想象,故山多奇峭。

其后米芾父子画的也可能像董源一样是真山,且一样是江南的山。米芾中年长期定居润州(今江苏镇江),江南山水的烟雨明晦,幽壑空蒙,一如其“米家山水”。

董源和米氏父子之外还有谁可能画的是真山呢?黄公望、石涛好像都是。石涛曾说要“搜尽奇峰打草稿”,到处去游历,看了之后来画。他的《搜尽奇峰图》作于康熙三十年。自题画尾云:“郭河阳论画,山有可望者、可游者、可居者。余曰:江南江北,水陆平川,新沙古岸,是可居者。浅则赤壁苍横,湖桥断岸,深则林峦翠滴,瀑水悬争,是可游者。峰峰入云,飞岩堕日,山无凡土,石长无根,木不妄有,是可望者。今之游于笔墨者,总是名山大川未览,幽岩独屋何居?出郭何曾百里入室?那容半年交泛滥之酒杯、货簇新之古董?道眼未明,纵——横习气安可辩焉?自曰:此某家笔墨、此某家法派,犹盲人之示盲人、丑妇之评丑妇尔,赏鉴云乎哉?不立一法,是吾宗也;不舍一法,是吾旨也,学者知之乎?”

这段题跋中批评时人游于笔墨,却未能游览真山真水。故特别强调要实有所见。

 

乙、写幻山

(一)以上这些写真山水者,迩来备受推崇。但是在我国,虚构的山水、想象的山水反而才是大宗。诗赋中,谢灵运游历的固然是真山水,写的山水诗也是真山水,但还有大量赋的、画的山水并不是真的。例如,收入到《文选》之中的孙绰《游天台山赋》:“天台山者,盖山岳之神秀者也。涉海则有方丈、蓬莱,登陆则有四明、天台。皆玄圣之所游化,灵仙之所窟宅。夫其峻极之状、嘉祥之美,穷山海之瑰富,尽人情之壮丽矣。所以不列于五岳、阙载于常典者,岂不以所立冥奥,其路幽迥。——或倒景于重溟,或匿峰于千岭;始经魑魅之涂,卒践无人之境;举世罕能登陟,王者莫由堙祀,故事绝于常篇,名标于奇纪。然图像之兴,岂虚也哉!”把天台山写得活灵活现。可是他自己其实根本没有去过。

他也不骗人,自己承认:“余所以驰神运思,昼咏宵兴,俯仰之间,若已再升者也。”说自己没去过,只是想象中好似已经登在山上,并写了这篇文章,“聊奋藻以散怀”。这就是卧游或神游,不是真的去游,不像柳宗元《永州八记》是真的游了。

绘画也常如此。

凡谈山水画的人都引用过宗炳的《画山水序》,但很多人没注意到,这也是卧游,山水都是想象的。

宗炳(375-443年),南阳涅阳(今河南镇平)人,居——江陵。曾入庐山白莲社,作《明佛论》。《历代名画记》称——其有《嵇中散白画》、《孔子弟子像》、《狮子击象图》、《颖川先贤图》、《周礼图》等传世。在《画山水序》中,他一——说:“余眷恋庐衡,契阔荆巫,不知老之将至。愧不能凝气怡身,伤跕石门之流,于是画象布色,构兹云岭。”再则说:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得。虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本亡端,栖形感类,理入影迹。诚能妙写,亦诚尽矣。”三又说自己:“于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇。圣贤暎于绝代,万趣融其神思。余复何为哉,畅神而已。神之所畅,孰有先焉。”强调的正是卧游神游。

很多人在“余复何为哉,畅神而已”等句子上发挥,把“畅神而已”想象为画得畅神或画可畅神。实际上他是说不需要真去优游岩壑,神游就可以了。

这篇文章是正式山水画的理论发端,而讲的恰好就不是真山水。

理论如此,实际绘画呢?唐朝大小李将军的青绿山水或金碧山水、王维的水墨山水、王洽的泼墨山水,难道又是真山水吗?金碧和青绿当然都不是真正山水的颜色,他们所画的山也不是真实的山,只是意想。如李昭道《明皇幸蜀图》那样极显山势高峻、峭拔,并不是真——山,而是取山形之意,以表现蜀道之难。

至于水墨,更不用说了。凡物皆有颜色,水墨画却是把颜色都去掉了的。传说苏东坡有一回在官署一时兴起,就以阅卷的朱笔画竹,有人见之曰:“世岂有朱竹耶?”东坡反问道:“世岂有墨竹耶?”不论朱竹还是墨竹,都与水墨山水一样,不是真的竹、真的山水。东坡之所以画竹,强调的是竹子赋至德之性,四时尚青,有君子不屈的气节。所以无论是竹、梅、兰、菊,或山或水,都是把物体符号化,变成象,我们观象、取意以后重新造象。一如我们造字造八卦,造了一种符号化的山水。

若用苏轼《王维吴道子画》的话来说:“摩诘本诗老,佩芷袭芳荪;今观此壁画,亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨,心如死灰不负温。门前两丛竹,雪节贯霜根;交柯乱叶动无数,一一皆可寻其源。吴生虽妙绝,犹以画工论,摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。”他欣赏的或追求的,乃是非刻画物象的象外之象。

 

(二)山水之内在化、符号化

这是山水的符号化、文字化、内在化。不仅大趋势如此,就是原先可能仍有写实之意者,后来也常虚化,由真山转为幻山。

例如前文说过的,可能是最早的一幅山水画:顾恺之的《庐山图》,在后世形成了一个传统,画《庐山图》的不计其数,就像《富春山居图》是一个谱系那样。其中较早的是南宋玉涧庐山图。若芬玉涧传世作品有《庐山图》(日本冈山县立美术馆藏)、《庐山瀑布图》(日本冈山县立美术馆藏)、《潇湘八景图》(现存三幅,东京出光美术馆藏)、《山市晴岚图》(日本名古屋德川美术馆——藏《远浦归帆图》、东京文化厅藏《洞庭秋月图》)。《庐山图》被收藏时,为了茶会悬挂之便,于一六五三年被截为三幅,目前所见的是右段。题“过溪一笑意何疏,千载风流入画图,回首社贤无觅处,炉峰香冷水云孤”,显然是写虎溪三笑的故事。所以他是写实的,画的是庐山的一个具体地方。虽然由于是水墨,画风看起来也很写意,但他实际上去过庐山,画的就是庐山的一处实况。

明代唐寅也有《庐山图》,又名《匡庐图》或《庐山三峡桥图》,写庐山三峡桥(又称观音桥)一带的景观。题诗:“匡庐山前三峡桥,悬流溅扑鱼龙跳。嬴骖强策不肯度,古木惨淡风萧萧。”情况跟玉涧相同。

但这个画庐山的传统到了张大千,就不再写实了,只是卧游。自题诗云:“从君侧看与横看,叠壑层峦杳霭间。仿佛坡仙开笑口,汝真胸次有庐山。远公已过无莲社,——陶令肩舆去不还。待洗瘴烟横雾尽,过溪高坐峨嵋山。”

张大千游遍山川,却没有去过庐山,晚年最后一幅画为何定要画庐山?盖绍顾虎头之绪,字占其画史地位也!然庐山图中所画完全是他想象中的庐山,亦即他诗中说的“汝真胸次有庐山”。

《庐山图》这个谱系,从实际画庐山,到最后庐山纯粹变成一种意象。张大千要以最后这张画来证明自己,这画完全是心中的山水意象。这是内在化、符号化的山水,跟真实的山水不是一回事。

 

(三)旁观

山水画,从画实际的山水慢慢到了内在观想中的山水,思路可说即是由观物到观想的。然而,山水画之发展还不止此,我觉得还有一种“观”影响甚大,特别是与元代的山水画!

元朝人题画诗最多,超迈往古,佳什尤伙。赵孟頫、杨维桢、吴镇,皆称诗书画三绝。其他如虞集《道园学古录》六百馀首中,题画占一百七十首;杨载《杨仲弘诗集》三九七首中,题画也占六十四首;揭傒斯《揭文安公集》二九二首中,题画占七六首,比例都极高。内中且多表达逸士人生观之作,如赵题李仲宾野竹:“偃蹇高人意,萧疏旷士风。无心上霄汉,混迹向蒿蓬。”——即为其一端。《石洲诗话》说:“元人自柯敬仲、王元章、倪元镇、黄子久、吴仲圭,每用小诗自题其画,极多佳制。此外,诸家题画绝句之佳者,指不胜屈。”确实!

但明胡应麟《诗薮》发现:“胜国诸名胜留神绘事,故歌行绝句凡为染翰,作者靡不精工。……至登山临水、真景目前,却不能着语形容!”

古来山水题咏,如谢灵运、王维、柳宗元,都是真山真水的游历所得。画山水,理论上是山水的摹本。故题画中山水,应是诗人根据他对真山水的体会,移来欣赏画中山水;或以对真山水的认知为基础,来品味画里山川。诗人需是登高能赋,始能以其观山临水之感,移以题此画中山水。可是元人恰是相反的。胡氏说:“如谢康乐五言古、王中允五言绝,皆闲远幽深,读之如画,乃元世无一篇近者。”古人写真山水,读起来如画;元人却是咏画山水如真,面对真山水倒写不太出来。

这奇特的情况,岂不说明了元人的真世界其实正在那笔墨创造的假世界之中吗?隐者不但在具体的生活上要远离人世,其心境亦与人世隔离甚或背反,活在另一个世界中。由那个世界回头看人间世,反觉得人世一切都显得无聊、无意义、徒然。连现实世界的山山水水,也失去了美感,或已不能激发诗人之想象与美感了,何况其他事务?诗之多山林隐遁气息、画之多林泉高致,逸士高人,接踵而起,均由于此一心态使然。

居此世,回看人间,便是隔岸观火式的。对人间的成败是非,隔着,静静地看。于是就出现了一个过去文学史上没有的主题或意象:渔樵闲话。白朴《庆东原》:“忘忧草、含笑花,劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆贾、那里也——良谋子牙、那里也豪气张华,千古是非心,一夕渔樵话。”渔樵,即隐居山水间的两种人,他们活在人世之外,或在山巅,或在水涯,“黄芦岸,白蘋渡口,绿杨堤,红蓼滩头。虽无刎颈交,却有忘机友。点秋江、白鹭沙鸥,傲杀人间万户侯,不识字烟波钓叟”(白朴《沉醉东风·渔父》)。因完全不落入人间的机栝中,所以才能看出人间的苍凉与虚幻。

人间的盛衰兴废、王图霸业、英雄美人,在他们来说,只不过像看了一场戏。看完了,阅尽兴亡,在闲暇时彼此聊聊,所以说是“闲话”。闲时话之,虽话亦闲。因为事不关己,隔离式的观点,并不会把自己卷入其中,故有感喟,却无爱憎。任昱《沉醉东风》云:“有待江山信美,无情岁月相催,东里来,西邻醉,听渔樵讲些兴——废。”看人生,如看戏、听说故事;看山水则如看画。渐——渐,看画看戏变成了真实的人生,对那原先的人生现世反而隔膜了。元代文坛多逸人、高士、僧道,良有以也。而且,细细想来,那些遗民,或抱持遗经、讲诵以存古道的儒者,不也是寄心于另一世界,跟现世有隔的吗?

在人生之外旁观,偶尔闲话渔樵,便形成了元代诗画的一个特色。这就是“旁观”。

 

丙、心物合一

(一)心观

通过以上的分析,我们可以看到“观”由观物、观象、观法、观山川、观形法、观德,然后到内观,观心,观我们的情感,“观山则情满于山,观水则意溢于水”。慢慢地,写真的跟写假的两者融合在一起了。

这时,我们就要重新回到王微的《叙画》。

南朝刘宋王微这篇《叙画》首先回到《易经》,说:“以图画非止艺行,成当与《易》同体。而共篆隶者,自以书巧为高。欲其并辩藻绘,核其攸同。”图画不应只是技艺。

不是技艺,就是东坡所谓不当以画工论的意思。画工讲究形似、讲究造形本领,刻画外在景物,真正的画,关键却不在形势而在心:“夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵,而动者变心。止灵亡见,故所托不动。”

所以画画不当观之以木,而须观之以心:“目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,画寸眸之明。曲以为嵩高,趣以为方丈,以叐之画,齐乎太华。枉之点,表夫隆淮。眉额颊辅,若晏笑兮;孤岩郁秀,若吐云兮。横变纵化,故动生焉,前矩后方,(而灵)出焉。然后宫观舟车,器以类聚;犬马禽鱼,物以状分。此画之致也。”

这是说若想观天地之大,只靠眼睛是不行的,要靠心灵的作用。此作用,刘勰《文心雕龙》称为神思,——他称为“神明”。

 

(二)写生

神明降之,功夫偏于内。写生之本领则似偏于外。因为“写生”一词指直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。宋范镇《纪事》卷四:“又有赵昌者,汉州——人,善画花,每晨朝露下时,遶栏槛谛玩,手中调采色写之,自号写生赵昌。”明《徐氏笔精》:“惟元倪瓒辈始——喜写生,脱画家蹊径。”讲的都是这种对物刻画的功夫。

但写生也指写出生意,把对象写活,写出它的精神。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》诗之一:“边鸾雀写生,赵昌花传神。”即是如此。

故写生一方面是写真,有针对物体描绘的含义,可是也会有跟外物形象不完全吻合的情况,以我精神,发彼性灵。所以写生不是写实,它是虚实之间,心物融合的结果。

 

(三)一画

石涛也谈过写生的问题。之前提到石涛“搜尽奇峰打草稿”,看起来是要写实的,可实际上又不是写实。石涛在《画语录》中论“一画”就说一切画的来源不在外物,而在内心,从心而出。故所有的画都是“一画”,从一流出。一是心,也是道,我们要回到这里:“太古无法,太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知,所以一画之法,乃自我立。立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也……未能深入其理,曲尽其态,终未得一画之洪规也。行远登高,悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微,意明笔透……用无不神而法无不贯也,理无不入而态无不尽也。信手一挥,山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台,取形用势,写生揣意,运情摹景,显露隐含,人不见其画之成,画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物着矣。我故曰:吾道一以贯之。”

取形用势,写生揣意,一切看起来是对万物之捕捉者,其实皆心之用也。但他这是由笔法上说,万千画法收归于一,而一画又生于我,由我所立。

 

(四)以物观物

今人论画,喜欢征引唐人“外师造化、中得心源”云——云,不知这个讲法仍是内外隔断的,尚未见道。但即使如石涛这般论述,亦只是摄外归内,内外未融,心物不能合一。

这就该注意邵雍《观物内外篇》了。其《内篇》提到——“以物观物,性也;以我观物,情也”。在中国传统思想——里,性是先天,情是后天的感物而动。修养功夫,就是回归于性,由情返性。观法中,感物而动,“观山则情满于山,观水则意溢于水”,是人受了物牵引;心生万法,变化大千,则是“物物皆着我之色彩”。都仍是情而不是性。只有既不是我来观物,也不是我来作画,——而是物体自然呈现,这才叫做以物观物。无我执、亦无法执,回归先天本然,真成物我合一之境。

这种境界,在艺术上是否可能呢?

前些年比较文学学者叶维廉先生曾提出“纯山水——诗”的说法。他选取的,就是邵雍“以物观物”的概念,并和道家思想中的“心斋”、“坐忘”、“丧我”、“饮之太和”相结合,提出“去除知性干扰的”、任物“自然兴现”的纯山水诗理论。

过去,王国维曾认为“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”是以我之色彩染于物身,是有我之境,以我观物;“悠然见南山”则是无我之境,以物观物。叶先生的区分也与之相似。其理论主要有两个重点:一是从观物感物形态上看,要尽量地排除知性干扰;二是从语言表达策略上说,要剔除叙述性的语言和演绎性、分析性、说明性的语态,以使“自然”能以其本样呈现。具体解说时,他主要以王维等唐人诗为例证,理论则多参考严羽《沧浪诗话》。另外则深受胡塞尔现象学和艾略特“压缩方法”的启发。

这个“纯山水诗”的想法可不可以作为未来发展“纯山水画”的一个途径呢?我不知道,只知山水画方面,目前似乎还欠缺这样的理论探索!故提供各种“观”给各位参考,希望对大家有点帮助。
 



山水是道 / 寒碧

一,“山水是道”不是精确化思维命题,而指综合性心物感通。儒家讲“三才之道”、“参赞化育”,特别指示人心通于天道(“易无思也,无为也,寂然不动,感而遂通天下之故。”)这个“通”,冠之以“感”,是人与自然的微妙应和。

“感通”是综合性的,无法精确。可以比附列维-布留尔的“原始思维”或“原始逻辑”。这当然不是贬义,而主张历史依据,并表明不同理解。我更赞同采用“源始”,即保持着直观感受的生命主导,未系于脱离生活的思维形式,当然也没有愈来愈芜杂的解释灰尘。“源始思维”自有逻辑,或者说自有前哲学、前数学、前科学(不是反哲学、反数学、反科学)的逻辑。就像马尔克斯之说:“世界新生伊始,万物尚待命名,言说仍需指划。”布留尔生当二十世纪之初,彼时现象学对何谓“先验”,何谓“逻辑”(生活世界而非物理科学)的追问才刚刚开始,他的相关结论似反向预计了“思维形式”对“思维意向”的无法预计。简单地说,“感通”涉及“心物”,“心物”基于“内外”,它比“主客”更为“原始”或“源始”。我想强调:心物关系不是主客关系,而是天人关系。“天人关系”不讲牛顿以来的“客观自然”,也不是休谟所说的“人性自然(human nature)”,而是“人即自然”。人在自然当中,不在自然之外。孟子所谓“尽心知性乃知天,存心养性乃事天”,“知天事天”就是天人关系的根本。至于知之多寡、事之何验,就无法精确。精确不讲“天人”,也不讲“心物”,而讲“主客”,主体外于客体,观察、研究、统计、实践,抽象化、符号化,这样才能精确。

但在中华文脉的“源始逻辑”当中,据此开广的“斯文传统”之下,不存在这种主客关系的精确区分,而一直强化天人心物的同条共贯,主客关系被忽略乃至无视。荀子讲过“天人相分”,照例不具备西方哲学的主客建构:“故明于天人之分,则可谓至人矣。”这个“分”,除了分别,旨在“本分”,应读去声。讲天人各有本分,非天人一定相分,更非人胜天胜的较量,以之引申为“人与天斗”,其实是没有根据的望文生训。荀子虽有“制天命”之说,但不能从“与天斗”的方向理解,而不过在说:人本来有“性恶”和“善伪”的“短板”,需经后天之学得“可知可能”,所以他才崇礼“劝学”,其归宿在不违天道:“天行有常,不为尧存,不为桀亡。应之以治则吉,应之以乱则凶。强本而节用,则天不能贫,养备而动时,则天不能病。”即所谓“推天道以明人事”、“顺乎天而应乎人”。思想史上的孟荀分歧,是一个前提(“不违”或“顺”,“天地以顺动”、“圣人以顺动”)的两种“意向”,在我看来,孟子更强调价值世界的应然,荀子则坚持生活世界的实然,孟子说“人皆可为尧舜”,是向善,荀子说“涂之人可为禹”,则劝学。他们并非简单对立。这个对立是韩愈建道统以后被本质化了。孟、荀合传,史迁最确,两家并举,向、雄亦然。荀子在汉代,绝大一位置:“初汉之时,荀子独为礼之宗,其传尤盛”;“当周秦之间,荀子最为老儒,善《诗》《礼》《易》《春秋》,初汉经师皆承其学”(吴汝纶)。汉代经学的延伸,尤其礼制的研索,荀子的影响实际大于孟子。韩愈称荀子“大醇小疵”,“大醇”特其要义,“小疵”则宋儒夸张。宋儒尊孟贬荀,把韩愈一同捎上,“醇”而边幅愈窄,韩亦始料不及。明人抵荀子最烈,如张敬孚黜其文庙之祀,这种严排谨范,至清人始有平情。比如严铁桥,就呼吁复其位。吴汝纶《读荀子》,则息讼无剩义。至为刻薄的李慈铭,唯加荀子以允衷,谓诸子书中其最醇,四书之外当称首。不过仍在“四书外”,足见范围即限制,道统因其丰而隘。总的说来,荀子强调后天之学,并不就与先天对立,他比孟子更重“儒效”,其实是深入并细化了孔子务实的一面,《论语》圣教,开篇“学而”,即此“学”字。所谓“学而时习之”、“学能而事成”。

北齐时的刘孔昭,写过《新论》十卷,也叫《刘子新书》,此书引经据古,杂运了儒家、道家的思想方法,包括两家的概念语词,给人的印象是以道家为宗,儒在其次。我倒觉得恰当的理解应该是“儒门而善道”者,证据见于《北史》,《北齐书》亦然,其名均列“儒林传”。刘孔昭提供了一个“道象”概念:

 

至道无言,非立言无以明其理。大象无形,非立象无以测其奥。

道象之妙,非言不津。津言之妙,非学不传。

 

这个“道象”,就使人联想老子那个“惟恍惟惚”的“道之为物”——

 

道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象。

 

“道象”两个字,老子为先声。但“道象”非老子所专美,亦非道家所专属,这个后面我要讲到。我现在仍讲“学”的问题,老子不倡学,和孔子不一样,与荀子更不同,他有“绝圣弃智”的企图,故讲“绝学无忧”的“日损”。但刘孔昭则倡“学”,《新论》中一而再。讲“道象”这篇,其题即“崇学”:“远而光华者,饰也。近而愈明者,学也”;“人能务学,则才惠发矣”;“心受典诰,而五性通矣”;“不游六艺,不知智之源”……这都是荀子的立场,其实就是孔子的主张。

二,“道象”如何说?它的情状,就是不分主客甚至不分内外;它的实质,就是“万物一体”乃至“浑然一体”。它是整体论,不作分析观,这是中华道脉、斯文传统的一大特色。儒道思想有别,但都讲“万物一体”,属于同道合流,得谓理明识伟。

“万物一体”的命题,由程颢首先提出,他是典型的师儒,沿革了孟子的“心性”,但庄子的“道通为一”,就合于“万物一体”,“天地与我并生,万物与我为一”,实则是“万物一体”的道家版,只不过庄子更趋向自由放任:“天地一指也,万物一马也”,这和荀子的“明于天人之分”,当属一种思想方法的两种反向强调,都承认“道通为一”乃至“心与理一”,不过一个倾向于自然而然各归各属,一个倾向于变化气质修养身心,或者说,一个立足于无所对待无所用心,一个立足于豁然贯通全体大用。

我们对儒家道家的不同,有夸张和偏执的认识,这源于两汉的“五经”叙事,至两宋“四书”成型,就愈加固化板结。但魏晋是个例外,智识强于变通,文化特别开放,比如玄学家,大抵讲“化合”,试图敉平思想的沟壑,“道象”即其变通的产物。我想刘勰的《原道》篇,就是化合儒道、乃至联及佛学的一个佳例,前人称其体大思精,绝对不是虚声相煽。现代学者大概受到西方范畴论的鼓舞,一力分析这个“道”字归属,到底是“儒家之道”还是“道家之道”,这就书呆子了,或者说“识其小”了。

刘勰说:

 

日月叠壁,以垂丽天之象,山川焕绮,以辅理地之形,此盖道之文也。

仰观吐曜,俯察含章,高卑定位。故两仪既生矣,惟人参之。性灵所钟,是谓三才。为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。

 

“自然之道”,就是“道象”,或曰“三才之象”。它涵盖天地人,使万物为一体,所谓“道启万物之端”、“人者天地之心”,人不是自然的对象,人不在天地之外,而融通于自然,流贯于天地。“易准天地”、“有人道焉”,所以“合一”。“合”都多馀。“合”是善巧方便,只在“言立文明”,明其自然完满。比如庄子破除对待,颜子顺于化理。

有一个说法,就是中国人的山水意识,包括山水画、山水诗是道家自然精神的一个承载或呈现,这是个比较表面的观察和论断。这还不是“老庄告退,山水方滋”的认识立场,还不达这个认识水平。刘勰讲“老庄告退”,只就“告退”强调一种不热衷的人生态度、得自在的生活境界,非谓因为有了老庄,所以滋了山水,这不是正相关,并不由因果律。从因果相关来领会此言,则表明对斯文道脉的整全了解、即“综合性感通”的意向结构足够陌生,这恰恰是以今绳古、以现代精确思维裁量古人心物感通的一个歧途。

李退溪有比较宏通的认识:

 

古之乐山水者,有慕玄虚事高尚而乐者,有悦道义颐心性而乐者。

 

假如“慕玄虚事高尚”即“老庄告退”之义,那么“悦道义颐心性”则圣门设教之必。必也者,同样支持着“山水方滋”。

这样叙来,易准天地,感而遂通,作为儒家的基本价值,明确的总括就是“参赞化育”,广远的心目则是“道大能博”:“上天之载,无声无臭”(《诗·文王》)。“天何言哉,四时生焉,百物兴焉……”(孔子)。

所以我们必须指出,道家固然有功于山水意识,催生了各极其胜的山水诗、山水画,但它远非专美,专美不是实情,实情则是:

 

孔孟之于山水,未尝不亟称而深谕之。

景与意会,天与人一,兴趣超妙,清静精微,言说难状,乐亦无涯……(李退溪)

 

这种“无涯之乐”,本无异于“孔颜乐处”之乐,“吾与点也”之乐,“乐在其中”之“乐”,“不亦乐乎”之“乐”。它的背后支撑是融通流贯的“生生”之象,安舒自得的生活之道,“乐意相关”的“无非生机”(石曼卿、董其昌)。

三,“道象”的具体化,备于典型,得其深喻,当然就是“山水”或“山水意识”,即刘勰所谓“道之文”。

由此说到绘事,“澄怀味象”也好,“澄怀观道”也好,就有个前件,即我的讲题:“山水是道”。

“观道”“味象”,就是“道象”,“象”就是“道”,“圣人含道映物”、“本乎形者融灵”,都是“道象”的不同说法。

对“道象”的体察验证,对山水的沉浸赏会,可以养胸智,可以发慧心,“仁者乐山,智者乐水”;“洋洋乎志在高山,汤汤乎志在流水”,都是把审美和道德交错互文的。康德曾将审美判断与道德能力谨饬析言,这种对范畴的寻端竟委,表明了西方哲学和科学的最大特点,即化约或还原复杂表象背后的一般理式。但把“山水”喻于“仁智”,意非划断,乃求化合,固无当于原理,亦无涉其支离。或者换个说法:立德游艺,化性教人,合其天地人心,未失微妙不测。

养胸智的“智”,智者推理,发慧心的“慧”,慧者哲理,将之精确化,即科学与哲学,就西以言中,称为“爱智慧”:“力量知其界限,方是理性;理性知其界限,方是智慧。”这仍是精确区分。尚有“微妙不测”,即是一个“灵”字,刘勰“性灵所钟”之“灵”,亦即“惟人参之”之“人”。

西方现代学术的肇端是宗教、自然、人文的分野,宗教即神学,可当慧,自然即科学,可当智。人文学是文艺复兴以来世俗生活的巨澜,这个“人文”差不多可当易教“人文化成”的“人文”了,只是它的出发点对应于宗教神性(神学、学向基督),而我们的出发点来自于政治伦理(人伦之肇,王化之端)。西方的这个“人文”,也就是“惟人参之”的“人”,“性灵所钟”的“灵”,周濂溪《太极图说》:“万物生而变化无穷,惟人也得其秀而最灵。”既然有文化阈限和情境规定,我们就不讲“五行之秀”了,但讲“言立文明”,就没有多少出入,讲“人者天地之心”,问题也不是太大。

“灵”就是主体性的展开(在中国这一端,可称为不与“客体性”相对待、或没有“水仙花自恋”的主体性)。我们在不同语境下,把它称为心,比如心灵,把它视为性,比如性灵,也可以叫做心性,也可以叫做人意,周濂溪讲“心生道”,张载讲“心统性情”,朱子讲“心无私主”、“明诸心,知所往”,这表明仍要回到“心物”关系。前面讲到孟子的“存心养性”,原句是“尽其心者知其性也,知其性则知天矣。存其心养其性,所以事天也”。其实可以接应《中庸》:“思知人,不可以不知天”;“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教”;“诚者,天之道也,诚之者,人之道也”。也可以溯于《礼记》:“故人者,其天地之德,阴阳之交,鬼神之会,五行之秀气也”,“故人者,天地之心也,五行之端也,食味别声被色而生者也”。

《礼运》这句话,就是《原道》篇“自然之道”的“所以然”。可见刘勰这个“自然之道”,无论如何不为道家独占,它讲的就是人与自然的关系,人对天地的参赞,人就是万物中最灵的一端,“灵”即天地之心,具有无限性,同时参赞化育,具有创造力。

所以,我们回溯画论,领会古人的山水意识,除了“山水是道”,最跳出的就是“山水有灵”。我将二语合并,称为“灵观道养”,其实就是山水画学的一个总括:

 

山水是道。(孙绰)

山水有灵。(袁崧)

质有趣灵,以形媚道。(宗炳)

本乎形者融灵,而动变者心。(王微)

 

我的意思说是,人的禀赋,有智有慧有灵,这个“灵”就是“道”的开端,或称“道”的开显。

道是“非常”的,庄子说“道不可言,听之以心”,也是恍惚的,韩子说“无状之状,无物之象”,他还讲“道虽不可得见,圣人执其见功而处其全形”,“见功”、“全形”就是“心灵”、“人意”,此中有深至精蕴,源远而不相支离,畅神而得其存养。于是观物触感、应物昭极,进而以物观物、即物成性。

我很匆促地对道象之源始及开显之灵情粗陈浅绪,为高士明兄的“山水宣言”旁资参考,联及王澍教授这个可观可游的富春山馆,与之相辉相耀的富春山展,包括《富春山居图》,也包括黄公望对中国山水画的创发,对古人山水意识的火传,我要讲明,不能为现代学人的道家与山水叙述误导,同时强调,不能将黄公望的修养与全真教的经历铆定,不是说错了,而是忌片面。最后就“灵观道养”补充一点,就是这个“养”字,“养”者积学化性,最关士学传统,今似废坠莫传。唐人杨冕有文专论:“天地养才而万物生焉,圣人养才而文章生焉,风俗养才而志气生焉。故才多而养之,可以鼓天下之气,天下之气生,则君子之风盛。”这完全是儒家的教义,从孟子“养浩然之气”化出。“养”是儒者身心之学,也是艺术深沉之法,有了“养”字,艺术就从再现、表现的外在夹缠脱粘释缚,而内聚为一种“道艺”(“据道立德,依仁游艺”)相合的人生境界。

黄公望的创作,有四个字,不能放过,张伯雨和王麓台都讲过:

 

张伯雨:峰峦浑厚,草木华滋。

王麓台:浑厚之意,华滋之气。

 

这个“浑厚华滋”,到底怎样理解?就要从儒家修养进入,“浑”即孔子“浑浑若川”,“厚”即圣学“温柔敦厚”,“华滋”即易教“生生”之象,故:“天命流行之初,造化生育之始,天地生生不已之心,于是而可见也”(朱子)。这就是“道象”的境界。

这种境界,用柳冕的话总结,就是:

 

尽养才之道,增作者之气,推而行之,可以复圣人之教,可以见天地之心。
 



天地定位  山泽通气 / 陈润华

(一)“天地定位,山泽通气”,是《易经·说卦》里面的一句话。在《易经》传统意义上的十翼里,《说卦》与《杂卦》这两篇有特别的意义。借这句话,一方面我是想谈谈中国人山水天地的精神根脉,回溯其某种先天气的东西,另一方面也试图回应高士明教授对这次聚谈的定调,一个非常重要的话题。

高士明认为,我们这个时代有一个山水危机,他把这个山水危机赋予更高的结构,就是世界观意义的结构。——世界观意义上的山水危机涉及中国人精神生活中两个非常重要的维度,都相当于不朽:一个是青山的不朽,也就是与人类有关的自然性不朽;一个是青史的不朽,是与自然相应的人类生活史的精神性不朽。这两种不朽、尤其是青史的不朽,必然带来人的世界观意义的问题。——在此基础上,高士明追问:艺术和政治是什么关系?

要真正理解艺术和政治的关系,个人认为,必然要把艺术与政治关系再推向深入:艺术与政治的关系,就是艺术与宗教的关系。这个宗教,不是我们今天意义上讲的宗教,是上古意义上的宗教。上古宗教(包括其神话、仪式、形象化的表征等政教性),必然把政治和艺术都带进去,我们需要从这个意义上来理解士明兄的忧患,来理解世界观意义上的山水危机。

 

(二)与今天的开馆仪式密切相关,古人理解的就是“立庙”;在《易经》当中,有且惟有两个卦,萃卦与涣卦,卦辞都有“王假有庙”。这两个卦,跟我们今天要讨论的“世界观意义上的山水危机”的话题基本应和。从萃卦来看,它的反复卦是升卦,它的旁通卦是大畜卦。孝经之本在萃卦,萃卦卦辞云“用大牲吉”,呼应的是孝经,“祭祀的时候,献祭的牺牲越丰富越好”,这里的祭祀,是很“富贵”的气息。而大畜卦,与这个“献祭的东西越丰富越好”相应的,就是要有一个堂堂正正的王气。我们这个时代,我们国家,还缺乏很多东西,还要走很长的道路,才能配得上萃卦里的“王假有庙”。与我们这个时代可能最相应的,就是涣卦。涣卦是人心全部散掉了的景象,它没有人心萃聚、济济一堂的气息。人心都涣散了,该怎么办?所以涣卦的卦辞是“利涉大川”。

人心涣散,某种意义上就是“世界观意义上的山水危机”。我们看起来似乎接受了很多教育,表面上能摆弄很多词汇,貌似从西方那里拿了很多东西,可是我们已经完全不能滋养身心;给我们任何一片山水,给我们任何一寸土地,我们没有一个人能把它变成生活世界。这个就是涣卦之象。从这个意义上来讲,我们这个时候的山水,已经没有祖先寄托在里面的任何一点东西,没有那些更高的气象,没有与我们身心滋养相应的那种气度了。从另外一个意义上来讲,这个涣卦之现象,就对我们说的“王假有庙”,提出了两个根本问题,艺术之本在哪里?

高士明那个很深的关切,艺术和政治的关系到底何在?要从哪一个地方切入,才能看出艺术和政治的关系?事实上可能的路径,就是从“王假有庙”这里提出来。它指向两个重要的维度,艺术本身是献祭和艺术家本人是献祭。或者说,作为献祭对象的艺术,与作为献祭对象的艺术家本人。从这些角度来看,这又给我们带来了一个很艰难的话题。我们要理解的一个东西是:在古代整体性政教的格局中,作为献祭的牺牲与作为献祭者的圣王,礼乐本身是真正的“艺”,而圣王本身才是献祭时最大的牺牲。

 

(三)用《说卦》里面的“天地定位,山泽通气”这两句话,来穿透并接续“山水天地”在文化上的气息,主要是因为它有四堵墙,文化上呈现为四个主要的大断层。相比我们今天要说的这个“世界观意义的山水危机”,那些在各民族精神演化史上的关键时刻,也就是那些同样滋生巨大的精神危机的时刻,一些在地平线上已经消失的大隔绝,才是我们需要同时面对的更为古老的“大断层”。向古典的回归是必然的道路,然而回归本身不是终极;因为每一“层”古典,都有他们需要回归的地方。知道这个回归必须,也知道这个回归本身可能有着局限,而且本身不是终结,这才是我们今天上路时需要携带着的问题,需要面对与返回的整体性之几。

而在“世界观意义的天地结构”里,看那些同样滋生巨大的精神危机的时刻,从知识谱系上看天地山川的精神性,这些大断层有四次大的变化。在“六经”里,《易经》成文可能会稍晚,然其学术本身是古学。《书经》的《禹贡》是一个端口,而《礼记》的《王制》、《祭义》、《祭法》等与之相关;《洪范》、《山海经》呼应这个东西。往下,《史记》的《封禅书》、《河渠书》还是古学,而《汉书》的《地理志》、《沟洫志》,是后世地理志之祖,相当于今学。——当然,肯定会有其他的解释途径与另外的看法。——第一次最为重要的变化,大体相应于《易经》开启,延伸至道家、医家的谱系,它包含在《易经·系辞》里的“伏羲仰观俯察”与《说卦》里面的“天地定位”,那里是最初剖开混沌的力量。接下来一个变化比较清晰,大体相应于《尚书·禹贡》这个阶段,这个体系里面仍然褒有古代王政的整体气息,《禹贡》的九州还有某一些未定型的理想结构,山川的自然性得到极大的彰显。在那个大洪水时代,天地山川本身的政治神性是通过具体的政治行为塑造的:“禹别九州,随山浚川,任土作贡。禹敷土,随山刊木,奠高山大川。”“九州攸同,四隩既宅,九山刊旅,九川涤源,九泽既陂,四海会同。”从山川地理的结构中生成一种政治空间,而这个政治空间本身包含其神性,“贡”的政治性乃是上古政教的核心。《广雅》说“贡,上也。”《玉篇》“贡,通也。”《周礼·天官·大宰》以“九贡”为致邦国之用。《礼·曲礼》五官致贡曰享,其《注》云:贡,功也。《广韵》“贡,荐也”;就是以之(功、牲)告荐也。

接下来另外一个变化,更为清晰,大体相应于《山海经》到史记的《封禅书》和《河渠书》。可以说,《王制》里“天子祭天地,诸侯祭社稷,大夫祭五祀。”“天子祭天下名山大川,五岳视三公,四渎视诸侯。”“诸侯祭名山大川在其地者。”以山川为神的政治行为,在《封禅书》和《河渠书》里面表达的祭祀的观念,与《礼记》里面的《王制》、《祭法》、《祭义》、《祭统》等篇章里是相似的谱系。到了第四次变化里,也就是《汉书》里的《地理志》和《沟洫志》,山川地理彻底变成了疆域地理志。“微禹之功,吾其鱼乎”的那一层东西,慢慢退隐。

我们今天把一些东西称之为“神话”,仿佛意味着我们被某种通常的解释,阻断了文献之外的任何理解力和判断力,使得我们无法接通那些藏在古老文明中更为整体性的气息。同时,那也是因为我们无法准确理解那些古代文化的真相;而且更要命的是我们把它们通向我们的道路,看成是某种进化的路径:我们很容易获得一种历史心理上的优越感。而其实这种后人的自我优越感,乃至一种“进化”的历史感,本身意味着一种摧毁、废除,一种真正意义的阻隔。这就是我刚才提到的,每一个真正意义上精神谱系的断层,都意味着我们和最高之物的再次“阻断隔绝”。——它丝毫并不必然意味着“新的可能”,并不一定为创新做准备,更可能意味着一种废墟般的被掩埋、一种黑暗的隔绝、一种精神世界的瓦解和衰败。——它恰恰意味着现代人的精神贫困以及不自知。

 

(四)老子有云:“昔之得一者,天得一以清,地得一以宁,神得一以灵,谷得一以盈,万物得一以生,侯王得一以为天下正。”这些“得一”,都有相应的易象;如果在某个层面,“地得一以宁”,要相应于易象,大体就是说涣卦。所谓的“王假有庙”,这个体系到《禹贡》、《封禅书》一直没有变,就像我们这个美术馆,把散的人心收拢来,而收拢人心就靠“庙”。

萃卦的旁通卦是大畜卦,我们可以简化这两个卦象之间的关系,比如以武王、周公和文王的关系来理解它,这就是孝经之核心。《中庸》第十九章说的:“子曰:武王、周公,其达孝矣乎。夫孝者,善继人之志,善述人之事者也。”武王、周公是继承者,祭祀文王的时候,可以用最丰富的牺牲;那个时候一定是要把所有贤士召集起来。而涣卦没有大畜卦这个气象和气息。在涣卦里,人心都是散了的,奇妙的是,依然还有“王假有庙”,而且是“利涉大川”,它意味着要从“地得一”这里走出来一条路。

世界观意义上的山水危机,用德国哲人讲的,就是生活的大地根基断了,生命的意义腾空了。其实,再过一些年,这种虚无感会被我们的子孙耻笑的。虚无之神的降临,使我们应对虚无本身陷入了各种各样的小伎俩,也就没有办法穿透现代艺术的困境。现代世界根基的虚无性,就是自我欺骗和自我麻醉的东西,没有一种向上的力量。这个向上的力量在哪里?刚才讨论艺术与政治的关系时提到,艺术的根基是宗教,而且在上古时,政治就是宗教,宗教就是政治,宗教本身有一个根本的意义,是用来收拢人心,艺术就是用来收拢人心。我们画一幅山水画,这个东西是用来跟上端打交道的,包括我们画画的人,我们操作这个手工活的人,把自己献祭上去。从这个意义上来讲,现代性的虚无性,事实上最主要的是什么?不敢说最高的东西,也丧失了最高的东西。

现在我们的建筑物,建得很富丽堂皇,但是《大学》里面早就说过了,“富润屋,德润身”,所有东西都装饰得金碧辉煌,但是人心没有像古人那样饱满富贵,古人的天地是饱满的。正因为我们陷入了虚无,丧失了最高的东西,因此我们现在生命是很单薄的。古人画一幅山水之后人心无从想象,但古人走的是“德润身”这条道路。

 

(五)《易经》讲的是“天垂象”,在中国的上古,成一个象,这个象往下讲是艺术,往上讲是指向天,一种更高的东西。而且,一旦这个象,艺术本身,要成为走向更高的东西之端口,那就是要把象还到天。天垂象,就是艺术逆行的道路,同时也是艺术家逆行的道路,就是把天垂象倒过来走,把象往天走一走。通过这个来走先天气的道路。

也就是说,艺术品可能是艺术家向更高的东西迈进的障碍。成一个象,其实是为了破一个象,这是我们现在的艺术家做不到或很少能够做到的东西。古典的成象,自己成了一个象,你是破这个象的第一人。即便艺术家发自内心厌倦自己的那套东西,对自己的东西不满,但是他身边围绕一些学生、一些评论家、一些收藏家、一些商人。从这个意义上,就把他从逆行之“象天”(象,法也),堵住了。因为艺术的根基是宗教,而宗教的根基是“天垂象”这个道理。你画一个作品,事实上是把它从三维变成二维(或略高于二维),但是逆行“天垂象”是要变成四维、五维,乃至更高维。艺术是帮助艺术家乃至观众保留这个向上的敞开。

“天地定位,山泽通气”,天地定位,就是天尊地卑,确立了这么一个时空感以后,要把这个时空感变成生活世界,不会满足于这个时空秩序,这个就是古人上天的方式,事实上保存在天垂象当中。它就是艺术之本。这个意义上,象本身的先天气,最重要的其实是破我们人自身的习气。一个艺术家画出一幅作品马上自己破掉,这就是《金刚经》讲的,“法尚应舍,何况非法”,破我们人自身的执;执牢一个象,破掉一个象。最后,当然是自己通过破掉这个艺术品本身,来获得人自身的先天气。

中国有三个东西是很具体实在的,一个是黄帝内经,一个是道教,一个是易经,三者都有真实具体的物质性依据的。无论是易经,还是道教,还是黄帝内经,都说了人上天的向度,人是通过人本身和艺术品献祭上天,找出一条贯通天地的道路的。

 

(六)艺术一直想绕开政治,以为它以为得到了自由,其实这就是小乘。不理解艺术绕不开政治这个根本的问题,就无法找到艺术真正的根基:政教合一。王假有庙是政教合一,它不是现代西方人讲的政教合一。在上古的时候一定要碰到政教合一,要碰到古代的政教合一。在那个地方,我们只有通过跟上古的文明对话,我们的政教合一才是饱满的。涣的“王假有庙”,是我们的政教合一的一部分。这个政教合一是每个人都有的,它当然要有王,这就是老子说的“道大、天大、地大、王亦大”。

艺术根本不愿意碰艺术和政治的关系,更不愿意再推进一步,不知道这个宗教本身就是艺术。艺术绕不开政治,而艺术一定不是政治,它是在政治的边界开始的。只有一个涣卦,人心涣散,没有一个堂堂正正的王,世界观意义上的山水危机就是我们现在的文化危机,就是我们这个时代的精神危机。艺术品往下走,是一个“降维”再现,人通过了这个降维再现,需要破了自己心里的象,才可能是往上走的一条通路。因为只有人才是天地宇宙当中的“通气”。而在山水艺术中,这个精神危机最大的东西,就是媚俗与技艺的自恋,也就是我们几乎每一个人都把自己的天人之际丢失了。

庄子有一个很有名的说法,把“天地之际”用另外一个方式来理解,相天,虽然天地定位了,但是天地定位没有用,一定是天地之中有一个东西,而这个东西是人,这个人对于天地有一个帮助,叫相天。庄子讲的相天,可以包括音乐、艺术;“天地定位,山泽通气”可以是先天气,可以是后天气,就看你怎么看。从这个意义上来说,宗教实际上是两种宗教。贾勤讲了一个“真”字,真字是两种宗教,上面的“化”是通神明之德,是君子圣人的宗教;下面的“八”是类族辨物,是众生的宗教。而从某种意义上来说,这两个宗教本身是一个,都是把时空秩序化为生活秩序;而把时空秩序化为生活秩序,就是中国古代很深的关于天地、山川的理解,是“证成”的,像黄公望的画,是“证成”的。

而真正最重要的山水艺术,当然是从身心去“证成”山水、“证成”青山的不朽。有一个大的东西是从伏羲开始“证”起来,一直到现在。我们的祖先、我们的子孙、我们的现实生活都在这个“证成”当中。世界上没有一个民族像我们这样在山水之间投入那么多的精神,就在于我们一直有很强烈的证成,那个天地一直在。而在天地山水当中,不仅仅是现实世界,还是中国人的理想国、乌托邦,是中国人的净土。中国几乎所有典籍就是讲这个道理,真正最高级别的艺术品,也是如此。

刚才我说了,要理解中国的所有艺术,古代音乐、古代艺术,到了《汉书》以后,在《地理志》和《沟洫志》里,已经和上面的气息不一样了。吊诡的是,恰恰是在《汉书》里面,这个山水得了“一”,但是这个“一”马上就化为疆域地理,于是天地精神的一部分死掉了。在《地理志》和《沟洫志》之后,凡是中国讲山水的东西,完全被盖住了,只有在《汉书》的前端还保留“天地定位”的先天气,这个先天气包括《易经·说卦》里面的“天地定位”与“天地退位”之间那条缝,那些伟大的灵魂从这里进出的真正意义的先天气。

 

(七)我们再回到“天地定位,山泽通气”,无人的天地山川和有人的天地山川是两个东西,事实上这两个东西又是一个东西,因为没有一个“没有人的天地山川”。而没有一个“没有人的天地山川”,意味着这个天地是一个大天地,山川是一个大山川。在上古的天地结构和山川结构是往上走的,它不固定,你看它来的路径是“天垂象”,回去的路径是“象法天”。

那么,有人会说,这个艺术家自恋极致的东西,有没有可能往上提高一点点呢?有一些画家朋友,他说他的心是非常诚恳,其实这个也是没用的。有一次跟朋友聊天,他被我讲了以后,好几天郁郁寡欢,我说人不要痴心妄想,你自己要到一个好一点的地方去,你自己要想上一个好的台阶,其实要有气息很特别的东西。人本身被“标示”出来,人的过度内在化、自我化本身就是现代性的精神危机。从这个意义上来讲,世界观意义上的山水危机,要纯粹从现代艺术的逻辑,把艺术还原到根上,找到一个先天气,事实上没有可能;在现代艺术的逻辑里,是没有办法解决艺术的问题的。高士明的艺术史功底是非常深厚的,他的方法论体悟也是非常深厚的,可是,在那个艺术史和方法论里,这个山泽通气,往上是通不了的。更不要说现代的艺术中潜伏其中的是媚俗:一种对特定的隐秘者(商人)的讨好。一个真正好的人,看到好的东西,绝对不会把这个东西换别的东西,哪有用好的东西来换名利的东西呢?

这就是我讲的,见天地心即人心处。这个一定要碰到艺术之本,艺术本身背后是宗教,我们所有小动作、心里所有盘算,其实在那里都很清楚,逃不掉,但是就是艺术之本。那到哪儿去?尤其是这些伟大的艺术家,要把自己作为一个普通人,发自内心地踏实本分地做一个平凡人。从这个地方的开始,倒过来修一个东西,回过头来,不论是艺术家也好,还是作家也好,还是一个文化人也好,把自己作为一个平凡人开始上路。
 



观 · 山 · 景——思考一种自由生活的追求与可能 / 孙善春

古代有个词叫做“秋士”,意思是“秋天的士人”。我有时候会问自己:秋士这样的人会不会看山水,又会怎么看山水?今天我们在富阳,又想起著名的《与朱元思书》:“鸢飞戾天者,望峰息心;经纶世务者,窥谷忘反。”现在想来,很有禅机:也许只有飞得很高的人,经纶事物的人才能有别样的心态来谈山水,看山水。或者说,来“观山水”。

因此我给今天的题目取了一个“大”标题——“观·山·景”。在接到要在今天这个公望馆开馆论坛上发言的消息时,我正在听余叔岩,正诸葛亮唱到“我正在城楼上观山景,忽听得城楼下乱纷纷”;这段唱词非常有趣,因为诸葛亮是“经纶事物”的人,是鸢飞戾天、望峰息心的人。也许,我们所谓的“现代知识分子”或许只能来追摩他的心态,跟着观观山水。

“观”的问题涉及到很多方面,今天勉强来说,最起码有三点:一是所谓“观者”,二是所谓“被观者”,三是“观的关系”。在具体的语境里又涉及历史和文化,在超越的意义上则涉及哲学和思想。用古希腊的观点出发,“观”的问题又涉及三个方面:一是观到本来的面目问题,即所谓的“观念”;二是被看的东西或者看到的东西,涉及“形式”问题。这两者都比较古典一些。第三则是这两个方面是如何联系相关的,可能现当代研究的更多一些,如艺术理论与科学技术中。

古希腊有一个词,叫“pathos”,很难翻译,翻译从来也很多。我倾向于用一种很简单的描述来解释,就是我开始提到的中国古代所讲的“秋士”的感觉。秋天落叶飘摇,人的心也跟着飘飘荡荡,这是一种人的情感波动;那么,人的看也会影响。除此之外,还有那个亚里士多德说的“eidos”,即我们前面说的“形式”。这个字当然很重要,既涉及看的问题,如看的实践、看的文化、看的历史,也涉及观念问题。以前念书时有人跟我们开玩笑,认为我们学哲学的人最容易,因为我们总喜欢谈观念。那什么是观念?他们说:“一边看一边念,就是观念。”这话说得很粗糙,但是不无道理,涉及“观看”的本质。而我们现在谈论山水的难度就在于,如何在“观”的几个方面中间建立起一个现在的、新鲜的、历史性的观念问题。

我突然又想到鲁迅先生写《社戏》,里面讽刺老旦在台上是“咿咿呀呀”地唱;如果我们思考一下“咿咿呀呀”是什么声音,或者就可能发现,或许这些都不是什么“正音”,但是老旦们却仍然唱得很带劲,自得其乐。左思有一首诗《招隐》,写得很好:“非必丝与竹,山水有清音。”那么,山水里的“清音”是什么一种音呢?跟老生的唱,跟余叔岩的《空城计》当然是很不一样。

再说“山水”。这二字连用,也可以思考一下。我们看山水画,有时想想,也许更多地讲到“山”字,却仿佛常忽略了“水”。又或者,仿佛一讲“山水”,人们就已经知道了是什么,就会想到很多的诗和人物,勾画出很多场景。但其实?可能并不然。中国古代那么多谈论山水的作品,在现在来看,并没有那么多的能够突破我们所以为的“田园诗”的高度。为什么?我一直认为,山水和田园诗中间存在非常微妙的一些关系,陶渊明说:“少无适俗韵,性本爱丘山。”有了山,差一点就到了“山水”。但水到哪里去了呢?这是难以回答的。

理解“山水”很难,因为我们总是很难认识“山水”两个字中间到底有什么关系。或者这不是一个语文学上的问题,这是一个在不同历史时代中,人们分别不断地建设山水的问题。孔子为什么说“仁者乐水、智者乐山”?古人的解释是:“仁”属土,所以乐水;“智”属木,所以乐山。但是在具体谈山水画的时候,这种解释是不那么容易让人信服的。语文能让人带有一种幻觉,让我们在看画的时候拥有知识,拥有一定的反思。

我经常想,“山水”两个字是不是可以抛掉“水”,直接看“山”?“山水”中既有有高山流水、山明水秀;也有山穷水尽、山重水复,乃至残山剩水。中国画的传统,仿佛以为山水已经有了固定传统,有非常明确的东西在那里展开,然而这样的说法我一直无法认同。山水到底是什么?我觉得它还是模糊的。山水为什么会让人这么困惑?对于我,甚至是越来越困惑。可能“山水”两个字中存在着另外一种关系,并不是正面地连接;或者存在另一种连接,或许是一个偏义词,有人认为偏山,有人认为偏水,其中存在的时间和历史性的关系,我们则把它直接上升为仿佛固定的一个山水“观念”。当孔子说“仁者乐水,智者乐山”的时候,“仁者”和“智者”其实是并存的,只不过这种并存从语言的轨迹上无法达成;而在绘画中,问题却并不这样存在。毕沙罗教学生画风景的时候会说,最重要的不是一个个部件画出来,而是同时画所有这一张画任何的地方。他认为,如果不用这种方式,画出来的就不是风景。

风景。是,我的题中有一个“景”字。因为风景很重要,在我们现在的时代。

有人说,从山水到风景是一种历史的沦落,也有人说是范式的转换,我无法在这里断言这其中到底是什么。但肯定的是,这个过程中存在一些变化,有一些所谓的“新东西”发生,这个新东西可能还是“观”的问题。当然,这其中涉及许多方面,涉及人类如何认识,涉及形式显现等问题。而“山水”这两个字,如果理解为互文的问题就又不太一样,互文中间隐藏着时间和空间的交错,最典型的例子就是“秦时明月汉时关”:明月还是明月,观依旧是观。只是明月照到现在,而万里长城今犹在,不见当年秦始皇。

“山水”是人跟历史的问题。如果不能开放地思考这一点,那么很多山水创作的问题都无法开放地来谈。虽然人间处处有可以谈论风景的方式,就像我们有很多生活可以拿来这样或那般地看,可是那种“看”并不是我们所要关心的观念意义上的“看”,即“观念”的观。

“观”涉及观念,“山”涉及山水的时间和空间,“景”涉及意识的转换和认识的转换。风景可以带给我们很多的思考,西方风景观起源于荷兰绘画,荷兰绘画关乎所谓土地的问题,跟荷兰特殊的地貌、历史、政治都有关系,都是历史性问题。德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的画,会给人们一种很奇怪的感觉,他一个朋友是这样形容的:他画的风景有时会让人感觉突然地进入瞬间空虚状态,但正是在那个瞬间的空虚状态里,人的生命忽然跟上帝发生了关联。所以,或许从弗里德里希的那个时代开始,风景画在西方获得了一种很不一样的意义。

而中国古人谈山,也喜欢谈神仙之类。“山不在高,有仙则名。”但“神”又是什么样的东西?“神”有很多种,上帝也是神,各种宗教里面都谈神,但是“神”是什么呢?如果在中国画中不得其“神”,我们就看不见山水。有人说所谓的“神”并不是人的精神,也不是所谓的上帝,那是什么呢?那是回忆,往最初的里面遥远的回忆。据说,佛家思想里的“神通”,即是此意。当然,也与析拉图的哲学有关,在其《理想国》的后部分谈到灵魂的回忆。简单来说,所谓的回溯,又是回到哪里?最初的形式,回到“一”,回到可以直接面对观念的形态。但这条路不好走,就像那样希腊诗人说的:“愿你的道路漫长,充满发现。”

“神”是很难得的,艺术家们想了很多办法去寻找。画家莫奈曾对美国记者说,希望自己是一个天生的盲人,什么都看不见,但是突然有一天早晨醒来又能看见了。只有这样才能变成一个优秀的风景画家。为什么呢?也许是因为他回忆的路不太漫长,所以能当一个好的风景画家。我们还会想到奥尔罕·帕穆克的《我的名字叫红》,其中细密画家要把自己眼睛刺瞎,从虚空里面看到了光明。日本的谷崎润一郎的《春琴抄》,主人公为了爱情刺瞎眼睛,却看到了一个新的美好世界。但是跟中国的山水比较,这些问题的阐述并没有让我们对中国山水的理解变得清楚,甚至更加模糊。

达芬奇画了《蒙娜丽莎》,在《蒙娜丽莎》的背景上画了风景。但是达芬奇为什么要画风景?这跟他的世界观有关。达芬奇认为人是小宇宙,人的身上有的东西外面的世界都有,外面有的东西可以从人的角度来理解,比如说山是大地的骨头,河流是大地的血液。所以说为了表现蒙娜丽莎的人的形象,他在她的背景上画了风景。诗人里尔克在他的名作《论山水》里,从古希腊开始谈到风景是怎么样一步步显形的。我认为这可能是在观念的背景下,一个形式显形的问题。我认为,要理解所谓中国山水,或者有必要思考一下西方的风景问题:可能刺激我们更确切的思考,寻找一种“切入”感。切肤之感或痛,才是亲切,关切。

英国的风景画家透纳的速写稿,会在正式稿子里加人物。很多人很讨厌他的风景画,比如约翰·拉斯金,他认为透纳在风景画里加的人都是不高雅的、低俗的人,认为这些人的出现破坏了风景。而在中国的山水画里,山水的形象跟人之间的关系很有意思:有的人喜欢在画中放一个小人,有的却一个人都不放。王维说得好:“空山不见人,但闻人语响。”郭熙说:“山水,大物也。”我们知道,对象性的来谈大物是不行的。梅洛庞蒂说风景不是我们面前的风景,它是我们必须深处其中的东西。但是怎么深处其中?是一定要居于山林游于山林吗?还是要整天面对山水画朝夕揣摩,把它挂在墙上当替代品吗?我觉得并不是这样,这里还有很多东西可以去揣摩。

黄公望,这个美术馆的不在场的主角,在这里的富春山修过道。我们知道,他是全真教道士。他的祖师爷丘处机写过很多诗篇描述山里的生活,其中有首诗写道:“白酒黄鸡新稻熟,紫茱金菊有清香。”诗中描写的山中生活很平静,像老百姓过日子,但这也是道士的想法。如果现在让山水画家来画诗中的画面,是不太好画的。就像是波德莱尔讽刺当时的法国画家画不出一幅农民干完活心满意足回到自己的破房子的风景一样。因为我们是凡间飘摇的人类,人是活在不同的世界当中的,风景,或者也只是几个世界的交叠。人处在这些交叠世界的夹缝当中,想成为“大物”的观者,不仅需要人生观、世界观、价值观,还需要更大的一个观,即“宇宙观”这样的东西;换言之,我们的“观”需要反思,需要升级,跳出去之后才能来谈山水问题。

德国大诗人荷尔德林写过一句非常具有宗教意味的话:这大地之上可有尺度?当我们谈到大地之上的风景的时候,我们有尺度吗?尺度又在哪里?没有尺度的话是不能谈物的,更是不能谈大物的。如果山水是人间的物,他/它/她就遵循着同时挑战着人间的尺度和道理;或者说,涉及两种尺度中间的转换问题,包括他的公约数的问题,情感(pathos)共同的基因问题。这些,是我们不能回避的。

人看山水是不一样的。就算我们知道山水是什么,山水也是很复杂的。《世说新语》里有个故事:风流天下的殷仲文官场失意被贬,上任途中经过这里,看到富阳山水,感慨道:这里的山水这么好,应当出一个孙伯符。他愤慨,觉得自己有本事,但是不能救黎民于水火。注意,“水火”的水。富阳这样好的地方应当出一个杰出的人物,就像孙策一样平定一方,建功立业。明朝有个大旅行家叫王士性,他在书里说到我们附近的杭州。当然,现在我们富阳已经是杭州一部分了。他说杭州人特别勤快,但是不大会过日子,挣到的钱就游山玩水花掉,无论是很有钱的人,还是小商小贩都这样。为什么?原因是看到了这里的山水之美,挣了钱马上就游玩去观山水,所以杭州人的人生很脆弱,一天不干活,不挣钱就过不下去。仲文文采风流,看到山水说应当出一个小霸王打天下的孙伯符,而我们的普通市民家庭看到山水却想到日子过一天算一天,这就是不同的“观”带来的不同的结果。

我的副标题提到“自由生活的追求”,有些西方哲学的意味;可能尤其是马克思一些。不过今天因时间关系,无法展开。几年前在成都一个美术馆,我帮两位朋友,就是中国美术学院的曹晓阳和佟飚教授,都是出色的山水画家,做了个展览,名字也就叫“山水”。开幕时我在馆门口的墙壁上用毛笔写了四句诗,充作展览的主题思想。今天拿来结尾仍然不差:“常羡人间万户侯,只知骑马胜骑牛。今朝马上看山色,争似骑牛得自由。”

这是著名的《牡丹亭》里的原话。我想在座的朋友很可能并不知道,从前也并未注意到,是不是?汤显祖说,人生不是骑马观花似的看山色,而是骑着牛,溜溜达达的看,或者才是好生活。但骑马看的,不一定是山;骑牛想的,却是更远的东西。当然骑牛的人多了,最有名的是那位出关的老子,一位得“道”人,远去的“仙”。也许,在这样的思想背景之下,在求一种自由与道的路上,我们的“观·山·景”才能成为可能;而这个世界人间,也才能够高山流水有知音。
 



如何供养真山真水——身体的德性基础与山水秩序 / 贾勤

高士明老师为“山水宣言”展览的策划写过一篇文章,并以“山水的危机”为标题刊于《光明日报》。高老师的意思是分两端来谈山水的意义,上端通到洪荒天地(God’s Age),创世之初,追溯源头,直到时空的早期,是庄子应帝王所谓的“混沌”。另一端是山水与人文历史的关系,高老师称之为“山河岁月”(Human’s Yesterday)。这两个端口,一个是洪荒无名的天地,一个是山河岁月的历史感。我今天要谈的内容是对这篇文章的补充,尝试提供一个道家的纬度,但不是直接谈道家,而是先谈道家背后的中国医学体系,即《黄帝内经》的体系。

《黄帝内经》里有一个关于身体本体性的论述,即五脏六腑的德性都不一样,在自然界中表现出相呼应的东西也不一样(医家所谓异药别经),所以我从《内经》的角度来谈身体本身给我们提供的德性基础。身体有一套相表里的结构:“足太阳与少阴为表里,少阳与厥阴为表里,阳明与太阴为表里,是为足阴阳也。手太阳与少阴为表里,少阳与心主为表里,阳明与太阴为表里,是为手之阴阳也。”(《素问·血气形志篇第二十四》)我们常说肝胆相照,肝胆是相表里的(五脏六腑相表里)。“表里”这个词来自于内经的医学术语,后来变成一个山水的术语,即山与水相表里(张养浩“山河表里潼关路”)。《易经》中山为艮卦,水为坎卦,即艮山坎水。后来山水变成一种阴阳的概念,道家常谈外在山水,刘勰在《文心雕龙·明诗》中提出“庄老告退,山水方滋”,这些山水表里的一阴一阳就是所谓动静,所谓仁者智者。山水,是我们认识这个世界最初的坐标,对我们认识世界起到了一个最重要的作用。而结合《汉书·地理志》、郦道元的《水经注》,以及最早的文献《尚书禹贡》,都能通过山水来匡廓出一种中国的谱系。

李零老师在《我们的中国》第三编《大地文章》中有一句高度精炼的话:“以山定水,以水定路,以路定城。”这样最后就到了我们所处的城市空间。从山开始,山是一个安静的东西,是有所克制,在《易经》里表示“定”。因为山是不动的,所以用山来定水,水来定路。路是沿着水修的,《春江花月夜》里有“碣石潇湘无限路”,水路和陆路都是无限的,就像歌里唱的“这里的山路九连环,这里的水路十八弯”。而以山定水,以水定路,以路定城,城市在此兴起。所以研究城市的变化可以追溯到这个城市的规划史,无论是从世界地理来讲,还是从历史学来讲,都有一个不变的东西可以用以考察,就是古城研究。比如说,杭州曾定过都,就要做一个都城史的研究,“浙”这个字与水有关,就要研究到底哪一条水叫浙江。关于这个问题,郁震宏老师稍后会详讲。再比如,这里有一条富春江,按照从山到水、到路、到城的逻辑,则产生了城市空间,城市空间当中又产生了建筑,建筑就是要在山水当中来谈它的意义。古罗马维特鲁威《建筑十书》(Ten Books on Architecture)第八书,专论水对城市的重要性,水与祭祀有关,水本身是一个神性的东西。

在中国,山水和建筑的关系到底是什么呢?建筑在山水当中的位置又是什么呢?建筑是一个外在的东西,而我要谈的是山水的内在性,“身体是内在的山水观”,这在道家和道教中的理解其实并不一样。最晚至葛洪时代已经流行的道教入山符《五岳真形图》,它展示出身体内部的结构,用外在的山水去呼应身体的结构。一片热带雨林相当于地球的肺,一座名山在道教里称之为地肺,即大地的肺腑,也就是我们所谓肺腑之言的“肺腑”。

黄公望与全真教有很深的渊源,黄公望是一个道士,他对山水的观点是很不一样的。到了全真教的时候“三教合一”,所以谓之“全真(一真一切真)”,这也是我演讲标题中“真山真水”的“真”。王重阳是全真派的祖师,他为什么提出了“全真”的概念,难道他认为自然山水不太真吗?其实,“全真”和“自然山水的真”是有很大区别的。王重阳的《立教十五论》是他的立派宣言,其中第二论是“论云游”,在这一论中这一纲领性文件基本上否定了我们熟悉的对山水的定义。他说:“凡游历之道有二。一者看山水明秀,花木之红翠,或玩州府之繁华,或赏寺观之楼阁,或寻朋友以纵意,或为衣食而留心。如此之人,虽行万里之途,劳形费力,遍览天下之景,心乱气衰,此乃虚云游之人。二者参寻性命,求问妙玄,登巇险之高山,访名师之不倦,渡喧轰之远水,问道无厌,若一句相投,便有圆光内发,了生死之大事,作全真之丈夫。如此之人,乃真云游也。”对此他下了一个判断,前者都是虚游,不是真的游。他强调,“问道无厌,若一句相投,便有圆光内发”,是否定了外在的旅游所带来的境界提升:他不太相信旅游这件事。而旅游在禅宗里也是被否定的,禅宗里有一句口诀:“见山是山,见山不是山,见山还是山。”但禅宗当时已经衰落了,王重阳把这些禅宗能量重新吸收,然后提出全真的概念。全真派在道教里也比较有特色,基本上放弃了外在的修炼(外丹),都倾向于内在(内丹),内在有一个灵台(诗经大雅)、精舍(管子内业)。建筑就是一个灵台和精舍的概念,建筑和身体有一个呼应,而身体就是在山水间的肉身,是一个活动的、真正的建筑。

通过对脏腑的建构,会有一套不同的德性。比如说,一个人的五脏如果不平衡,他的脾气就会变得不一样,脾气不好就是脾胃比较虚弱,属于受寒。如果我们在内经的体系里来描述一个艺术家的个性,那么不同的艺术家生了不同的病,他们的脏腑平衡就会被打破,五脏有问题,看待这个世界就会有偏颇,因此形成了不同的艺术特色,在艺术史上形成了各种不同的风格。按照内经的说法,应该调整五脏平衡,形成比较健康的平人气象,即一个人不偏不倚、不高不低。平人又如何看待山水呢?山水画的三远法中有一种“平远”法,我们能不能把山水看成一个比较平的东西,在禅宗参禅的第三个境界,所谓“见山还是山”就是一个比较平的看法(赵州的平常心)。这就是身体本身能给我们提供的一个德性基础。

黄公望是一个全真派的道士,他沉浮人间,有实际的修行,并且有具体修行的法门。然而,他的这些心得、口诀、作品背后的心法在绘画史、艺术史上并没有被谈到,我们只是看到他是一个艺术家,他留下了作品,所以我们解读他的艺术作品比较困难。而他的名字,黄公望中的“望”在《说文解字》中就是望文生义,即我们看一个东西能不能直接把它后面的东西唤醒。按《易经》的说法就是,要修炼“观象”的能力,在自然山水、作品中,最重要的就是观象。而这个“象”会不会在我们的心中生起呢?象外无辞,象外没有任何东西,语言都是围绕象展开的(参照福柯《词与物》,在中国是辞与象),有观象的能力就是望文生义。象之外没有语言,这是早期《易经》最重要的基础,而后来象却不见了(参王弼扫象),它在哲学史上消失之后,却在艺术史中大放异彩。比如,黄公望通过山水来重新恢复“山水以形媚道”,象是对道的重新印证、对应、平行,要达成一种“公望”的感觉。如果把“公望”理解为公共空间,那么如何让一幅作品达成一种公望(com-specture),而不是私望(microspecture)呢?我们如何在看到景时重新唤醒我们心中的象(Figura),而不是唤醒图形(Imagia)呢?大象无形,“象”伴随着我们的语言与梦境,和祭祀有关、和基因密码有关,黄公望的公望企图唤醒的正是这样一种“公”和“望”,这个目标非常远大。我们能够看到的现象是黄公望成为了艺术史上的一个画家,元四家之一,但是如何揭穿他作品背后真正要表达的东西,需要花很大一番工夫,不仅需要去梳理绘画史、哲学史,尤其还要研究道家对他的影响。另外,从技法上来说研究者首先得会画画,不然则失之远矣。

谈到真山真水的问题,先来讲一个“真”字的写法,因为道家对“真”字有一个特殊的讲法。“真”字在最上面的部首是一个“人”,是“人”字在篆书里的写法。在“真”字里,“人”被颠倒放着,在这颠倒中人起了变化,思想诞生,即道家口诀所谓“只在其中颠倒颠”,指阴阳关系变化之快。《易经》里说,没有一种东西比阴阳的变化更快,它的变化如“逝者如斯夫,不舍昼夜”般,非常非常快。“人”字竖着放和横着放就产生了一个变化,而“人”本来就是变化的一个承载体或者说是道具(载道之具)。我们知道“化”的写法,“化”的右半部分就是“真”的上面这个部首,所以“真”字上面有一个变化的“化”,也是表达瞬息万变之意。

“真”字中间有一个“目”字,即一只眼睛。不论是哪个宗教流派,都特别注重一个人的眼光,眼光一定要好,要非常高。篆书中“见”的书写,特别强调眼睛的位置,整个人体上面只有一只眼睛,没有其他器官,只强调眼睛,人和眼睛好像是融为一体,这特别类似于摄像机的结构。也好像是模仿上帝的视角,眼睛把世界全部包进去,而不是普通的外在观看。

“真”字还有一个很奇怪的部件,特别像英文字母“L”,这个部件就是“隐”的古字。从表面上看更容易理解,就像欧几里得的直角,始终处在隐藏的结构当中,当我们观察的时候,有一个东西不断地消失在我们的视野之外,因为这个东西高了一个维度或者拐了一个弯,不在我们的知识结构当中,就像刘慈欣的《三体》,不同的星际文明不在同一个尺度上。所以这个“隐”字的部分就是表达四面八方的东西不断地在隐藏自己,把自己裹在慢雾里,“真”字里面包含了这样一个“隐”的结构。《易经》是要把隐藏的东西说得很明显,所以通过卦象来表现,而《春秋》则是把一个很明显的东西隐藏起来,是一个相反的状态。“隐”字结构的这个部件是“真”字不可缺少的组成部分,在造字上很有中国汉字的自身逻辑,它展现了逻辑作用的结果,却把逻辑包含在里面。

再看“真”字最底下的部件,一般我们会认为这是两点,其实这不是两点,而是“八”字,意思是分开,无尽地区分。当我们不断地去分别时有可能接近真相,但我们可能无法承受这个真相。我们每个人能承受真相的程度都不一样,不断地去分别,分别,然后发现越来越接近一个几近精微的东西,这个过程就像一条条新的歧路,路漫漫其修远兮。我们能够承受住多少真实呢?我们有面对真相的勇气吗?人对真实有一个难以忍受的状态,就好像自我保护。柏拉图提醒过我们,当我们公开谈论真理的时候有多么危险呢。那么“真”字底下的这个“八”就是旨在把问题交给我们每一个人,让每个人通过自己脏腑的平衡来印证外在的自然山水,而且这个问题我们只能反问自己,“我们能够忍受多少真实?”“我们忍受的真实是几分之几呢?”

综合来看“真”字,上面有变化的“化”,首先“真”本身就是不断地在变化,其次,一个始终追随着真理在转移的东西是很难把握的,因为它只有一个轮廓。画家王式廓,提出一个隐微的观点,“神似和形似是两条路”。到底是要神似还是要形似,这是个综合的东西,我们怎么能拆解呢。所以“真”字上面有个“化”字,它昼夜不停地在变化,与物相融相契,所谓“天人之际”,所谓“天与人交相用而交相胜”,不管哪一种天人关系都仍然处在变化当中。“真”里面的这只眼睛要瞪得很大,放出光来,眼光要好到一定程度才能看出一点点缝隙、一点点端倪、一点点漏洞。如果系统里面存在一个漏洞,这个漏洞在《易经》里叫做消息,山水画到底释放了什么样的消息,它和外在山水的平衡早就被打破,怎么办?这就是高老师所讲的“山水的危机”。我们自身如何在这个格局中重新找回一点面子呢,而且这个东西是不断隐藏的,需要我们发现自身。而“真”字底下的“八”字在不断地分解这一切,是一个高速旋转的剃刀,稍微不慎就粉身碎骨,这是一个神通游戏,是从一开始就把我们屏蔽在外面的游戏新规则。这就好像“大江东去,浪淘尽千古风流人物”,要淘的是一流的绝顶高手,是VIP贵宾。道家与道教,他们很早就把自然山水上升到了内在照亮的高度,他们觉醒的时刻比我们想象的还要早,古今蒙蒙眼未开。

元四家的名字很有意思,黄公望是公望的体系,而王蒙的名字就是《易经》里的“蒙”卦,还有一个倪瓒,“倪”字就是《庄子》中的天倪,天倪几乎没有漏洞,是个孩子。那么,元四家到底要回应什么呢?元四家要回应的不是美术史上的美学问题,里尔克说过:“美是我们能够接受的恐怖事物的开端。”在真善美的格局当中,美总是处在一个比较低的状态,是一个起步价。而元四家要回应的是整个中国庄学、老学、易学的体系。我们也能看到清四王是如何向元四家致敬的,这是文本内部的一种致敬,而不能简单地认为是绘画史上的致敬。他们都对文本有一种非常先锋的思考能力,一种真的、内部的回应,如果单纯从画画来讲,有些问题是讲不通的。明清以后,题跋很流行,董其昌等人在题跋中写他们对山水的表达,这些大量地对山水的精微构思让这些题跋远远超出了美术史、绘画史的范畴。一直到近代的黄宾虹,他的题跋即道论。在题跋当中我们到底要表现什么?为什么画了一幅画还要去题跋呢?“跋”是什么?我们可以把“跋”看作是一个古希腊悲剧合唱团的画外音,那么“跋”的文本高度就增加了。

现在说回标题中身体的德性基础和山水秩序,山水本身就重建了一套秩序,秩序总是在秩序之外。在秩序之内的是意识形态,这意味着需要不断地在秩序之外重建一套秩序,这个秩序在先秦道论里被称为天秩,它不断被人进行大规模、大面积的打击,它要求我们重建一套秩序,好像要我们和它取得一套联系。我们能不能重建一种宇宙观?能否建立一个自己的小宇宙,和世界处在一种试图去沟通的、不要被它粉碎的关系中,小心翼翼、如履薄冰。山水能不能成为我们的一种世界观?当我们摆脱所有浪漫主义浮夸的东西,脱离故乡来谈山水时,我们如何建立这样一种世界观?这时,世界观不再是人生观的内在讨论,而是一开始就谈论时空宇宙,去找寻山水里面那个特殊的时空结构,这在今天似乎还有点困难,但通过学习、修行,或者是日常生活的操持,能不能试图进入沟通,然后带动一种可能的、也许的、几乎的去接近它的一种状态?

那么,这样的山水我们又如何供养呢?“养”字里有一个“羊”,是吉祥的意思。道家和庄子都有养生主的观念,并不是要养生,而是养生之主。养生和养生之主是完全不同的,养生是我们一般讲的养生,而养生之主是道家的另外一个问题。我要讲“养”字的另一种写法,“羊”字旁边是个“攴”,“攴”是击打的意思,就是禅宗的棒喝。通过反复击打的模式,我们是否能接触到一定的真相?就是真山真水里逼近的真相。击打是极其残酷的,是一种让人随时面临淘汰的机制。

关于如何供养真山真水,我或许没有资格谈,这是一个非常大的问题,我只能引出这个话题来供大家思考。
 



《说文解字》山水二部中的浙江古地名 / 郁震宏

《说文解字》是东汉许慎写的一本字典,此书自东汉至今一直备受重视,在清代所受到的学术界的重视程度达到高潮。清代著名学者、考据学家王鸣盛说:“读遍天下之书,不读《说文》,犹不读也。”可见对此书的重视程度之高。《说文解字》共收录9353条字部,其中“水”部收有468条,是所有字部中最多的一个,但这当中跟浙江有关的只有两个:一个是“浙”,一个是“漸(jian)”。“山”部中与浙江有关的只有一个“嵎”,此山在浙江德清一代,后称“封嵎之山”,据考证为防风氏的首都。此时身处浙江富春江边,就此论述在《说文解字》当中有关浙江古地名的水部。

先从“浙”字开始讲:“浙”江是指哪一条江?这本来好像从来不成问题,一般认为“浙”江就是钱塘江,而且一直以来没有人对此持有异议。把这个问题炒作出来的是两百年前的阮元。阮元是江苏扬州人,在浙江做巡抚,后又到广东做官,清代体仁阁大学士;太傅,谥号文达,他与纪晓岚并称为清代两个“文达”。阮元在浙江做巡抚时提出一个问题,他问浙江的读书人是否知道浙江是指哪一条江,读书人都回答是钱塘江,他否定此答案,并给出了自己的一番论述。自此之后,这个不是问题的问题就成为了一个学术问题。自阮元提出以后,浙江是哪一条江的问题,至今还未解决。阮元曾编写了一部《浙江图考》,在《图考》中讲到长江入海处,自安徽池州至太湖,然后至嘉兴、桐乡,再到杭州西溪古荡,再东入海,他说此为浙江,其形状类似于现在浙江电视台的logo。实际上,此为阮元无中生有的,自嘉兴吴江至余姚入海的江被阮元称之为的浙江,但此江在古书里并没有记载。我们可以想象一下,现在京杭大运河流经桐乡县,自余杭进入杭州,我们称之为隋唐运河,其分为下塘河和上塘河,上塘河即流经杭州之处。这里就有一个问题,如果按照阮元所说,浙江就是这条江,那么钱塘江又是什么呢?我们现在讲的如此之大的一条江流钱塘江究竟又是什么?按照我们最传统的说法,包括段玉裁(清代文字训诂学家、经学家,著有《说文解字注》)也持有这样的观点,即:实际上现在的钱塘江其实是漸江。漸江发源在黄山,经过淳安、建德到桐庐,再到此处就是我们的富春江。这条漸江过去在《说文解字》里面的解释是:“出丹阳黟南蛮中,东入海。”此处的“丹阳”指丹阳郡,就是现在的黟县;江流流入淳安、建德、桐庐,再到杭州,按照《说文解字》的说法这条江最后到东入海,整条江称之为漸江。因为发源地在黄山,黄山地区古代出了很多文人,如六安画派大师等,称漸江为这条江,这是大部分人赞同的。但是到了阮元这里又有了问题,他不赞成此为漸江,并解释道,发源于浙江开化的一条江叫谷水,到建德梅城镇两条江汇流,谷水经太末县,相当于现在衢州一带发源以后往东北走,东北至钱塘江,由此来说阮元与《汉代地理志》的说法一致,此整条河为谷水,漸江即为特指黄山到建德这一段。建德往东这条江,经过富阳就是我们现在称之为的“富春江”,流过钱塘县就叫“钱塘江”,但无论是富春江或是钱塘江上游有两个源头,过去称之为南源、北源,黄山发源的是北源,开化发源的就是南源。历史上比较通行的说法习惯把黄山发源到钱塘的部分叫漸江;至于自梅城镇到钱塘的称之为谷水,此为阮元的说法。自黄山至杭州习惯称之为漸江。漸江流经建德叫建德江,经通路叫通路江,到富阳叫富春江,到杭州叫钱塘江,此为一段段河流的定位问题。

再说到杭州。在《汉书·地理志》里面杭州主要有钱塘跟余杭两个县,现在杭州的主要范围为钱塘。钱塘为什么叫钱塘呢?现在通常说,杭州母亲河是钱塘江,《水经注》提供了一个很古老的传说,说很久以前(时代无从考证),因为钱塘靠海,经常有水灾,有一个叫华信的人,出钱雇人来修海塘,所以这个地方叫钱塘,是因为出钱修海塘所以叫钱塘。我们假设,上述说漸江流到钱塘,整条河叫漸江,我们来看“漸”字,和“钱”字的普通话发音很像,其实在吴方言中的发音是一模一样,都读作拼音的“jié”。此外,其在上古音中也是很相近的,上古音中声母一样的字,在发声的声韵上则有不同之处。例如双人“从”字,其主音“ong”是一样的,韵母“c”有时会读“z”或者“ch”。所以说上古音声母一样,韵母不同,即主音相同,韵味不同。此类现象在其他地域方言中也常见,例如广东方言中,心情的“心(xin)”,粤方言中读“shin”。除了发音外,上古音在书写时也时常会谐音替代。我们再来看,桐乡在古语里面写做“御儿”,有些地方直接叫做“女儿”,因为在古音中发音很像。所以说,无论是地名还是人名,异写的现象在古书当中非常常见。由此来说,钱江也就是漸江,钱塘的钱就是漸,发音很像,也很符合古代地名的书写。因为钱塘是比较重要的一个地方,所以说大家都想来解释。

上述其实是一个假设,而北魏的阚骃(著名地理学家,著有《十三州志》)一生没有到过南方,但是也写到钱塘。他说钱塘有一座山叫武林山,有一条河流发源于武林山,叫钱水。所以我估计他的意思大概也是要用这个说法来解释钱塘为什么叫钱塘的问题,但是这个说法很值得怀疑,首先因为比他早几百年的《汉书·地理志》从来没有描述过武林山有一条钱水。其次,阚骃是甘肃人,并且从来没有到过南方;再者,跟阚骃同时代的,比他稍微早一点的东晋顾夷著有《吴地记》,说当时的钱塘县只有一条浙江。任何地方都没有出现过武林水。顾夷是苏州人,距杭州较近,所以他的观点不仅符合史料,其本人也有亲身考察此处的经历。据此来看,阚骃的说法肯定是值得怀疑的,所以钱水的说法也很值得怀疑。又过了一千多年后,到了清朝,有学者说钱水就是西湖,此种说法就更不可靠,为极不严肃之说法。所以说,阚骃说的钱水就是西湖,实际上毫无证据。

再看浙江,“浙”、“漸”实际上在古书当中是同一条水,为什么变成不一样?实际上还是阮元想出来的。“浙”和“漸”实际上是同一条水,王国维写了《浙江考》,说浙江就是钱塘江,就是漸江。他举了一个例子说《史记》里面讲陈婴评定了浙江这一代的时候自称为王,立都“折”,但是在《汉书》里面“折”字直接写成“漸”字,这是一条证据,说明“浙”和“漸”是一个所指。《山海经》中讲浙江是“出三天子都”的地方,到了东汉作《水经》的时候漸江出三天子都,或者直接用《山海经》;但是《山海经》写的是“浙江”,《水经》里面写的是“漸江”,由此可见是一样的。所以说,即使《水经》里面写的是“漸江出三天子都”,郦道元在写《水经注》的时候把“漸江”统统改为“浙江”,所以阮元说郦道元不懂浙江和漸江之区别。然而,在史料中有很多证明先秦、秦汉时期浙江和漸江是一条江。阮元为什么要把浙江和漸江分开来?这就是一个很复杂的问题。问题就在于《说文解字》里把“浙”和“漸”两个字分列开,阮元是以《说文解字》为最主要的证据,然后考证历史上诸家记载来证明浙江不是漸江,也就不是钱塘江。在此,我们引入另外一个实例,即三江。现在讲三江五湖,“三江”其实是一个很复杂的问题,按照《汉书·地理志》里面列了三江,即南江、中江、北江。北江就是现在长江入海往南京镇江一带,南江是在苏州的南面东入海,按理说是吴淞江所在的地方,中江是自芜湖至宜兴,此为三江。但在《汉书·地理志》里面写到过一个石城县,石城县下面有一条分江水,就是安徽池州分出一条水叫分江水,自安徽芜湖流出东至余姚入海。本来这个分江水跟三江在《汉书》里面是列开的,但到阮元这又出现一个问题,他企图把南江和分江水硬凑起来变成一条水,所以讲三江的说法有很多。其中,晋朝人通行的说法里三江是指松江、娄江、东江,我们从晋朝两大著作顾夷的《吴地记》和庾仲初的《扬都赋》中可以得以证实。但阮元要把这个观点否定掉,自己创造出三江,所以说他考证浙江实际上是为了考证三江。可为什么阮元一定要反晋朝人呢?我们知道持三江为松江、娄江、东江说法的,主要是晋朝的顾夷和庾仲初,他们说三江就是以上三条江。由此可知,阮元要否定此三江可能就要骂这两个人。但是书里面又出现一个怪现象,阮元很少骂顾夷,几乎不提;但是始终在骂庾仲初。这是为什么呢?原来蔡沈(南宋朱熹晚年最有成就的弟子之一)在《尚书》关于三江记录的时候引用了庾仲初的观点,说三江就是庾仲初《扬都赋》中所指的三江。由此,我们得知,阮元骂庾仲初,没有骂蔡沈,也没有骂顾夷,但是矛头是很明显的,骂庾仲初就是骂蔡沈,骂蔡沈就是骂朱子,骂朱子就是骂宋学。所以,看似是三江的问题,背后却是相当复杂的反宋学的问题。其实庾仲初的《扬都赋》从元朝到明清相当于现在的科教书,阮元对庾仲初的书是非常之熟悉。阮元在浙江做巡抚时期,浙江兴起了乾嘉学派,其中一个很兴盛的学科就是地理学,当时出现了大量的地理学家,而乾嘉学派明暗都在反对宋学,由此可见,这时期就有汉宋之分。汉学就是要讲究汉字和《说文解字》,而如果要反对宋学,那阮元讲的钱塘江的问题实质上就是在骂宋学:他故意骂庾仲初,其实就是反朱子,反宋学。至于用什么方法来支撑自己的观点,那就是用《说文解字》和用《汉书·地理志》——用汉学来否定宋学,这是他的目的。所以我们在讲《浙江图考》时,常常会发现一些不可靠的问题出现。

其实清朝支持的宋学的有很多人,要反宋学,阮元就要骂这些人。他明确指出浙江不是钱塘江,并且发动浙江的学者来写文章,为此他自己出了一个题目:即《浙江即岷江,非漸江考》。就是说浙江是自池州分出一条河到太湖南面,再到浙江嘉兴、桐乡,一直到绍兴、余姚入海,说这个就是岷江的支流(我们知道岷江就是指长江),不是钱塘江,也不是谷水。当时阮元是浙江巡抚,他做了这篇文章以后很多浙江学者紧随其后,所以这种同题作文有很多。既然有这种势头上来,那么反驳的声音肯定也会随之而来,其中比较有代表性的就是清代张澍(学问家、文献学家,与同时期阶州的邢澍一并有“陇上二澍”之美称)。张澍把阮元的题目直接180度掉头,写有《浙江即漸江,非岷江考》,以此反驳阮元。其实在张澍稍微之前的清代学者赵一清在《水经注释》已经说过,浙江和漸江就是一条江,只不过一个是上游,一个是下游。到大学问家王国维的时候表述就更为大胆,更为有气魄,他说《说文解字》的说法是有毛病的,是不对的,并且直接指出许慎是错误的。王国维的《浙江考》是一篇经典文章,这篇重要的文章只有七百字,也许现在像我们这些研究古代地理的人去写的话,也要七万乃至十七万字。然而像王国维这样真正高手就七百字足以表述的非常之清楚,无需多字,《浙江考》确实为一篇经典著作,它没有列举其他实例,只列举《史记》里面例子来说明浙江就是漸江,就是钱塘江。现在大部分人都趋向于浙江就是漸江这种观点。  

解放后,国家主席毛泽东召集众多地理专家来标注中国地理示意图时,谭其骧任主编。谭其骧画图的时候标注的谷水,相当于现在的衢州流过去的衢江到梅城镇如建江的这条江,谭其骧标的时候就是漸江,到钱塘江和富春江一带写成浙江。谭其骧是一位地理学大师,由此来看他这样画图并未采用阮元的说法,很显然,他是采用张澍或者赵一清的说法或者王国维的说法,完全没有用阮元的《浙江图考》中的说法,哪怕阮元的《浙江图考》写了三卷,十万字,辛辛苦苦不容易,但是谭其骧并没有采纳;王国维写了七百字,谭其骧先生却采纳了。由此看见,文章的好与不好,无关乎篇幅长短。

最后讲到富阳富春,这座富春山馆的前面就是富春江,富春江就是在这一段:两水汇入以后,南面一段是我们现在所称的新安江,新安江水电站所在之处为千岛湖,再往南有兰溪江、金华境内的东阳江等。北面一段江流特大,景色也特别好,黄公望选择在这个位置上创作《富春山居图》确实选址非常之妙。南北朝时期的吴均在一篇著名的书信《与朱元思书》中写道:“自富阳至桐庐一百许里,奇山异水,天下独绝。”可见对富阳一带的美景绝佳妙赞。此外,在富春江南边还有一条分水江,也是一条很大的河流。桐庐的北面过去就是分水县,解放以后两个县合并,分水和桐庐合并称之为桐庐县,富阳过去西北的地方叫新登县,解放以后也和富阳合并了。而《说文解字》里面水部只有“浙”、“漸”这两个字的考究,大致上就是这样了。

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