温·婉——中国古代女性文物大展


 
主持人语
龚良
 
 
博物馆的展览有赖于策展人的创造性劳动。当我院古代艺术研究所曹清老师说,她想以南京博物院的藏品为主要内容,策划一个以“女性”和“艺术”为主题的展览时,我欣然同意并充满期待。
我们所处的时代是一个多元、多极、高速发展的时代,以往同一社会结构下代表不同背景的“男”“女”鸿沟正在不断缩小,中性的词语与行为已越来越多地充斥着今天社会的各个角落。于是,对于女性而言,传统的要求(束缚)已逐渐放开或完全放开,为缤纷世界毫无羁绊地施展才华并做出贡献,已具备充足的条件。
然而回首过去,我们还是应当知晓,许多当下女性正常进行的社会活动或者说个体行为,在漫长的中国封建时代都是不可想象的,或者说是不被社会所容忍与允许的。上世纪初的“五四”新文化运动,动摇了传统礼教的统治地位,给中国女性带来思想上的解放。随着时代的进步,女性越发崇尚独立自主,她们以聪慧睿智、干练通达、慎重勤谨的秉赋,追逐美好理想和梦想,介入生活、介入社会,涉足以往只有男性才能进入的领域,成为社会进步与发展不可或缺的重要力量。而事实也证明,女性完全可以胜任她们想做的任何事情。
于是,今天我们看到的是南京博物院的一个由女性策展人来策划的“女性”展览。它既展示传统女性的生活与艺术,又体现当代知识女性的聪慧与才智。通过展览,我们得以回顾漫漫历史长路,思考中国女性是怎样坚定执著地一路走来,“温·婉—中国古代女性文物大展”也许会告诉我们答案。
大概在十多年前,台北故宫举办了一个以古代女性容貌、职责、才艺为主题的展览,名曰“群芳谱—女性的形象与才艺”。展览分妇容、妇职、妇才三部分,体现其馆藏女性文物的丰富多彩及艺术美感。南京博物院适应新时期人们对美好生活的期待,举办了本次以女性为题材的主题展,展示的文物范围更广、类型更多。既有后宫内宰的用器和作品,如大雅斋的器物、御赐妃子的金册、诰命夫人的冠戴等,也有民间普通女性使用的脸盆架、纺织机、花轿等日常用具;既有集中反映女性生活与劳作的艺术作品,如《纺织仕女图》卷、《古代仕女行乐图》卷、《春日仕女闲居图》轴等,也有男人眼中的女性形象,包括女子的写真图和美人画像等,这些“视觉化的魅影流动”多出自男性笔端。当然,展览中也陈列有纯粹女性的书画作品,这对于认知女性才艺将具有更现实的意义。
古代中国对女性的要求,是要遵守“三从四德”。“三从”即未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子。“四德”即“德、容、言、工”,即女性第一要义是做有德之人,能正身立本;第二是整顿好自己的相貌,出入要端庄稳重持礼;第三是言语需温雅,与人交谈时能做到随意附义,善解人言,并能知晓慎言持重;第四是掌握治家之道和家内生活必须的手工制作,能相夫教子、尊老爱幼、勤俭节约,掌握家政织绣等技能。如能做到以上“三从四德”,就是传统范畴中的优秀女性了。历史车轮滚滚,时至今日,社会对女性以及女性对自身的要求变得更加多元而且丰富,但无论时代怎样变化,女性自身的形象怎样变化,她们都因秉持传统的涵养且赋予时代特色,以特有的温雅与柔美,加之富有灵性的智慧与才能,使得自身形象更有魅力、更具光彩。
现在所说的“新式女性”和“传统女子”,在天赋、容颜、审美以及才能上有何差异,也许展览能带给我们些许启示。希望观者在展览中看到,古代与现在天壤之别的女性生活状态及环境,古代女性不逊于当今才媛的被当时社会忽略的知性美感,她们在严苛的等级制度和社会舆论下散发出的才艺光芒。希望大家在展览中可以通过各种文物,去了解文物之外那些美丽的片断,并能把这些吉光片羽串联成整体,从早已逝去的风花波月、缠绵幽怨中,领略女性的优雅与精致、温婉与善良,以及她们所留存的美好韵致与翩翩柔情。






风过重帘——漫言明清江南闺阁事
惠 蓝
 
 
重帘
 
“庭院深深深几许,杨柳堆烟,帘幕无重数”1——今天,我们谁又能真的看清千百年前的闺阁事。即便当年,她们也在庭院深深处,纵然风过重帘,见那“片光片影皆丽”2,也“只灵飙一转,未许端详”3
我们是如何去“想见”她们的?当一大片巨大的虚空横亘其间,我们是如何去冲破那油然而生的“隔绝”之感的?多半的时候,恐怕不是通过尽管也并非那么难以得见的服饰器物,而是在书卷之内,画册之中,因为它们的固定性没有那么的绝对,叙述和暗示着更多的思想和活动;而我们似乎可以通过自己的想象、揣测和分析,使之更为鲜活、更为连贯。然而,我们所看到的,多半也是他人的叙述、描绘和研究,包含着他人的想象、揣测和分析。如此,在我们之前的时空中的文本和图像,仿佛也成为无重数的帘幕。我们首先所感知的,不得不是那些在诠释之历史的悬置的重帘之间熙来攘往、重叠交织的女子“影像”;而我们的“想”在撩开“重帘”之际,只怕也便制造着一幅新的“帘”。
《红楼梦》,虽则是写“我半世亲见亲闻的这几个女子”,又岂无曹雪芹的想像在?然而妙就妙在,他把这真/幻两极的不可着相处处暗示了出来。即便是在最微末处,譬如,关于一幅《行乐图》的诞生:那刘姥姥二进大观园,游园之际一句话惹得贾母兴动,命“会画画儿的孙女”惜春给画一幅“园子图儿”,隔天又命连人都画上,“行乐”似的才好。这就难住了原本只会几笔写意的惜春,于是宝玉和众姐妹齐来出谋划策:宝钗照例最为正经老成,细细妥妥地开出长长的材料单子,又指点用盖园子的图样删减起稿;宝玉忙着就要去请教詹子亮的工细楼台、程日兴的美人绝技;那边黛玉促狭地戏称万万不可缺了“母蝗虫”的典;这边李纨老实地答话,草虫不必,翎毛倒要点缀一两样。妙的是,关于图样是如何删减的,后来有无请教詹子亮、程日兴,曹雪芹则再无后话,反倒又添了一个情节:又一次游园之后,贾母因为极爱宝琴雪下折梅的样子,定要惜春一笔不错地添在画上。至于惜春添上了没有,乃至这幅画最后画出来没有,他则再无任何交代。或许是作为细枝末节省略了,但这一省略如此富有意味:这幅《行乐图》的起头是刘姥姥一句话,是贾母的一再授意。仅会几笔兰草的惜春果然能画得出来吗?如果求助于詹子亮、程日兴,他们又会如何想像大观园?如何想像大观园中的女子及其行状?即便没有缺了“母蝗虫”的典,刘姥姥属于她们的日常生活吗—“她是那一门子的姥姥”?那工笔翎毛又将出自何人之手?它们又怎会是大观园中之物?!再者,如果添上“宝琴折梅”的景,就如同并置了不同的情境,而她披的那件凫靥裘(贾母特别嘱咐要画上的),更是贾母偶然所赐(非日常)。4曹雪芹这样来写一幅《行乐图》可能的形成过程,难道我们不能理解为暗示了在图像产生之初就已然内置了“重帘”,包含了各种因素的互相渗透。
除了感知的历史外,在我们感知对象的生存空间中,还绵延着一重沉甸甸的猩红毡帘—俗称“男女之大防”。这一层“防”,并不狭隘于“性”,而是囊括了政治、经济和文化等几乎所有“知”与“行”的领域,乃至整个社会似乎因此而截然“内/外”二分。因而那些对中国古代女性的研究无法绕过对这种二分法的处理,早期的观点一度将女性家内空间和男性政治空间视为两个隔绝的区域,但近几十年来的研究更倾向于认为:这种绝对的隔绝更像是一种父权制的理想,而非真实的社会现实。5事实上,古代精致的闺阁世界,并非如同一艘豪华游艇,是孤立于大海之中的几乎虚拟的繁荣。它与男性主导的公众世界之间,并不像舟与海那样是异质的;相反,它们往往是异形而同质的,是可以延伸和转换的,在同一阶层之间,甚至是“同谋”的关系。很多研究表明,社会阶层之间的分界其实更为本质,譬如,士大夫阶层的男/女在很多方面是利益和特权的共享者。因此,相较于阶层之间的“墙”,同一阶层的男/女之间的界分,就不是“墙”的意象,不是“屏”的意象,而是“帘”意象:它表明了界限,也暗示了连通;它并非不可穿越,但又确然存在。在明清时期的江南地区,似乎更以轻便的银红缎子软帘,换下了陈旧的猩红毡帘。时风过处,那闺阁女子们的才情和身影便纷纷逸出重帘,翩然可见于公众世界。
 
幽香纸上分
   
西方文化有语音中心主义的传统,话语被认为优位于书写。譬如柏拉图就讲过:语言是意义的在场显现,而书写则是对意义的自我异化,犯了弑父罪。而在中国正好相反,“文”—书于竹帛的文字—素来拥有比“言”远为崇高的地位。《文心雕龙》首篇第一句就是“文之为德也大矣,与天地并生者何哉?”俨然将“文”作为三才之一的“人”的象征而与天、地并置了。又所谓“言以足志,文以足言”、“圣人之情,见乎文辞”、“道沿圣以垂文,圣因文而明道”,皆用以强调“修身贵文”6。毫不夸张地说,如果中国古代的公众世界可大略分为人文和社会两部分的话,那么书写文字就是前者的全部精粹,而其所载之“道”更构成了后者的基石。
然而,传统上,这种以文修身的方式,似乎是男性专属的;这个“文”的世界,也几乎就是男性的世界。汉代班昭所倡导的女子四行“德、言、容、工”中,就只提低一层次的“言”,而非“文”7。即便是言,也要求“内言不出于阃”8。因而宋代女诗人朱淑真良有深叹:“女子弄文诚可罪,那堪咏月更吟风?磨穿铁砚非吾事,绣折金针却有功。”9明代王凤娴,生于书香世家而又以“工文墨,有诗名”载入《松江府志》,晚年亦欲焚毁诗稿,曰:“妇道无文,我且付之祖龙。”幸得其弟献吉力劝:“是不然,诗三百篇大都出于妇人女子。”乃有《焚馀草》传世10。王凤娴并非特例,所谓“闺作不宜见于外,诗成即焚其稿”是一种很普遍的观念。据胡文楷的《历代妇女著作考》所录,相当多数量的女性诗集命名为“焚馀”11。尽管如此,一个女性的“有文”的世界仍然是一种确然的存在,只不过通常被屏蔽在重帘之后,从而无缘于参与和影响文脉的显在进程。但也正因如此,见诸于公众领域的女性文字,或者说,女子的文名,可以说是闺阁女子“逸出重帘”最为醒目也最为意义重大的信号。
曼素恩(Susan Mann)的研究关注到清代考据学的一个副产品,那就是在《诗经》、《礼记》和《春秋》的各种注疏中所揭示的上古知书识礼的女子在公众领域的活跃及其社会地位的尊崇,对当时的士人学子关于女性规范的约定俗成的认知所形成的冲击。譬如,关于女子是否应该受教育的问题,即“才”与“德”的问题。鉴于“古之贤女,贵有才也”12,女子亦当重才似乎是毋庸置疑的了,于是进一步的问题就出来了:应该重怎样的“才”?这就引出了关于两种才女传统或才女形象的梳理和论争,章学诚的妇学和袁枚的女教之争提供了极具代表性的案例。章学诚所推崇的是一种重经史的妇学,以班昭为典型形象。他的名篇《妇学》就是从对古圣先贤时代的女性学问的追本溯源开始的。通过对四书五经和官修史书(而非诗歌)的慎密考证,他发现:在周室鼎盛时期,博学女子是在朝有官职的教导者;周室衰微后,她们就成为家学的守护者和传递人;尤其在战乱年代,如果家庭男性成员失去了,她们更是负起了续绝学的使命。在章学诚看来,这种周官汉制中的妇女传统在六朝、唐、宋时期不幸被抛弃了,转而走上了两条歧路:一是《女论语》、《女孝经》的出现,原本应该是经典的持守者的女性如今却尊奉起这种对原始经典的拙劣模仿,可见传统妇学沦丧到何等程度。二是有学识的女性更多地被看作诗人而非经史学家。在章学诚的正统观念中,女性以诗歌来吐露个人心声是一种轻薄佻达的行径。在他看来,古典女性的学问是纯正的经史之学,旨在传播道统。因此即便是隔着布幛在家庭内传播,也仍然是具有公众影响力的“公器”。他所力主复兴的就是这样一种消失了的古典妇学,同时他还相信在自己的母亲以及其他类似女性的身上已经看到了复兴的希望。章学诚写《妇学》一文有极强的针对性,他所针对的就是乾嘉年间空前兴盛的女子吟诗作词的风尚13,而对这种风尚推波助澜、厥功甚伟的就是袁枚。袁枚提倡“性灵说”,认为“诗人者,不失其赤子之心者也”。14从而觉得那种没有任何功名心,完全只是真实的个人情感表达的女子之诗,尤其是少女之诗非常有感染力。他力辩:“俗称女子不宜为诗,陋哉言乎!圣人以《关雎》、《葛覃》、《卷耳》冠三百篇之首,皆女子之诗。”15更无视世人侧目,广收女弟子,出版《随园女弟子诗选》。可见,他心目中的典型才女形象是谢道韫式的,他所推崇的“才”是“咏絮之才”,他的女教是一种以抒写个人性情为主的诗文传统。在这段探讨的旁白中,曼素恩很有见地地提到或暗示了两点:1.章袁之争见远不见近,忽略了明末以来才女文化的发展。2.章袁的两条传统之争仍然不过是男性世界对女性问题的字面论争而已,真实的女性世界的所谓“才”或“文”似乎并无如此截然的分界。16
对于明末清初江南地区才女文化的兴起和繁荣,很多领域的研究者都感到莫大的兴趣,迄今为止研究成果可谓汗牛充栋。我在此无意赘述已为许多学者所深入深挖、细致分析的各种成因,诸如资本主义的萌芽、都市文化的兴起、阶层甚至性别区界的松动、出版和坊刻的发达、世家大族的传统教养、江南地区的重教风尚、女教书的通行等等。其中当然更少不了士大夫对女性认知的自我反省和提升,明代最有代表性的莫如李贽(1527~1602)对“妇人见短,不堪学道”、“男子之见尽长,女人之见尽短”等习俗之见的批驳17,和谢肇淛(1567~1624)的女子之“才”比女子之“色”远为难得的观点,所谓“以容则纚纚接踵,以文则落落晨星” 18。风气所及,女子的“才”和以往所独独推崇的“德”一样(在江南地区或许更有甚之)成为家族乃至乡里的荣耀。“故仕宦人家的小姐,皆不习女红,尽以笔墨生香奁之色,题咏为蛾眉之乐,若古人所称题桐咏雪,皆寻常事也。”19拥有良好文化教养的女子开始被普遍认为能够更好地负担起在大家族中“掌中馈”的责任,更好地胜任“闺中良伴” 和 “母教”的角色。对此,浙江钱塘人陈兆仑在《才女说》中言讲得十分明白:“诚能于妇职馀闲,流览坟素,讽习篇章,因以多识故典,大启性灵,则于治家相夫课子,皆非无助。以视村姑野媪,惑溺于盲子弹词,乞儿说谎,为之啼笑者,譬如一龙一猪,岂可以同日语哉!又经解云:‘温柔敦厚,诗教也。’柔与厚皆地道也,妻道也。由此思之,则女教莫诗为近,才也而德即寓焉矣。”20是以官宦士绅之家非但娶妻偏爱书香世家的大家闺秀,纳妾亦多以江南女子为首要考量21。便是社会身份稍有提高的商人也钟爱才女,譬如,扬州出版商石成金续弦,看中的便是新夫人周氏乡里遍传的聪慧:“人俱以才女称许,予闻而聘之。”婚后果然成为“予深服从”的良伴内助。22从“无才便是德”到“才也而德即寓焉矣”的观念之变,在明末清初才女文化的兴起中所起的驱动作用委实不可等闲视之。但也正如曼素恩所暗示的那样,这种观念之变所展现的仍然是一种显在的(重帘之外)男性世界的思想脉络。那个改变了的女性的世界仍然是一个相对未知的、难以捉摸的、甚至不可探寻的世界。
闺阁女子的“文”的世界,是一个在“重帘之内”延展的女子的性灵和情感的世界,甚少真正延展到“重帘之外”去切入显在的历史文脉。明末清初的那些文学运动,诸如前七子、后七子、唐宋派、公安派、竟陵派之中,绝不见女子的身影。袁枚虽有随园女弟子三十馀,但即使其中他最为得意的“闺中三大知己”席佩兰、金逸、严蕊珠,也从未像几乎同一时期的德国耶拿学派中的施莱格尔(August Wilhelm Schlegel, 1767——1845)的妻子卡洛琳娜(Caroline, 1763——1809,后转嫁谢林)那样,成为那个浪漫派圈子名副其实的中心,被奉为“真正的缪斯”。而被很多研究者视为冲破“男/女”、“内/外”界限的代表人物的明末清初的嘉兴女塾师和诗人黄媛介,虽然因四处教书谋生的缘故而活动空间迥异于一般女子,其文才也广为士林所重,毕竟也未能像斯塔尔夫人(Madame de Stael, 1766——1817)那样,成为法国浪漫主义文学和批判的先驱和泰斗,以及令拿破仑闻名色变的一种社会政治力量。换言之,对于社会和文化的发展而言,明清闺阁女子仍然处于受影响的一方,而非产生影响的一方。章学诚很可能从他母亲那里感受到了“道统”的气息,并觉得母亲的学问通过对他的影响,从而也可以通过他而辗转成为“公器”。但这也反过来说明,女性直接参与的领域仍然在家庭之内。她们学问现实的用武之地和涵养的体现,恐怕多半像《红楼梦》所描绘的,探春暂理大观园时,薛宝钗为其出谋划策将花草树木承包到户,并将“一个破荷叶,一根枯草根子,都是值钱的”和朱熹的《不自弃文》联系在一起说道:“学问中便是正事,此刻于小事上用学问一提,那小事越发作高一层了。不拿学问提着,便都流入市俗去了。”也许当时的父母“爱而教之”,夫家“闻而聘之”的理想闺秀正是薛宝钗式的,她们在有条不紊的家务治理和谦逊有节的待人接物中传递着深藏不露的智慧。但从留下的文字来看,却似乎更多林黛玉式的,她们的一段灵性、满怀情思,希翼着安顿而又无从栖居,于是那些虚构的形象、偶然的事件、琐碎的小节、小小的曲折、微不足道的细节都足以引得意象纷至、絮语万千,所谓“多愁善感”是也。闺阁文字因而难以勾画出一条清晰的发展轨迹,我们所能捕捉的不过是“片光片影”的连接,如同夜空中隐约可见的散落的星座。
有时,对一本书/一个形象的共同兴趣会形成了一种连接,譬如:《牡丹亭》/杜丽娘。汤显祖(1550~1616)的《牡丹亭》因为在明、清女性读者中所引起的广泛而持久的痴狂而被经常比拟卢梭(1712~1778)的《新爱洛漪丝》23。在各种轶闻趣事中,围绕着中国历史上第一部刊行的女性文学批评集《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》的故事尤为情致动人。吴人是杭州有名望的诗人,剧作家洪昇(1645~1704)的老友。他第一位聘定的夫人黄山陈同(约1650~1665)未过门就去世了。陈同生前酷爱诗书,也像当时的许多女性那样,为杜丽娘的爱情故事深深吸引,她先是校注了十二个不同版本的《牡丹亭》,在得到汤显祖自己书坊的版本后,更在书眉页边写起了评注。陈同病重期间依然手不释卷,母亲为了让她安心静养夺走并焚毁了她的所有藏书,包括有眉批的《牡丹亭》第二卷。幸而乳母救回了第一卷,并在陈同死后作为纪念物交给了吴人。吴人十分喜欢陈同的评跋,他后来所娶第二位夫人清溪才女谈则(约1655~1675)更拟陈同之意续完了第二卷,并将自己和陈同的评注手抄在一个原版《牡丹亭》的页边。谈则也在婚后三年早逝,吴人续娶了古荡才女钱宜。钱宜极爱两位“姐姐”的《牡丹亭》评注,渴望将其留存于世;也有感于昔年小青虽然留下了“冷雨幽窗不可听,挑灯闲看牡丹亭。人间亦有痴于我,不独伤心是小青”的名句,但其《牡丹亭》评跋后人却不得见的遗憾,因此她变卖珠宝,说服丈夫以三妇的名义刊印了《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》(1694),杭州女性诗社蕉园七子中的林以宁(也是明末清初罕有的女戏剧家)和洪昇的女儿为之撰写序、跋,为一时风雅盛事。汤显祖在《牡丹亭》中突出一个“情”字,“情不知所起,一往而深,生者可以死,死者可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。梦中之情,何必非真,天下岂少梦中之人耶?”三妇的评注亦都缠绵悱恻于“丽娘千古情痴”,身心沉浸于这样一种体认:才因情、情如梦、梦亦真!高彦颐拈出“情迷”一词来形容明末清初的这样一种写作和阅读的氛围,也将这个故事当作最为典型的案例。她说,当这些受过教育的年轻女子的浪漫感受发展到极致的时候,她们甚至把自己的生活也变成了充满情的梦幻世界,特别提到二则小故事:一则在评集交付刻印之前,钱宜和吴人用谈则的原稿校对一个手抄稿时,偶然打翻蜡烛将原稿付之一炬。他们遂将书稿的灰烬装在绸袋中,埋于花园的一棵梅树旁,之后一个烧灼的印记神奇地出现在这棵树上。一则在评集出版之后,钱宜在花园中建起祭坛,供着一张杜丽娘的画像和一支红梅(柳梦梅),奉上刊印的合集、酒和果品进行祭拜。吴人责怪她将杜丽娘当作真实的人未免过了,钱宜则反驳道:“一石一木且或有灵,湘君巫女后亦有祠,丽娘之有无亦未可定。”而就在祭拜的当晚,夫妇二人居然做了同一个类似“游园惊梦”的梦,梦到了一个十分相像的丽娘。于是,吴人转而认为钱宜是对的,杜丽娘果然是一位“真人”。高彦颐认为,这些富有才华的年轻女性都视杜丽娘为自我的再现,并且将这一剧本当作对她们的生活的隐喻来阅读。24
比起高彦颐对面貌神态的刻画,罗兰·巴特(Roland Barthes, 1915——1980)对小说《拉·格拉迪娃》中的情偶形象的解析,更像是提供了一张解剖图,让我们多少可以依样作一些心理结构的剖析。巴特说道,詹森(Wilhelm Jensen, 1837——1911)这部小说中的主人公青年考古学者诺贝尔是一个走极端的恋人,他不知不觉地爱上了古希腊浮雕上的一个女子形象—格拉迪娃(Gradiva),乃至这个形象在他眼里完全成了一个现实的人。佐埃爱着诺贝尔,想得到他,于是甘愿假冒格拉迪娃稍稍沉浸到恋人的迷狂中,以帮助他摆脱迷狂。依照佛洛伊德的理论,这种恋爱方式多少具备了精神分析疗法的功能。巴特将其类比佛洛伊德自己的做法:儿子马丁在儿时溜冰受了委屈后,他便去听其诉说,让他解脱出来—这种体贴入微的方式“就好像从一个偷猎者的网里放出一个小动物……小东西得以逃脱并将这次险遇忘得一干二净”。这里的关键步骤是,让自己“稍微卷入其中”。而巴特更感兴趣的是佐埃心理的一种矛盾结构:她如何能够既处于爱恋之中,而又有能力驾驭自己,有能力假装、掩饰?他从中找到了“爱慕”,以区别于纯粹的“迷恋”(前者高尚,后者病态):“在‘迷恋’中也总有那么点儿‘爱慕’:我想不顾一切地抓住,但我也会主动地给予。那么有谁能够胜任这样一种辩证关系呢?除了女人,还能有谁?除了给予之外,女人不追求任何其他目标。因此,假如有这么个恋人,他终于能够‘爱慕’了,那么他也就处于女性化了的范围里了,与那些伟大的情女、真正的善女为伍了。这就是为什么—也许—诺贝尔迷狂,而佐埃爱慕。”25换言之,佐埃之所以能够控制自己假冒格拉迪娃,乃于出于“爱慕”所包含的“主动地给予”的特质。在某种程度上,对那些前赴后继的才女们而言,杜丽娘就是格拉迪娃。只是她们自身既是诺贝尔,又是佐埃;她们既迷狂、又爱慕。她们也像诺贝尔一样不知不觉地将杜丽娘这个虚幻的形象当作了现实中的人,但不是恋爱的对象,而是自恋的对象。准确地说,是不知不觉地将杜丽娘这个虚幻的形象和自己合二为一了。但如果她们有意识控制自己单单进入杜丽娘这个角色,“稍微卷入其中”,则反而能将自己分离出来,从这一“迷狂的自我”中摆脱出来。写评注,既入乎其内(主动卷入),又出乎其外(控制距离或驾驭分离感)—这是一种双重的慰藉。作为“诺贝尔”,她们不顾一切地想去抓住(附身于)现实生活中没有的这个形象;作为“佐埃”,她们通过稍稍卷入那个形象而把那个“迷狂的自我”从捕捉她们的网中解救了出来。甚至她们之间,也都充当着彼此的一个低度的佐埃,主动倾听,互相慰藉,彼此之间存在着“爱慕”。正如巴特指出,这是一种女性的方式—“除了给予之外,女人不追求任何其他目标”—这些江南闺秀的阅读、写作尤其带有这种特点,这和男性阅读和写作的旨趣截然不同。吴人三妇的故事,从现实的表象看,似乎只有男女的互动(吴人和谈则/吴人和钱宜,高彦颐所谓的“伙伴式夫妻的和谐唱和”),但真正实质性的交流则是在女性之间,虽然是通过文字的隔世神交。
江南地域人文蕴藉,经济繁荣,名门世家遍布各地。明末又有结社之风风行大江南北,“不但读书人要立社,就是女士们也要结起诗酒文社,提倡风雅,从事吟咏”。26因而,明末清初的江南闺秀们主要也正是通过文字的交流和传播来拓展她们的活动空间和交游圈的,女性诗社从“家居式”到“社交式”,再到“公众式”的延展集中体现了这一点。27
叶绍袁(1589~1648)和沈宜修(1590~1635)夫妇是苏州吴江沈氏和叶氏两大士族的联姻。沈氏家族尤为书香世家,沈宜修所主持的一个非正式的女性诗社,经常被引为“家居式”结社的典型案例。值得注意的是,这个群体便是以沈家,而不是叶家为中心的,其成员除了宜修的三个女儿,就是她的姐妹、兄嫂弟媳、堂姐妹、侄女、姑母和族姑,以及她娘家带来的贴身婢女。其活动形式大抵很像《红楼梦》中的女子所起的那些不定期的吟海棠、赋菊花的诗文之会,亦经常出游或交换诗作。钱谦益(1582~1664)赞其“中庭之咏,不逊谢家;娇女之篇,有逾左氏”,而其影响所及,“于是诸姑伯姊后先娣姒,靡不屏刀尺而事篇章,弃组纫而工子墨,松陵之上,汾湖之滨,闺房之秀代兴,彤管之诒交作矣”。28柳弃疾(1886~1958)在《松陵女子诗征》中更细数了沈、叶两家四代之中所出的二十位禀“旷代逸才”的女性,尤叹其四世相承,不坠厥绪,非但弁冕一邑词坛,而且足以为明清两代诗词的中坚。29
高彦颐在“家居式”和“公众式”的女性诗社之间,特意插入一个“社交式”的名目,而以商景兰(1605~1676)为中心的女性团体为例,看似也不无道理。商景兰的丈夫祁彪佳(1602~1645)出身于绍兴文学世家,二十岁就中了进士,从此开始显赫的仕途生涯,直至以身殉难成为忠明烈士。和沈宜修不同的是,商景兰并非一直留守在家乡,而是陪伴丈夫在各地就任,如北京和福建。尽管伉俪相重,商景兰一直有着自己的朋友圈和社交生活。在丈夫和三个儿子相继殉难以后,她作为节妇成为祁家的家长。在此后三十年的孀居生活中,她在自己的周围建立了一个紧密而又长久存在的女性社团。其诗社成员由两部分人组成,一部分是她的四个女儿、两个儿媳、姐妹、侄甥女和其他家族女性。阮元描述过:“商夫人又二媳、四女咸工诗,每暇日登临,则令媳女载笔床砚匣以随,角韵分题,一时传为盛事。”30人多盛称“闺秀则梅市一门,甲于海内”31,梅市就是绍兴祁氏聚居之地。另外,邻近和远处的闺秀到绍兴时都会去慕名拜望,从而成为朋友。这个朋友圈又通过在各自朋友圈中抄录和传阅诗文的方式不断地扩大。作为受人尊崇的家长,商景兰随心所欲地在梅市、祁家乡下的家寓山和他父亲设计的密园接待各地朋友。譬如,她和黄媛介通过朋友的介绍成为密友后,便请黄来梅市住了一年,把臂同游。与沈宜修的群体不同,商景兰虽然也没有特意要在家庭之外建立一个独立的社会性团体,但她的诗社却大大超越了家庭和地域的界限,充满宽松而活跃的社交性。
明代最早的“公众式”女性诗社是安徽桐城方维仪(1585~1668)发起的“名媛诗社”。此后昆山徐乾学(1631~1694)之女徐昭华,也召集江浙两省望族的十位才女在“传是楼”创建诗社。乾隆年间,苏州十位女诗人徐媛等结成“清溪吟社”,号称“吴中十子”。袁枚在南京随园所收的众多女弟子也常常召集诗会。据《随园诗话》记载,有一次在湖楼集会的时候,巧遇太守明希哲见访,这位太守不但留下自己所乘的珠帘画舫供闺秀们游湖之用,自己骑马回府,而后还派人设宴并分赠纸笔香珠等礼物。32足见一时风雅所趋。而最为名噪一时的恐怕还是杭州的“蕉园诗社”。柴静仪、顾启姬、林以宁、钱凤纶、张槎云、毛安芳、冯娴,时称“蕉园七子”,其中,顾氏、钱氏、林氏都是杭州的名门望族(林以宁、钱凤纶的丈夫都是吴越始祖钱镠的直系后人),而蕉园诗人都可以说是顾氏女族长顾若璞的精神后人。她们定期聚集在各家的花园中饮酒赋诗、交换画作,而最热衷的活动则是一叶扁舟飘然于风光如画的西湖之上临景赋诗,其情其境,常常令游客见之忘俗,成为西湖之上的一段佳话。这种闺阁风流也被引以为地方骄傲,顾若璞的弟弟在为其姊的著作所写的序中,廓略了当时杭州整个女性诗人谱系,并引“马先生谓:钱塘山水蜿蜒磅礴之气,非缙绅学士所能独擅”。33而后人的研究,也推许“终清之世,钱塘文学为东南妇女之冠”34。当然,女性诗人之间也并非只有惺惺相惜,也一样存在志趣的分歧。譬如,方维仪的大姐方孟式就十分反感徐媛喜欢用口语入诗,对之极尽贬损:“偶尔识字,堆积龌龊,信手成篇,天下原无才人,遂从而称之,始知吴人好名而无学,不独男子然也。”35
这些诗社如同星座一样,凸显了若干诗书世家,也隐约勾勒出一个据说无法精准定义的“江南”。但如果没有文字记载和诗集的刊印,也许—尤其是那些家居式的诗社—早已隐没在历史的夜空之中。沈宜修在整理编辑女儿的遗诗时,推及“天下奁香彤管……古今湮没不传,寂寥罕纪”,于是求助于丈夫帮助收集海内未刊行的女子诗稿,汇集编辑了包含四十六位女诗人二百四十一首诗的《伊人思》。其时女性的这种诗文传世的自觉意识已经很强烈,根据胡文楷的《历代妇女著作考》所考,清代的女性出版物多达三千五百多种,是之前所有年代总和的三倍。其中恽寿平的后人完颜恽珠(1771~1833)所编的《国朝闺秀正始集》就收录了三千多首女诗人的诗,她的孙女所编的续集又收录了一千二百多首。正是通过出版刊行,女性文字历史性地进入了“文”的世界,并逐渐为时间洗去内/外的界线。尽管女性文字很少在真正意义上进入中国文学史的“正史”系统,但也因刊印而获得一种更为确然的存在,在千古流传中,得以“幽香纸上分”36

墙里秋千墙外道
 
比起闺阁文字,闺阁身影往往引发更多的绮想,“女子行乐图”也正是由于能满足这种想象而成为历来广受欢迎的绘画题材。因为比起文字记载,我们更喜欢在画卷之中直接“看见”古代闺秀在墙里墙外的丰姿千状。
这种行至的神秘感,很大程度上也为女子缠足对其活动空间的局限所强化。传说缠足最初是一位南唐舞女窅娘引领的时尚。朱熹在福建实行官方推行后逐渐成为一种风俗,他的本意正是要借此强化男女内/外界限。在明末清初的江南,这一风俗早就固定为良家髫龄女子最重大的一件正事。缠足一般从六七岁开始,伴随着特有的仪式、复杂的过程和酷烈的痛楚。从现代观念来看待缠足这件事,自然会抱着谴责的态度将其视为一种禁锢和残害女性的陋习,并对小脚女人们“哀其不幸、怒其不争”。高彦颐率先掀开了这重观念之“帘”,试图通过当时女性的自我感受来重新观察,而她从中看到了自豪和满足、意义和尊严:首先,一双漂亮的小脚是自己可以把握的美,代表个人意志和努力的成功,通常被表述为:“相貌平庸是天生的,小脚缠坏却纯是懒惰。”其次,一双缠得很好的小脚是阶层区别的标志。名妓柳如是初见钱谦益时,就穿了一件文人袍子,又特意要将小脚从袍下露出,着意让自己区别于一般艺妓。胡石兰在中年因家境败落而不得不以巡游塾师为生的时候,也无限怀念“小鬟扶我傍花阴,弓鞋怕溜苔痕翠”的昔年深闺生活。第三,缠脚是一种女子独有的手工,而缠过的脚本身就是女子引以为傲的手工作品,连带着当然还有精美的绣鞋。因此,绣鞋被广泛地用来作为加强女性间友谊的纪念物。一位马夫人对女友赠鞋的回赠诗写道:“金莲小瓣坠瑶池,想象深闺结绣时。无限巧心劳远寄,露多不忍下阶墀。”莲足、弓鞋和娇软的步态,对男性而言固然充满着一种性的吸引力,对女性自己而言却也是娇羞体验自身魅力的一个焦点。女性诗歌里从来不乏对莲足的颂扬。沈宜修的小女儿叶小鸾就用“联珠”体写过一首名为《足》的诗“盖闻步步生莲,曳长裙而难见;纤纤玉趾,印芳尘而乍留。故素縠蹁跹,恒如新月;轻罗约婉,半蹙琼钩。是以遗袜马嵬,明皇增悼;凌波洛浦,子建生愁。”自然流露着开始留意并陶醉于身体之美的少女情怀。宜修赞叹并接着联道:“盖闻浅印苍苔,只为沉吟独立;绕闻环佩,却因微动双缠。故窄窄生莲,东昏于斯娱美;纤纤移袜,陈思赋其可怜……”而徐媛也用对足的赞美与她所亲近的名妓、歌女表示亲昵之情:“楚楚妖娥肌胜玉,莲花步步香飘縠”,“双弯娇衬步莲生,一束蛮腰舞掌轻。”从高彦颐的这一瞥中,我们的确没有看到需要去给予同情或鞭挞的东西。相反,她们似乎更像是在“莲足”的创造和拥有中享受着一个富有意趣的世界。37
对于女子的丽影,我们首先注意到的往往是她们的装扮。明初朱元璋崇尚俭朴,在服饰方面的禁令也颇多。但到了明末,经济发达而国运不振,社会风气越来越趋向于奢靡浮华。江南地区的名门望族、富豪士绅在衣食住行各个方面的争奇斗富尤其蔚然成风。“吴制服而华,以为非是弗文也;吴制器而美,以为非是弗珍也。四方重吴服,而吴益工于服;四方贵吴器,而吴益工于器。是吴俗之侈者愈侈,而四方之观赴于吴者,又安能挽而之俭也。”38奢华消费成为士绅缙商炫耀社会地位和家势财力的方式,妇人的服饰自然更是趋向于华丽精巧,尤其是商贾阶层的“妇人无事,居垣修冶容,斗巧妆,镂金玉为首饰,杂以明珠翠羽,被服绮绣,袒衣皆纯采,其侈丽极矣!”39湖州地方的女子更不满足于一般的金玉,“以前富贵家,女妆止重金宝,今仍制巧样,金宝却束之不用,别用珠翠珊瑚奇巧等物。”40就是普通人家的妇女也被这股奢靡之风引发了对奢侈品的强烈欲望,“家才担石,已贸绮罗;积未锱铢,先营珠翠”41。至此,明初那些“首饰钏蠋不得用金玉、珠翠,止用银” 的俭朴约束完全荡然无存了。而且更替也快,“留都妇女衣饰,在三十年前犹十年一变,迩年以来,不及二三岁”。42甚至“在东南地区,生员、富裕人家和士大夫都像女人一样,穿着红色和紫色的衣服”。43
然而,在这样奢靡的风气中,那些知书识礼、富有才华的士族闺秀们却展现了迥然不同的风仪。当初“蕉园七子”泛舟西湖之上,飘然一叶,清鬓淡服,令西湖画舫上的一般艳俗女子自惭形秽:“是时,武林(今杭州)风俗繁侈。值春和景明,画船绣幕交映湖溽,争饰明挡、翠羽、珠髾、蝉縠,以相夸炫。季娴独漾小艇,偕冯又令、钱云仪、林亚清、顾启姬诸大家,练裙椎髻,授管分笺。邻舟游女望见,辄俯首徘徊,自愧弗及。”44柴静仪有一首诗写给她的儿媳朱柔则:“偶来香阁里,看尔试新妆。云髻偏宜小,春衫不用长。病犹勤组绣,贫不费词章。尤喜能操作,依依井臼旁。”45诗中很明确地教导儿媳:诗书词赋和操持家务同等重要,而服饰和发式则尤宜简约朴素。又如在叶绍袁对亡妻的回忆中,我们也可以看到沈宜修这位女诗人毫无脂粉俗气:“浓眉秀目,长身弱骨,生平不解脂粉,家无珠翠,性亦不喜艳妆,妇女宴会,清鬓淡服而已。然好笑谈,善诙谐,能饮酒。”46还记得《红楼梦》中薛姨妈说宝丫头“古怪”,从来不爱花儿粉儿的。有一次,薛宝钗看到未来的弟媳邢岫烟佩戴玉佩的时候,马上教导她要懂得随分从时,不事攀比,并拿自己做比,尽管家里这些“没用的东西”也有几箱子,但却从来不作这等艳饰。其实我们从薛宝钗之前的一首吟海棠的诗中就可以察知,在她心中,“淡极始知花更艳”才是大家闺秀“珍重芳姿”最有身份的方式。我们在画卷之中所看到仕女装扮,大都出于画家自己的经验和想象。而这些想象往往不无“以全概偏”、以普遍性消除特殊性的特点—这也正是我们“看”的时候需要撩开的一重“帘”。
闺阁生活虽然大多在墙内,但明末清初江南闺秀的家居生活却绝不枯索,甚至充满了享乐主义的色彩。一般大家闺秀在缠足之后家里都会为给她提供舒适的闺房或绣楼,让她们在琴棋书画的练习和侍女的陪伴中安闲度日。明清两代缙绅富宦的两大嗜好—“园林”和“家乐”—让她们的家居生活更为多姿多彩。“嘉靖末年,海内宴安,士大夫富厚者,以治园亭,教歌舞之隙,间及古玩。”江南此风尤炽,富豪缙绅对营造私家园林的狂热使得江南名园遍布,如邹迪光(1550~1626)在无锡的愚公谷、阮大铖(1587~1646)在南京的石巢园、钱岱(1541~1622)在常熟的小辋川。至清代苏州园林更为一时之胜,其小中见大、移步换景,“咫尺之内再造乾坤”的雅致冠绝江南,故有“江南园林甲天下,苏州园林甲江南”之誉。晚明士大夫们在其私家园林之中或安享卧游之乐,静赏湖光山色;或呼朋引友,饮酒品茗,度曲观戏,谈书论画,朝夕游宴。其女眷们同样也分享了这种乐趣,不同的只是她们拥有的通常是一个女性的圈子。早在明初,地方官员的眷属之间就盛行一种“会饮”,即同僚的家属们聚集在一起宴饮休闲,交流感情,而后的私家园林当然为这种“会饮”提供了更为理想的场所。虽然像这样的交游圈本质上还是依附于男性的,但当时也不乏有些女性拥有几乎完全独立于其夫君之外的社交生活。譬如,祁彪佳在日记中就时常提及诸如自己闷坐一晌,而“内子”商景兰则呼朋引友“称觞于山中”的日常画面。祁彪佳致仕回到家乡后,夫妇一同在绍兴乡下设计和建造了名为“寓山”的别业。在商景兰生日那天,他们请了三位禅师和一群朋友一起庆贺,燃灯为乐。商景兰孀居期间,更是经常和她的诗社成员来此山间游玩,举行饮酒宴会。她们的诗作描绘了如何拓碑、摘桃子、赏茉莉花和梅花,以及雨天溜进藏书室,或者整个小团体被某位在附近的吴夫人邀去参加一个灯会的小插曲。47
明清闺秀的居家消遣,除了晨起梳妆、深夜焚香、绣花织字、吟诗作画、观鱼赏花、饮酒斗草、下盘棋、打双陆、投壶、剑舞等等,还有几般在当时颇具特色的活动。其一是曲艺活动。缙绅豪富之家一般都会蓄养歌妓乐师,自元代杂剧兴起之后,明清时期的大户人家也有养私家戏班的。非但如此,闺阁女性也不乏有曲艺才能的,她们也会聚集在一起调丝弄竹,轻吟浅唱,乃至翩跹起舞。她们甚至还自己编写戏曲和弹词,沈宜修的二女儿叶小纨就精于曲律,是历史上第一位女性戏剧家,著有杂剧《鸳鸯梦》。明末无锡弹词女作家陶贞怀,谱写了弹词巨著《天雨花》。郑振铎曾在《中国俗文学史》中说,因为一部弹词的讲唱往往需要一月半年的,所以特别适合幽闭于深闺的中产以上的妇女们消遣永昼和长夜。48观戏曲、听弹词大概也是一种明清特色的闺中消遣了。其二,蹴鞠之戏在明代颇为盛行,从宫廷到民间涌现了一批女性蹴鞠高手。王誉昌在《崇祯诗》后注中记述:“宫眷喜蹴鞠之戏,田贵妃风度安雅,众莫所及。”49宫中还有蹴鞠队名唤“齐云社”。陈继儒《太平清话》中记述彭云秀技艺高超:“一生俱是蹴鞠,旋转纵横,无施不可。”戏剧家李渔《美人千态图》写得颇为生动:“蹴鞠当场二月天,香风吹下两婵娟。汗沾粉面花含露,尘拂蛾眉柳带烟。翠袖低垂笼玉笋,红裙曳起露金莲。几回踢去娇无语,恨煞长安美少年。”50明代还出现了具有浓重女性色彩的节日,如花朝节。花朝节即百花生日,少女们进行成年笄礼或扑蝶游戏,崇祯年间的《乌程县志》云:其日,“士女皆摘篷叶插于头”。而清明时节尤其属于女子的一个节目就是穿上彩衣打秋千,唐玄宗所谓“半仙之戏”。而正是由于清明“女子尤重秋千”,像很多方志所记载的那样,故此元明清三代清明节又称秋千节。苏轼有《蝶恋花》词:“花褪残红青杏小。燕子飞时,绿水人家绕。枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。”这“花褪残红青杏小”的时节,正是清明时节;而那“墙里佳人”,却下一秒也许就是“墙外行人”了。
江南游风炽盛,所谓“吴人好游”。而吴人好游,全因其地理人文之胜!正如《清嘉录》记载:“吴人好游,以有游地,有游具,有游伴也。游地则山水园亭,多于他郡;游具则旨酒嘉肴,画船箫鼓,咄嗟而办;游伴则选伎声歌,尽态极妍,富室朱门,相引而入,花晨月夕,竞为胜会,见者移情。”51又钱谦益所谓“吴中有佳山水以供游览,有图书子史充栋溢杼以资其诵读,有金石彝鼎法书名画以博其见闻,有春花秋月名香佳茗以陶写其性情”52,因而“春初西山踏青、夏则泛舟河荡,秋则桂岭九日登高,鼓吹沸川以往”53。根据明人陆辑(1515~1552)的描述,苏杭之人每逢时节必出游,游则必奢,从而也带动和惠及了沿途的服务行业:“只以苏杭之湖山言之,其居人按时而游,游必画舫、肩舆、珍馐、良酝、歌舞而行,可谓奢矣。而不知舆夫、舟子、歌童、舞妓仰湖山而待爨者,不知其几!”54
而吴人好游,却也是包含了吴地妇人的。巫仁恕《奢侈的女人—明清时期江南妇女的消费文化》描述,明清时期,妇女结伴游玩、赏灯夜游都是日常生活中不可或缺的内容。55江南多名园,故妇女游园之风极盛。袁景澜在游览江南园林之时注意到,每当春日“开园”,可见“香衢尘张,游女如云……粉舆数百,雁翼鱼贯以进,喧声潮沸,粉黛若妍若媸,目不给辨,延颈鹤望,不见其后”56。江南水乡,地多名湖,如杭州的西湖、扬州的瘦西湖和保障湖、嘉兴的莺泽湖,湖光山色更为引人入胜,故此游湖活动也十分盛行。“杭州士女时游西湖,列舰排云,斜风而渡,不避觞客,颇具游胆。”57莺泽湖上也不遑多让:“湖多精舫,美人航之,载书画茶酒,与客期于烟雨楼。客至,则载之去,舣舟于烟波缥缈……舟中所需,则棹出宣公桥、甪里街。果蓏蔬鲜、法膳琼苏,咄嗟立办,旋即归航。”58王士性(1547~1598)更描绘了这些游山船由水路来到南京的情境:“夏水初阔,苏、常游山船百十只,至中流,箫鼓士女阗骈,阁上舟中者彼此更相觑为景。”59
有时进香拜佛顺道也为观光游玩,或者根本就旨在商贸或赶集。江南自古有敬神拜佛的文化传统,所谓“吴风佞佛,俗淫于祀,闺房妇媪尤皈向西方”60。这种文化在民间则演绎为盛大的庙会或香市,即以进香礼佛为名,实则以商品贸易、观光游乐为主的活动。苏州庙会、西湖香市都极负盛名。张岱(1597~1679)在《陶庵梦忆》中对西湖香市的描绘很有代表性,且令人如临其境:“西湖香市,起于花朝,尽于端午。山东进香普陀者日至,嘉湖进香天竺者日至,至则与湖之人市焉,故曰香市。然进香之人市于三天竺,市于岳王坟,市于湖心亭,市于陆宣公祠,无不市,而独凑集于昭庆寺。昭庆寺两廊,故无日不市者……有屋则摊,无屋则厂,厂外又棚,棚外又摊,节节寸寸。凡胭脂簪珥、牙尺剪刀以至经典木鱼、伢儿嬉具之类,无不集……香客杂来,光景又别:士女闲都,不胜其村妆野妇之乔画;芳兰芗泽,不胜其合香芫荽之薰蒸;丝竹管弦,不胜其摇鼓欱笙之聒帐;鼎彝光怪,不胜其泥人竹马之行情;宋元名画,不胜其湖景佛图之纸贵……数百十万男男女女、老老少少,日簇拥于寺之前后左右者,凡四阅月方罢,恐大江以东断无此二地矣。”61受过教育的大家闺秀研读佛经则大多更注重义理,很多老夫人晚年参佛修行通常也在家里建有佛堂。朝山进香在上层社会并不提倡,清代还针对妇人广泛参与进香和庙会活动的现象颁发了严令加以禁止,《大清律》规定:“若有官及居民之家,纵令妻女于寺庙烧香者,笞四十,罪坐夫男,无夫男者,罪坐本妇。”但也大都只是禁于一时,大户人家的女眷同样也乐意借着进香去名山宝刹赏玩一番,只是或者如《醒世恒言》所说:“从来大人家女眷入庙进香,不是早,定是夜。为甚么?早则人未来,夜则人已散。”62或者如《红楼梦》中描述贾母率领阖府女眷去清虚观打醮那样,会事先清场,并拉起帷幔隔离闲杂人等。63
而每逢各种传统节日,举凡元宵灯节、立春之祭、清明扫墓、端午赛舟、中秋赏月……,更是女子们决计不想错过的邀伴外出赏游的好时机。譬如清明时节,便有“阖城士女,尽出西郊,逐队寻芳”64,只见游春之乐,并无祭扫之戚。张岱描绘得颇为生动:“扬州清明,城中男女尽出……宦门淑秀,车幕尽开,婢媵倦归,山花斜插,臻臻蔟蔟,夺门而入。”65另外,他又写到南京秦淮河端午节女看客们观看灯船的场面:“京城士女填溢,竞看灯船,士女凭栏轰笑,声光凌乱,耳目不能自主。”66而中秋赏月在江南又以苏州虎丘夜游最为出名。《苏州府志》记载:“中秋节做月饼相饷……夕则结伴出游,名走月。十八日士女聚于石湖,舟楫如蚁,昏时登楞伽遥望为串月之游。”67袁宏道(1568~1610)也记述了吴中女子中秋夜游虎丘的情景:“虎丘去城可七八里……每至是日,倾城阖户,连臂而至,衣冠士女,下迨蔀屋,莫不靓妆丽服,重茵累席,置酒交衢间。从千人石上至山门,栉比如鳞。檀板丘积,樽罍云泻,远而望之,如雁落平沙,霞铺江上,雷琨电霍,无得而状。”68
由此可见,所谓女子“无故不窥中门”的传统礼教在明末清初之际很大程度上已经为广大女性所无视,社会习俗对此也似无可奈何,只得愤愤几句而已,如明末清初江浙小说《照世杯》中说:“就如我们吴越的妇女,终日游山玩水,入寺拜僧,倚门立户,看戏赴社,把一个花容粉面,任千人看,万人瞧,她还要批评男人的长短,谈笑过路的美丑,再不晓得爱惜自家头脸。”69
 
手执女工听句读
 
不管逸出“重帘”的书香和丽影显得多么浪漫和诗意,对于明清闺秀而言,只怕还是“重帘之内”治家相夫教子的那份沉甸甸的生活,才是其人生真正的落实之处和安顿之所。
闲情只在停针处,诗文更乃“绣馀之作”—对于传统女性而言,无论阶层和贫富如何,勤于女工才是她们的“良家”标志,才是妇德的彰显。而最有代表性的女工,莫过于切合“男耕女织”理想模式的纺织和刺绣。对于江南地区的普通妇女而言,这种女工非但带来切实的经济保障,更提升了女性的地位。江南自古纺织业发达,在植桑养蚕、纺纱织布的生产过程中,妇女是最重要的生产力。以松江府为例,松江是明清两代著名的织锈之都,号称“衣被天下”。妇女无不从事纺织,而且常常夜以继日,通宵赶制,“妇女勤纺织,早作夜休,一月常得四十五日焉”。70她们的勤劳所带来的经济利益也颇为丰厚,一般女性只要有较好的纺织技术,即使白手起家,也很快就能养家糊口;如果刺绣技艺精湛,收入就更为可观。其收入不仅是家庭日常开支的主要来源,更用以支付沉重的赋税,“檐前缫车急作丝,又是夏税相催讨”71。不光松江,《醒世恒言》卷十八就描写了嘉靖年间苏州府盛泽镇上的喻氏和施复夫妇,从“织得三四匹,便上市出脱”的养蚕人家,数年间一跃而为拥有三四十台织机的大户人家的致富故事。72
大家闺阁之中,虽不必以纺纱织布为生,但懂得一些基本技巧却是必要的修养,至于日常的“女工”,通常更倾向于技巧多于苦劳的刺绣。名妓柳如是嫁与钱谦益之后,便收拾起诗囊画案,全心练习刺绣,一度几乎闭门不出,很快绣艺也和绘画和诗文方面的才干一样有名。而她之所以在婚后选择刺绣,恐怕也是为了力求脱尽“艺妓”色彩,凸显“良家”妻子的新身份。浙江蒲江的节妇倪仁吉(1607~1685)则在安闲度日中将刺绣变成了一种真正的艺术创作。她是一位进士的女儿,嫁后两年丈夫就亡故了,从此在夫家的将军府中开始了漫长的守节生涯。倪仁吉工诗善画,诗名和画名俱载入地方志。但她最为出名的还是刺绣,那出神入化的绣技或许可以从她的手法心得中想见些许:“常闻针有神,不为针痕掩。非指亦非丝,秀劲全挥染。”73她还别出心裁地以女子发丝修观音像。比之吟诗作画,“绣”和“佛像”显然更匹配一位节妇的形象。这样的绣品在上层社会也被另眼相看,如《红楼梦》中大费笔墨渲染的贾母的心头好,一件价值连城的“慧纹”(一副十六扇的璎珞),就是一位姑苏的书香宦门的小姐慧娘所绣。而之所以名之为“纹”,正是因为一干翰林先生们有意要将其与职业绣娘的作品加以严格的区分74
当然,世宦富贵之家另有一种“男耕女织”的格局。士族男子的大半生都在科考和游宦中度过,因而大家庭中老人孩子的照顾、日常事务的打理和家庭财务的管理,通常就落在主妇身上,有时甚至还包括家业的经营。沈宜修和叶绍袁的婚姻就是普通一例,也因普通而格外典型。他们结婚之后,做丈夫的就一直忙于科考,甚少在家。他新婚之后就回养父家专心读书六年。回归本宗后也屡屡长时间外出:五次旅居前辈学者家中,每次持续数月;十二次到昆山、江阴和南京参加科考,每次持续两周到三月不等;而京城会试更是一去半年有馀。婚后二十年,他终于(36岁)中了进士,但从此更要离家赴任开始仕途生涯。直到一六三一年(42岁)提前退隐回家,夫妻方才真正团聚。然而四年之后,宜修便因连续痛失两个爱女而离世了。宜修那方面,则自婚后直至去世,一直生活在叶家老宅之中。她先是独自适应新环境和朝夕侍奉守寡严苛的婆母,然后逐渐开始管理家庭财务,行使“钥匙权”。叶绍袁的日记中记录了“平日金钱出入,尽出于妇”,宜修还数次变卖嫁妆以支付他的不时之需。他们的三个女儿:纨纨、小纨、小鸾,在文学方面出类拔萃的造诣,也尽出“母教”。相对于妻子日复一日履行“掌中馈”的职责,叶绍袁在家庭事务方面所要做的,则是偶尔调解一下家族之间的纠纷,以及指定女儿的婚配。尽管离多聚少,但也许正是这种各有分工的相互扶持和精神上的互相欣赏,使得他们的感情一直和谐美满。宜修死后,叶绍袁哀哀不已,在祭文中直言痛失唯一最信赖的知己:“所云有今古之忾,难为友言,而独与妻言之。”“今入而无与言者,故曰:妻亡而予然后知吾妻也。我之与君,伦则夫妇,契兼朋友。”似乎为了安慰他的失落,一位灵媒告诉他,他是秦观再生,而宜修就是苏小妹。闻听这一浪漫的宿缘,叶绍袁不禁倍觉安慰,从而深信不疑。75
一般富裕的商贾之家通常也存在着这样一种内/外分工。譬如上文中提到的书商石成金,他的才女妻子周氏(1674~1732)的才干在婚后并非主要体现在才艺上,而是具体落实在持家的精干之中。作为两子三女的母亲,周氏对家庭事物井井有条地管理,使得石成金在处理商业出版之馀,还用有大量的闲暇得以著述。这使他感到十分称心满意,将周氏称为“良伴”和“内助”,他说:“有小庄数处,凡夏秋麦稻收支以及钱粮费纳,统掌无讹。予因得闲逸,怡然乐道,乃著书九十二部,不啻数十万言,流传天下,而其间凡涉闺阃女训,俱与氏讲论评定,予深服从。”76而尽管周氏也创作有大量诗词,尽管石成金本人就是出版商,但他却从未将其付印。或者他更重视的是融化进“德”的才;又或者他只是“服从”妻子自己想遵循“女训”的意志,所谓“闺作不宜见于外”。无论如何,从这些具有一定普遍性的例子中,我们感到:传统上,这种“男主外、女主内”的格局,非但令男性感到安适,女性也同样如此。
但“错位”的格局并非就不存在。事实上,那些“角色错位”的特例一直是明清女性研究中特别津津乐道的。而这种“错位”也有程度和性质的不同。比较“轻微”的如明末苏州金石学家赵灵均(1591~1640)和文徵明的玄孙女文俶(1595~1634)夫妇。文俶承继家学,工于绘画,尤擅描绘幽花异卉、小虫怪蝶,曾用三年的时间,参考《内府本草》的插图,并结合写生绘就《寒山草木昆虫状》千幅。她每有新作,远近都来争相购买,其卖画所得,应付家计绰绰有馀。赵灵均因而完全无须为衣食操劳,他唯一的任务就是在妻子的画上题款,以别真伪。尽管妻子实际上成了养家人,但他们夫妇相得,感情融洽,乃至钱谦益啧啧称羡,认为他们比赵明诚和李清照夫妇更为美满。77而经常被引为错位典型的则是两位很有名望的女性作家和闺塾师—黄媛介和王端淑(生卒年不详)。她们皆出身于明代末年没落的书香之家,所嫁的丈夫也都没有养家的能力,只得凭藉自己出众的才华巡游各地,鬻文(卖画)和执教为生,承担起养家糊口的责任,而同时也建立了广泛的社会声望。但她们对这种生活方式和身份的认同感却似乎大有不同。黄媛介经常有意识地为自己的“良家”身份辩护:“予产自清门,归于秦士”,“虽衣食取资于翰墨,而声影未出于衡门”,在表明清白身家的同时,也强调一种“隐士”的身份。换言之,即使迫于生计抛头露面,但从未在精神上真正地“外”。而钱谦益、吴伟业(1609~1672)、施愚山(1619~1683)等文坛名流为她所作的辩护词,也都“通过强调她对家庭的忠诚,来捍卫她的良人身份”。如施愚山道:“妇人以才见者众矣,鲜有完德,则无非无仪者尚焉。李易安无足论,即朱淑真作配庸子,意多怏怏……黄氏以名家女,寓情毫素,食贫履约,终身无怨言,庶几哉称女士矣。”78可见,女性的家庭归属性是被看作“良家”与否的第一指标的。那么,文俶夫妇的“心安理得”,恐怕很大程度上是因为他们完全可以将文俶作画看作一种“家庭之内”的“雅趣”,而鬻画不过是一种延伸或副产品而已。相形之下,王端淑的“错位”最为彻底。如果说黄媛介尚且只是行为角色上的错位,心理上仍然保留着传统女性意识;那么,王端淑则是从行为到心理都进入了一种男性角色。这种角色的进入可能在待字闺中时就开始了。她的学者父亲王思任(1574~1646)曾公开宣称:“身有八男,不及一女。”这想必也使王端淑很早就在心理上形成一种等同男子、甚至高于男子的势态。嫁与丁圣肇之后,她安然接受了女强男弱的局面,并很自然地形成了家庭权力格局的“错位”,替代了传统“丈夫”的角色。她外出挣钱养家,而丈夫则陪伴左右;她代替丈夫撰写奏章、诗歌、书信、墓志铭等,代替他出席赛诗会,根据传统“郎才女貌”观念,她占据了“郎才”的位置;即使像出钱为丈夫纳妾这种似乎体现“妇德”的事,实际上所体现的仍然是她的家庭权力:她决定着纳妾与否,决定他们相处的时间和地点,甚至没有她的同意丈夫不能为亡妾写一首祭诗。王端淑的诗文也不同于一般闺秀之作,常常表露出士大夫一般的政治关怀。这种心理上的男子气概亦淋漓尽致地表现在一些小幽默上,如写一首《效闺秀诗博哂》的诗。她非但没有像黄媛介那样去力辩良家妇女的身份,甚至还似乎有意识地自外于闺秀的行列。对于外界的非议,她的辩护强调的是其出入于公众领域的合理性,而她看似也确实心安理得地享受其中。她的一位伯父王绍美为她的《吟红集》所写的序中,也将对她的赞美聚焦于那种超拔于闺中柔媚气质之上的“士”的风范上:“映然子既得使今古闺中人不代文士受贬(凡文士之体,丰无骨寸,艳伤纤意,婉迁卑情,柔入媚者,即题之曰脂淹粉腻)。又使今古文士不为闺中留恨,厥功甚伟,何妨共宝天下乎?嗟乎,家有名士,乃在香奁。”然而正如高彦颐所说:通过为她戴上一顶男性的荣誉之冠,来对其作出最高赞美,实际上是使男、女领地的区分长存,而且也使前者的优越地位得以永存。79换言之,在明清时代,“男外——女内”的思想模式并未从根本上撼动过,有的只是现实中的角色错位和对这种错位的不同接受度。
在我看来,明清闺秀为现实所迫而不得不显身于公众领域所呈现的力量,似乎尚不具备真正的社会穿透力,远远没有她们在家庭之中通过“母教”而间接呈现的力量那样强大而持久,更容易成为章学诚所说“公器”。在这点上,章的论敌袁枚似乎也无异议:“从古文人得功于母教者多,欧、苏其尤著者也。次山题钱修亭《夜纺授经图》曰:‘辛勤篝火夜灯明,绕膝书声和纺声。手执女工听句读,须知慈母是先生。’”80顾若璞(1592~1681)的例子就极为典型。据高彦颐研究,若璞是杭州名门之才女,嫁与本地书香大族之子黄茂梧,育有两子两女。夫婿早逝后,公爹黄汝亨(1558~1626)为使黄氏家学不致中断,更倾其毕生所学对若璞重新进行经史子集的系统教学,以图通过母教继续光大门楣。若璞对学问的热诚和治家的整肃也让他深感欣慰:“今日正犹儿在也。”若璞对自己母亲兼教师的工作看得极其认真,譬如,专门造一艘读书船供孩子静心读书,每天晚上举办研讨课等。而最值得称道的是,也许是受黄汝亨重视“女教”的影响,若璞十分注重对族中女性的文化教育。对象虽以家族为核心,但慢慢的亲属关系扩散得越来越远,事实上,通过教——学的纽带,一种文脉关系逐渐替代了血脉关系。尤其值得注意的是,顾若璞的“女教”内容并不是浅狭的女训妇德,而是一种相当正规的儒家教学,重视研读经史,鼓励探讨政治,同时也不废诗词歌赋。蕉园诗社前后两期的组织者顾之琼(蕉园五子)和林以宁(蕉园七子)以及其中的成员都直接和间接地受过她的影响。如林以宁(她侄女的儿媳)就是她的关门弟子。林以宁曾吐露过“愿为大儒,不愿为班左(班昭、左芬)”的抱负,她是诗、词、散文、散曲和戏剧等方面的多产作家,四十岁就出版第一部文集,且交游广阔,名闻整个江南文坛。而且,正像杭州的地方志以顾若璞自己的名字而非她父亲或丈夫的名字作传那样,林以宁夫家的家谱上,也骄傲地将她的姓、名、字(亚清)以及作品,堂皇地载于其子的名字前,而不是像通常那样附带地写为林氏。81从顾若璞的例子中不难看出,她的初衷无非是谨遵公爹兼老师黄汝亨的遗训,热诚地去完成一种家族性的“续接”使命:其一是续接家族学问;其二是续接宗脉家业;其三是续接一种重视“女教”的传统。而就在她朴素地力求充分服务于她的家庭的过程中,一种潜移默化的公众影响正在产生。譬如,对杭州地区女性教育和女性文学方面,她可以说深刻影响了几代人,所谓“蕉园诗人”只不过是一个缩影或者显像而已。在“钱塘文学为东南妇女之冠”的声望中,未始没有她的一份切实贡献。
 
曲水
 
此前,我从未涉足过明清女性研究的领域。之所以接下这篇稿约,一方面是难却好友的一番美意;另一方面,当时也恰好在反思,现在读书写文章似乎太“专业”了些,几乎让“专业”把人和人生都决定了,最后“人”都找不到了。如果从“人”出发,从自身作为一个“女人”出发,那么了解一下明清女同胞的生活有何不可,应该也很有意思吧!只是就手的资料不多,主要也就是大家所熟知的《闺塾师》和《缀珍录》,还有台湾学者黄凤仪所写的一篇名为《明末清初江南妇女社交活动之研究》的硕士论文。期间,由于“专业”思想作祟,念及自己是这里唯一一个“打酱油”的,总是不由地生怯,一怯就越发拉拉杂杂写了许多,也许应该叫做抄录了许多—故此,在我自己看,这就是一篇读书笔记,或者可以聊充某些展品背景的解说。但在笔记的过程中,我却也有两点小小的感触:其一,古代闺秀确实有一种深藏不露的智慧。她们有地德,厚德载物,是她们在“重帘”之后日复一日的劳作构成了一个社会真正坚实的基础。她们亦有水德,她们的心灵形态宛如曲水,不事抵触,灵活穿越在各种界限之间,活泼前流。尽管那无数条水流往往深潜于地表之下,但谁又能说,那些波澜壮阔的长江大河不是由它们所孕育和补给?!其二,我们是如此习惯于用一种同情的目光去看待她们的生存状态,但谁又能知道,对于我们的生硬和笨拙,她们会不会寄予更多的同情?!如此感触和恍惚之间,那一脉脉曲水深流转眼又消失在历史的深处……
 
 
注  释
 
1.欧阳修《蝶恋花》词。
2.(南朝梁)简文帝《倡楼怨书》诗。
3.纳兰性德《沁园春》词。
4.曹雪芹《红楼梦》,第四十一回、第四十二回、第五十回。
5.高彦颐《闺塾师—明末清初江南的才女文化》,李志生译,南京:江苏人民出版社,2005年,第1~28页。版本下同。
6.刘勰《文心雕龙》之《原道》、《征圣》篇。
7.班昭《曹大家女诫》,收入于陈弘谋《五种遗规》,卷上。
8.《礼记·曲礼上》。
9.周朝俊《红梅记》,北京:学苑出版社,2003年,卷上,页3。
10.王献吉《焚馀草》序,《女中七才子兰咳二集》,上海:上海古籍出版社,2002年,页166。
11.胡文楷《历代妇女著作考》,北京:商务印书馆,1957年第一版;上海:上海古籍出版社,1985年修订本。共收录从汉魏到清代女性作家4000馀人。
12.章学诚《妇学》。
13.《历代妇女著作考》收录清代女诗人3761人,超越历代的总和。
14.袁枚《随园诗话》,南京:江苏古籍出版社,卷3,17条,页74。版本下同。
15.袁枚《随园诗话·补遗》,台北:长安出版社,1978年,卷1,页590。版本下同。
16.本段叙述多有参考曼素恩《缀珍录—十八世纪及其前后的中国妇女》,孙立译,南京:江苏人民出版社,2005年,页104~121。
17.李贽《焚书》卷2。
18.谢肇淛《五杂俎·人部四》,合肥:黄山书社,2008年,卷8,页152。
19.天花藏主人《两交婚小传》,第二回,台北:天一出版社,1985年,页28。
20.陈兆仑《紫竹山房诗文集》,清乾隆间陈桂生刻本,卷7,页6。
21.当时蓄养作为妾的女子俗称“养瘦马”,广陵地区的“瘦马”闻名天下,因为并非只重美貌,而是像大家闺秀一样教养,上等的要擅长书画琴棋,其次才是刺绣女工。参见王士性《广志绎》,北京:中华书局,1997年,卷2,页29。
22.参见《闺塾师》,页194~195。
23.清初徽州才女程琼曾描绘过《牡丹亭》是如何风行于闺阁之中,并且促发更广泛的读书兴趣:“盖闺人必有石榴新样,即无不用一书为夹袋者,剪样之馀,即无不愿看《牡丹亭》者……闺人恨聪不经妙,明不逮奇,看《牡丹亭》,即无不欲淹通书史,观诗词乐府者。”
24.该节多有参阅《闺塾师》上卷第二章“情教的阴阳面:从小青到《牡丹亭》”,页72~123。
25.罗兰·巴特《一个解构主义的文本》,汪耀进、武佩荣译,上海:上海人民出版社,1997年,页26~129。
26.谢国桢《明清之际党社运动考》,沈阳:辽宁出版社,1998年,页7。
27.“家居式”、“社交式”、“公众式”是高彦颐在《闺塾师》中的提法。本文此处多有参考该书第五章、第六章的相关内容。
28.钱谦益《闺集》,《列朝诗集小传》,卷4,页3121。
29.参见赫丽霞《吴江沈氏女作家群的家族特质与成因》,《山西大学学报》,2003年第6期,页50。
30.阮元《两浙輶轩录》,卷40。
31.陶元藻《全浙诗话》,《续修四库全书》,卷52。
32.袁枚《随园诗话·补遗》,卷5,页72。
33.顾若璞《卧月轩稿》序,马先生指的是马元调。
34.梁乙真《中国妇女文学史纲》,《民国丛书》第二编,上海:上海书店,1990年,页385。
35.方孟式《读徐媛诗与妹维仪》,载汪淇《二编》。
36.王端淑称赞黄媛介的诗句:“竹花吹墨影,片锦贮雄文。抹月含山谷,披云写右军。击音秋水寂,空响远烟闻。脂骨应人外,幽香纸上分。”转见自《闺塾师》,页138。
37.本节内容及其引文均参见《闺塾师》,页179~183。
38.张瀚《百工纪》,《松窗梦语》,卷4。
39.(明万历)《江都县志》,《四库存目丛书》,史都地理类202册,卷7。
40.李乐《见闻杂记》,台北:新兴书局,1987年,卷26,页199。
41.顾起元《客座赘语》,北京:中华书局,1985年,卷2,页67。
42.同上,卷9,页293。
43.屈志仁(J.Watt)《文人学士环境》,载于李楚清、屈志仁编《中国学者的书斋:晚明的艺术生活》,纽约:亚洲学会画廊,1987年,页9。
44.施淑仪《清代闺阁诗人徵略》,引自吴振棫《国朝杭郡特辑》,上海:上海书店出版社,1987年,页129。
45.吴灏《国朝杭郡特辑》,转引自《闺塾师》,页257。
46.叶绍袁《亡室沈安人传》,载沈宜修《郦吹集》。
47.参见《闺塾师》,页241~245。
48.郑振铎《中国俗文学史》,上海:上海人民出版社,2006年。
49.王誉昌《崇祯宫词》,《金元明清词曲鉴赏辞典》,南京:江苏古籍出版社,1989年。
50.翁士勋《二十五史体育史料汇续》,北京:北京体育大学出版社,1997年。
51.顾禄《清嘉录》,台北:东方文化,1977年,卷3,页32。
52.钱谦益《石田诗钞序》,《牧斋初学集》,卷4。
53.黄省曾《吴风录》,《续修四库全书》史部地理类。
54.陆辑《禁奢论》,《蒹葭堂杂著摘抄》,北京:中华书局,1985年,页3~4。
55.巫仁恕《奢侈的女人—明清时期江南妇女的消费文化》,台北:三民书局,2005年,页51~54。
56.袁景澜《春日游吴郡诸家园林记》,《吴郡岁华纪丽》,卷3。
57.费元禄《鼂采馆清课》,《四库存目丛书本》。
58.张岱《烟雨楼》,《陶庵梦忆》,上海:上海远东出版社,1996年,卷6,页38。版本下同。
59.王士性《两都》,《广志绎》,卷2。
60.袁景澜《烧十庙香》,《吴郡岁华纪丽》,卷1。
61.张岱《陶庵梦忆》,卷7,页41。
62.冯梦龙《苏小妹三难新郎》,《醒世恒言》,卷11。
63.《红楼梦》第二十九回“享福人福深还祷福,痴情女情重愈斟情”。
64.张翰《时序纪》,《松窗梦语》,卷7。
65.张岱《扬州端午》,《陶庵梦忆》,卷5,页32。
66.张岱《秦淮河房》,《陶庵梦忆》,卷4,页20。
67.冯桂芬《风俗》,《苏州府志》,卷3。
68.袁宏道《虎丘记》,收录于贺复徽《文章辩体汇选》,香港:迪智文化出版公司,2007年,卷579,新编页码4272。
69.酌元亭主人《照世杯》,卷三,“走安南玉马换猩绒”。
70.张应武《嘉定县志》,上海:上海书店,1990年,卷2,页30。
71.高启《蚕妇词》,牛若麟修、王焕如纂《吴县志》,收入《天一阁藏明代方志选刊续编》册15,卷10,新编叶码895。
72.冯梦龙《醒世恒言》,台北:桂冠图书公司,1984年,卷18,页328~334。
73.洪亮《明女诗人倪仁吉的刺绣和发绣》,《文物参考资料》,1958年,第9期。
74.《红楼梦》第五十三回,“宁国府除夕祭宗祠,荣国府元宵开夜宴”。
75.参见《闺塾师》,页199~231。
76.参见《闺塾师》,页194~195。
77.钱谦益《赵灵均墓志铭》,《牧斋初学集》,上海:上海古籍出版社,2003年,卷55,页566。
78.参见《闺塾师》,页125~131。
79.参见《闺塾师》,页137~147。
80.袁枚《随园诗话》,卷2,页29。
81.参见《闺塾师》,页250~262。

 






花自飘零水自流——古代闺秀及后花园和琴棋诗画
廖 雯
 
 
探究“古代女性的生活状态”很不容易,跨度太大,资料太少。中国有文字记载的历史三千多年,每个时代诸多不同形态,女性的社会处境就会有见深见浅的差异,同样一个时代,阶层和地域不同,女性的生活方式也会有或大或小的差别。但有一点从根本上是相同的,就是古代女性的社会地位可以用“附属”两个字概括,也就是说她们没有在历史中留下独立印迹的基本权利,因此也没有被历史正式书写的整体资格。
总体而言,在古代的中国,书写和被书写的权力集中在所谓贵族阶层,即所谓的“达官贵人”、“文人雅士”之类,除各种文字记载,现存和出土的实物以及历史遗迹也多属于这些阶层,历史越久远越是如此。比如我们现在要探究宋代农村女性的生活方式,我想,即便在图书馆(文献)和博物馆(实物)也很难找到太多真实的佐证资料。
“古代闺秀”作为古代贵族阶层的重要“附属”,她们的生活方式很大程度上体现了她们所属时代和阶层的特征,此外,从当代艺术批评的视角,我对古代女性生活方式的探究,最终的落脚点是其对现在女性生活方式的价值。我估计“温婉—中国古代女性文物大展”展览的大部分资料和实物基本是“古代闺秀”的生活遗迹,也大多是元明清这几个比较近的时代,我也以此作为这次讨论古代女性生活方式的前提。
“闺秀”概念源于“闺阁”,“闺阁”的原始意义就是内室的小门。在漫长的古代生活中,虽然各个时代严谨和宽松的状况有所不同,但女性的生活基本被规范在以家庭为中心的封闭的范围之内。闺、阁、闱、阃(音捆,旧时指妇女居住的地方)、闭、闷、闲,仅从这些与女性生活密切相关的字的外形就可以看出,古代妇女基本上是被封闭在这道“门”内的。
“闺秀”的概念大约出现于魏晋时代,《世说新语·贤媛》中,有两个男人一个夸自己的姐姐好,一个夸自己的妹妹好,人们好奇,问一个与两位有交往的女尼,女尼说:“王夫人神情散朗,故有林下之风;顾家妇清心玉映,自是闺房之秀。”魏晋是中国文化史中很重要的时代,对人的评判标准,在此前的重“道义”中注入了大量的重“气质”的元素,这种风气也延伸到对女性的评价上,“神情散朗”和“清心玉映”,超越了道德、相貌、举止,直接描绘的是神情心性,因此,“闺秀”不仅是有钱有势、有德有才,还要具有才情风度。
探究古代闺秀的生活状态,至少要了解其社会生存处境和日常生活状态,以及各种形态有可能体现内心状态的“作品”。古代社会对两性的基本规范是“男主外女主内”,女性的“正位于内”,这个“内”有几层意思和具体规范:一是身体不能超越家居范围,二是行为不能超越家务范畴,三是意识不能超越家庭范式。
这一点我们从很多方面都可以获得实证。现代保留下来的古建筑,从皇家宫苑的“前朝后寝”,到达官府邸、贵胄宅院的“前堂后室”,除了建造规格根据社会身份地位有限制,基本格局都分内外(或前后)两部分,最后面都有一个后花园,中间以“中门”为界。比如北京故宫,前午门,后神武门,乾清门即是“前朝后寝”之中界门,最后面有一个御花园。这样的格局大约在宋以后,随着理学规范的日趋严格和完善,逐渐成为固定形制。宋代司马光的《涑水家仪》说得非常具体:“凡为宫室,必辨内外,深宫固门内外不共井,不共浴室,不共厕。男治外事,女治内事。男子昼无故,不处私室;妇人无故,不窥中门。男子夜行以烛,妇人有故出中门,必拥蔽其面。男仆非有缮修,及有大故,不入中门,入中门,妇人必避之,不可避,亦必以袖遮其面。女仆无故,不出中门,有故出中门,亦必拥蔽其面。”可见,古代闺秀的生活几乎被锁定在这种格局的“内(后)”部。
留存下来的古代绘画,尤其是明清流行的长卷和套画,有不少是专门描绘女性生活的图卷。古代社会绘画本就是贵族阶层的事,其中描绘的女性当然也大都是贵族女性,可以作为我们了解古代闺秀生活的钥匙。这些图卷所描绘的闺秀生活,“场景”不超过闺阁和后花园,“内容”不外乎家务,诸如教子、纺织、刺绣等,更大量的是消闲,如理妆、娱乐、游戏、烹茶、饮酒,如弹琴、下棋、看书、画画、写诗,甚至就是凭栏闲坐发呆,“人物”无论多寡均为女性。
家务当然是必不可少的,但对于享用奢侈物质生活的闺秀,在很大程度上家务也不过是做做样子。奢侈的物质享乐,丰厚的文化教养,却走不出“后花园”,这决定了闺秀的生活方式“封闭”、“悠闲”而“寂寞”。这种特别的生活经验,使得她们的心灵活动,尤其是闲寂无聊的情绪感受和细腻羸弱的情感体验,得到了某种极端的发育。
然而,闺秀虽然被封闭在“后花园”,但她们并不是“后花园”的主人。古代的私家花园,本是男人为自己营造的心灵休憩的场所,作为他们附属的女人,不过和那些花草石山一样,是花园中不可或缺的高级审美元素,作为女人细腻丰富的内心感受无人问津。大量的时间难以消磨,太多的情绪没有适当的表情,于是消闲、自娱、遣怀,就成了闺秀重要的生活内容。
宋以后,随着文人的社会地位提升,“琴棋诗画”也成为闺秀的基本教养,明代中叶以后,闺秀各种才艺的培养甚至成为一种流行时尚。不单是拥有优越的学习环境的书香门第,有能书善画的亲属教导切磋,有家中丰富的书画藏品观摩参考,即使是官宦、商贾家庭中的女子,也多师从专业的家庭教师学习。“琴棋诗画”是闺秀多种技能训练的概括,据清代厉鹗的《玉台书史》和汤漱玉的《玉台画史》记录,不少闺秀从经史、辞赋、文章到书画、琴艺、音律皆通,而又因个人才能和偏好,某一项或某两项尤为突出。
但这并不意味着她们可以随心所欲地施展才能,实际上她们遭受的禁忌颇多,比如“内言不出(闺阁内的诗文言语不能流传到外面)”,“不以才炫(不能炫耀自己的才能)”种种。不少闺秀自己也很犯忌作品流传到外面,因为外面有机会掌握这些艺术技能的女性多为“名妓”,为避免误传,闺秀往往会亲手毁掉自己的作品。然而,“琴棋诗画”毕竟是和心灵有着对应关系的艺术形式,于是,就顺理成章地成为闺秀自娱遣怀的重要方式,为我们提供了解读古代闺秀内心情感的蓝本。
古代闺秀留下来的作品主要是诗词和书画,我觉得其最高成就在诗词而不在书画。一者,书画本不易保存,女性的作品在不受重视的前提下流传的难度更大,现在我们能够看到的原迹真品尤其是远一些时代的微乎其微,难成系统。二者,就描绘女性的、无序的、细微的、感觉化的心绪,诗词比书画更具有贴近的表现力。“花自飘零水自流”,可以高度概括古代闺秀对落寞刻骨铭心的人生感悟。
近年来“生活方式”成为社会热题,这与中国人开始“阔气”和当下消费文化极速发展有直接关系。遗憾的是,对“贵族”生活方式的理解,首先始于对物质奢侈的追求。西方现代的奢侈消费观念之外,中国古代的奢侈消费理念也日益被引申为社会风尚。于是,写古代女性奢侈消费的书一时也出了不少。如果我们仅从对古代闺秀享用的奢侈品的羡慕出发,往往会忽略她们的生存环境,其实她们的内心是很苦的。
 






窈窕之杰——晚明清初女性的文化景象
曹 清
 
 
当我们看到无锡博物院收藏的、由马湘兰等四女合作的《花卉图》卷时,眼前是否可以设定这样的场景:在万历四年(1576)春暖花开的某一天,名姬马守真应邀偕西湖、秦淮两地才媛—林雪、吴娟娟、王宾儒等前往江南一处名为“竹西”的庭院中齐聚畅饮,这可能是在文人家内的一次雅集,她们清逸淡宕的身影在暖风花香中驻留下款款深情。酒兴正酣时,这家主人将她们引入画舫,为答谢主人的款待,众女欣然联手留下了这份墨宝。1马湘兰的知己,文艺明星王穉登也在卷尾题词留念,或许王也在此次雅集的邀请名单中。画卷引首是四位女士即兴的诗题,以吴娟娟“冷暖风光次第新”开始,马守真连句“浅斟芳醑酹苍神,凌波罗带遗琼珮”;林雪连句“雅撡琴丝惜晚春,人淡独留清影瘦”;王宾儒(蕊梅)连句“香寒应羡素心真,卷中品格谁知己”;马守真最后以“敢谓丹青附后尘”收尾,并用非常工秀娟丽的楷书录下,接着由吴娟娟画双钩水仙,马守真写意兰石灵芝,林雪画淡设色小写意丛菊二株,王宾儒添上梅竹双清,均为各自擅长的花卉墨语,合作成此花卉图一卷,卷尾王穉登的“浪淘沙”词调曰:
 
春色满芜城。嫩柳藏莺。青油画舫擢波平。笑指石阑深院邪,曲罢银筝。 几席有馀清。花草香生。徐黄彩笔粉痕轻。合璧联珠唫兴好,明月多情。
 
四位才媛中除了王宾儒不被熟知外(了解她的身世仅以《图绘宝鉴续纂》上的记录),其馀林雪、吴娟娟、马守真等都是蜚声大江南北的名姬,秉性灵秀,能诗善绘,博学多艺,颇合文士之心,多为文人知己,每次名流的燕饮唱和都少不得她们酬酢的身影。值得注意的是,正是在与这些才媛的来往交集中,王穉登内心喜欢并辑录了前人无意去表达的事实,他于明嘉靖癸亥七月完成的《吴郡丹青志》中首先将女性以社会阶层及身份类别区分开来,他的书中以“闺秀志”单独列出了女性画家,书中高度称赞明四家仇英之女“粉黛钟灵,翱翔画苑,寥乎罕矣……”于是在明代后期,这些窈窕之杰的女性开始为中国男性统治下的画史注视,开始进入被书写的行列。《画史会要》的作者朱谋垔在“韦布”、“道释”后也专列了“女流”一门,已有十二位才媛辑入,渐渐的越来越多的文士开始去书写她们,江南地区可谓集中了这些书写者和被书写者。
整个中国的古代史,明末清初是一个令人瞩目的时期。明嘉靖至崇祯这一百馀年2里出现了许多新的时代特点,这一时期社会于各个方面新鲜的变化对文化思想和艺术创造等领域起到了重要的影响。这是政治腐败与经济繁荣并存的时期,社会结构在悄然转型:晚明社会的时代特点,概括起来讲,就是中国传统封建社会高度成熟,并开始由传统的封建社会向新的近代社会转型,晚明恰是转型的起点。中国由古代社会向近代社会转型是一个十分漫长、非常曲折的历史过程,而且具有本民族的特色。在转型启始之时,社会呈现出新旧交织的纷繁复杂的历史画面。一方面,封建经济、社会、政治结构和思想观念依然牢固地占据统治地位,封建社会的固有矛盾正在深化;另一方面,经过长期的积累和聚集,中国社会自身已经孕育出一些不同于传统封建社会的、具有近代社会性质的新的经济、社会、政治、习俗和思想因素,社会正在发生深刻而强烈的变动。3
与之相呼应的是士人群中“为书至繁,著述之盛,包括之广,超越前代”。谢国桢先生认为,凡不是官修的史籍,而是由在野的文人学士以及贫士寒儒所写的历史纪闻,都可以说是野史笔记,也可以说是稗乘杂家,晚明清初尤多此类。关键在于此时许多的知识女性参与其中的文艺创作和品鉴,为官修正史作重要的补充,弥足珍贵。当然我们文中所提的“女性”一词是个现代词汇,它不曾在古籍中出现,《诗·大雅·既醉》有“其仆维何,厘尔女士”, 据孔颖达的解释是“‘女士’谓女而有士行者”,即女流之辈有男子般的作为和才华,是对女性的尊称,我们接下来所要论述的就接近于这个语境中的女性,她们在晚明清初时段于层层隔离、扭曲,从属的社会关系和结构中挣扎出的风采和她们光耀无比的才华。
 
一、女性的“理想”与“现实”
 
通过细究清代厉鹗《玉台书史》和汤漱玉《玉台画史》中收录的女书画家经历及年代,我们可以得出如下信息:上古至南唐才媛,虽年代纵跨久远,但被辑录能书善绘者寥寥无多,《画史》仅载十五人。多位对《玉台画史》作文本研究的学者制作表格以显示朝代更替间才媛人数的变化现象,在那些极富研究成果的图表中我们可以很快了解到才媛人数的起伏:远古至唐、五代较为平缓,至宋代猛增,而更高的高峰则在明代,尤其是到了晚明,人数激涨,逾百多人,其中名妓的数量超过历代所有,清康熙朝以后才媛人数则有所回落,这样的现象与明末清初大的文化背景相匹配。此一时期随着阳明心学发展而来的新思路对传统的程朱理学发起了严肃的挑战,骨干们对于正统儒学中某些重要的理论原则进行批驳并且提出崭新的观点。他们反复强调人必须有自心自性的醒悟,宣扬离经叛道的正确,要求人性之解放,反对礼教的诸多束缚;鼓吹人欲、私欲,要求物质利益;肯定心性无别、贵贱平等等一系列具有近代思想范畴的命题,并且形成有一定的规模,无疑这样的观点成为思潮,可以引发众多的拥趸,甚至引得平民百姓的共鸣。这种要求人性解放的思想在文学艺术领域里反映尤为敏感,应运而生的汤显祖《牡丹亭》的“情教”以及袁宏道“独抒性灵,不拘格套”的创作主张激励了无数的知识分子,在追求人性解放、个性自由的抱负中获得欢乐与哀伤。那么,这一时期的中国女性是如何在正统宣教照旧严厉的现实中顺应变化的呢?
古代女性的阶层大致的分成在两部《玉台》中已经显现,真正的社会结构中基本的等级组成为“奴隶和劳动女性,农民和商人之妻女,学者和官员之妻女,贵族和统治者之妻女”。在每个阶层内女性的责任和特权是不同的,我们知道女性对男性的从属并不意味着所有女性对所有男性的总的从属,在上流社会,小到家庭以内,有才干并且识字的母亲通常是儿女的教育者,主妇们拥有对家庭事务的干预权。她们只是在自己的阶层中和仅仅是依照个人及家庭的关系的特定女性对特定男性的从属。虽然如此,在宋代士大夫家庭中的妇女尚享有一定的继承权,而明末清初,女性已失去了财产权,而且日益严苛的贞节观是禁锢每个阶层妇人心头的枷锁,官方意识形态所规定的“理想”的准则已经渗入到女性的行为举止之中,在“这个限制日增的黑暗年代里”妇女地位似乎应该是明显下降。但是现实的情况并非与官方的意识形态相一致,当我们粗略地看一下私人文学、笔记野史这些“辅助”的史料,可以发现女性不同阶层拥有某些“特权”,她们的日常生活空间并非全然幽暗,最恰当的材料当然来自于闺彦自己的作品—大量的诗歌、某些信札尺牍、随笔小品乃至戏剧和水墨丹青等艺术创作—并辅之以她们男性亲属及朋友的关注与高评。她们结社,以家庭为中心,母女、妻妾、婆媳、姊妹、妯娌;甚至向跨地域、非血缘的女子社团发展,成为具有社交性质的“女子俱乐部”。
“是时,武林(今杭州)风俗繁侈,值春和景明,画船绣幕交映湖漘,争饰明珰、翠羽、珠髻、蝉縠,以相夸炫。季娴独漾小艇,偕冯又令、钱云仪、林亚清、顾启姬诸大家,练裙椎髻,授管分笺。邻舟游女望见,辄俯首徘徊,自愧弗及。”这便是描绘处于城市中心的女性生活的一幅生动的画面,说的便是清初中国历史上第一个有名可考的女子诗社—蕉园诗社核心成员偕众出游的场景,她们也许受到过明末闺彦如方维仪等人的启发和影响,结社吟诗,往来酬唱,与男性的诗社一样结伴创作,分题赋咏,依韵联诗。蕉园五子中柴静仪(季娴)与朱柔则婆媳均为《玉台画史》所辑录的多才女性;及以后发展成林以宁为首,并由她的亲属姊妹共同组成的蕉园七子,即蕉园诗社的第二期。在小说《红楼梦》中,海棠诗社的活跃即以江南女子诗社作为创作的参照。这些居于江南城市中心的上流妇女,于日常生活中信奉“三从”、 “四德”,她们并没有向传统的教义和闺范发起挑战,或做出公然的违背言论,虽然她们都极有话语权和述说能力,但她们采取的策略只是拓展生活空间、编排社交文娱以丰富自身经历和才思。
研究古代思想史的学者进一步告诉我们,明代中叶以后阳明心学给当时的思想文化领域形成了巨大的冲击,最为集中地体现在江南,这里的士夫群体大都对阳明学派中的“人性自觉”有着浪漫主义的理解。而此一时期经济的发展又伴随着广泛的社会变动一起进行,突出的方面如“扩大的教育机会、繁荣的坊刻业、流动的阶层分工和身份结构、城市乡镇的急增以及官僚家庭投资中商业财富显著的重要性。富商和不在地的地主主宰着城市和市镇中浮现的所谓城市文化。”4尤其是“士”这个代表中国传统知识阶层的正统思想在明清之际已经开始转变,余英时在《士与中国文化》中阐述了这一时期士商的通融,和传统士大夫阶层对于“商贾”的接纳。我们不会忘记那个“黄衫豪客”汪然明5,一个被标榜为“风雅典型”的徽州富商如何赞助当时那么多年轻才女的行为。一时胜流如董其昌、陈继儒、王思任、茅暎6、李渔、钱谦益等与之往来交游。他定居杭州以后,制作大小画舫若干,专为方便与这些名士与美姬往来应酬之用。史料中记载他“制画舫于西湖。曰不系园,曰随喜庵。其小者,曰团瓢,曰观叶,曰雨丝、风片。四方名流至止,必选伎征歌,连宵达旦,即席分韵,墨汁淋漓。或缓急相投,立为排解,故有湖山主人之目。”汪氏《春星堂诗集》中就有《不系园记》,云:
 
自有西湖,即有画舫……癸亥仲夏7,为云道人筑净室,偶得木兰一本,断而为舟。四越月乃成。计长六丈二尺,广五之一。入门数武,堪贮百壶;次进方丈,足布两席;曲藏斗室,可供卧吟;侧掩壁厨,俾收醉墨。出转为廊,廊升为台;台上张幔,花晨月夕,如乘彩霞而登碧落,若遇惊飙蹴浪,欹树平桥,则卸拦卷幔,犹然一蜻蜓艇耳……客来斯舟,可以御风,可以永夕,远追先辈之风流,近寓太平之清赏。陈眉公先生题曰“不系园”,佳名胜事,传异日西湖一段佳话。8
 
文中看出传“西湖一段佳话”的女主人公均系美姬艳伎,她们的身份与地位迥别于上述阶层的闺秀,这些被两部《玉台》中所分类的“名妓”,出自社会的底层,但这些美丽的女子,以歌舞为业,以校书为职,温香曼妙,吟唱激越;她们兼擅书画,孤高清芳,冶艳绝伦,且各自有着宽阔的襟怀;她们心怀天下又多情重义,令无数风流才子、国士名流倾倒不已。南明倾颓后,许多堪称国士的有志知识分子与名姝丽姬的交往则为此一特殊时期留住了浓重绚丽的一页,是史实而非仅仅是传奇。鲁迅在《中国小说史略》中称:“唐人登科之后,多作冶游,习俗相沿,以为佳话……自明至清,作者尤伙,清余怀之《板桥杂记》尤有名。”这里不得不提到晚明清初时侨居金陵的闽南才子余怀(1616~1696),其所著《板桥杂记》上卷《雅游》对此地、此情、此景及众佳丽有此般描绘:
 
金陵为帝王建都之地,公侯戚畹,甲第连云,宗室王孙,翩翩裘马,以及乌衣子弟,湖海宾游,靡不挟弹吹箫,经过赵、李,每开筵宴,则传呼乐籍,罗绮芬芳,行酒纠觞,留髡送客,酒阑棋罢,堕珥遗簪。真欲界之仙都,升平之乐国也。
……长板桥在院墙外数十步,旷远芊绵,水烟凝碧。迥光、鹫峰两寺夹之,中山东花园亘其前,秦淮朱雀桁绕其后,洵可娱目赏心,漱涤尘俗。每当夜凉人定,风清月朗,名士倾城,簪花约鬓,携手闲行,凭栏徙倚。忽遇彼姝,笑言宴宴,此吹洞箫,彼度妙曲,万籁皆寂,游鱼出听,洵太平盛事也。
旧院与贡院遥对,仅隔一河,原为才子佳人而设。逢秋风桂子之年,四方应试者毕集,结驷连骑,选色征歌,转车子之喉,按阳阿之舞,院本之笙歌合奏,迥舟之一水皆香。或邀旬曰之欢,或订百年之约。……此平康之盛事,乃文战之外篇。9
 
从一开始妓院就是时代文化的一部分,名伎歌女对艺术(词体)的贡献尤为突出。她们将城市平民所喜好的口头和视觉艺术与士大夫阶层的文学传统结合在了一起,此时金陵的南曲旧院早已不是简单的风月场所了。余怀出身莆田士族,早年即以诗文名震南都,兵部尚书范景文赏识其才,邀入幕府内做事,委以掌管文书和接待宾客之任。崇祯末科落第后,他便绝意功名,以著述自娱,同时参加抗清复明的运动。因工作之需,常与四方宾客游,亦喜于长板桥边吟咏顾盼,常作秦淮旧院宴赏,所作歌诗也多为众姬所传诵。他与旧院交游甚广,或闲坐妓家,或赴同人诗会,或居间援手解难……《板桥杂记》系余怀晚年之作,此时国亡家破,境况凄凉的他常追思升平时期种种亲历,遂将“一代兴衰,千秋感慨”借欲界仙都来托出,将秦淮雅游之盛况及所见诸名姬丽品之风貌,逐一传述清晰。古代士林素有“江左风流”之好,“东山携妓”典出《晋书·谢安传》,记录的正是这位高官因不满朝廷昏愦、官场腐败,遂称病辞官,隐居于浙江上虞之东山,闲时携妓出游,歌吹曼舞,以行为的放诞风流掩饰其对家国前途的忧虑和怀才不遇的愤懑。“东山携妓”已为古人的一种创作母题,可见他的举止是为历代风雅所标举,并争相为历代文人所敬仰和效仿的。晚明至清朝权更替,种种的时事际遇,使得大批的文人正可以藉此作正面的退避,一方面回应政界的压迫,另一方面更不失为排泄愤懑的良药,他们放浪丘壑,纵情声色,以奢靡享乐为要,世俗为趣,狎妓为尚。而这些佐文士风流的女性,作为繁荣昌盛的青楼商业衬托下的美丽昂贵的“商品”,她们的才艺与技能于当时已发展到比她们任何时期的同行都要高,演绎出绚烂多姿的一段文化景象。举世称艳的董小宛、柳如是、李香君、顾眉生、寇白门、马湘兰、薛素素、卞玉京、陈圆圆……她们生命的结局虽各有不同,但是她们职业生涯中整体的文化水平之高足可与当时一流文人的精神世界互唱共鸣,遂令后人每每自叹弗如。她们工诗词,擅书画,与集居苏州、杭州、松江等江南中心城市的名士胜流,以及徘徊在与南曲旧院隔水相望的南方会试总考场—江南贡院的四方才士举子们,共度着良辰美景,多少的激情、满足、抚慰、相悦在此间融化消弥,这些不受礼法拘牵的“自由”女子个个蕙心兰质、文采深茂,此时此刻如神女般,足令天下有情人为之魂梦颠倒,心性牵系而沉恋其中。
吕坤(1536~1618)在《闺范》中谆谆告诫云:“女子守身,如持玉卮,如捧盈水,心不欲为耳目所变,迹不欲为中外所窥,然后可以完坚白之节,成清洁之身……女子名节在一身,稍有微瑕,万善不能相掩。”此大道理于名义上仍然是女性理想的准则,但实际的现状如上所述已经渐渐改进。晚明清初因其朝代更迭、乱世变迁,每天都发生着雀跃的欢喜,惊心的伤恸和审慎的出游;与其他皇朝末期不同的是,在女性的空间长期被压制的中国古代,由于政治经济文化种种条件的契合,这一段光景,涌现出许多才情高迈、翛然逸宕,风致绰约的女性;她们坚韧的个性和优雅的风采给后人留下了深刻的印象,她们中不乏青楼姬侍、闺阁名媛,她们的故事,在这段动荡岁月里掀开了内闱的帘幔,趋向历史的前台,而她们烂漫天真、哀婉凄怨、才华籍甚的诗文翰墨,她们的文艺踪迹及书画能力每每被保存和辑录,这便是最好的呈现,女性文化艺术的画卷由此如风和日丽、桃红柳绿般旖旎展开,闺秀与名伎各自的生活风采和她们的动人故事就是明末清初女性文化最迷人的景象。
 
二、江南才女文化的繁荣
 
有些学者认为,明人心中的江南是现在的“浙江省以及江苏、安徽长江以南的地区”。10有些学者则称,江南与其说是一个有着明确界限的地理区域,不如说是一种经济生产消费模式和一种文化特性。在地理位置上明末清初的江南的心脏,恰好与位于浙江和江苏两省的太湖流域地区重叠。11较之地理概念、行政划分及经济状况,此时得风气之先的江南地区已经成为一个文化繁荣的特殊区域,由于印刷业的发达,伴随思想解放运动的兴起,特别是商业化及消费增长所带来的富裕,使得这些地方的女孩子可以比帝国其他地区的女性拥有更好更多的教育机会,她们纷纷以诗歌结社,写诗,交友,作画,出行。对于来自士大夫阶层家庭的妇女来说,出游即现在所说的旅行是较为平常的,无论是本地的远足或跨地域的登高涉远,随夫远任都不会被视作对妇德的僭越。黄媛介12之所以经常出行并成为闺塾师的理由,她的观点是家内生活和贞洁美德,更多的取决于女性道德的坚贞不二,即她的主观愿望,而非其身体的有形所在,这在当时是相当先锋的妇德观念。女学方面最重要的提倡者—顾若璞,她在捍卫儒家正统的妇女观时相当的坚定,同时她又认为阅读和理解经典的能力对女性的道德培养至为关键,13所以,她可以雇请塾师来指导家族中的女孩提高读与写的能力。尽管江南一带许多在家中教育女儿或侄女的母亲,相信传统妇德的重要并竭力维护它,但她们更加相信妇德和文学教育是可以和谐共存的,就如沈宜修和方维仪所做的那样。顾若璞进一步指出,对妇德的追求而言,文学教育是必不可少的,没有它,女性就不可能是好妻子和好母亲。林以宁约十五岁时被其婆婆顾玉蕊(顾若璞的侄女)引荐,成为这位才德兼备的家族族长顾若璞的弟子。她在顾若璞的亲授下,遂渐成长为整个江南地区非常知名的闺秀作家及画家,将蕉园诗社成功地延续了下去,编织起一张女性交际的网络,激励着闺媛文化及其才学的发展。闺淑中也不乏书刊的主编,她们的典型代表是王端淑14和商景兰15,女性作为文艺主编的传统延续到帝国的晚期。她们的行为一般都得到家庭中父兄、夫婿的欣赏、珍重和支持,蕉园诗社的每个才媛(前后有12位骨干)均有诗集问世,她们中的部分闺淑同样一专多能,能诗擅画,那时她们的才干已被记录到官方的史志中,得以使整个家族获得荣耀。女性可以读者、作家、书家、画家的身份出入公众的视野,而女塾师的出现使得正统妇德的牵制到达公众道德的边缘。黄媛介成为职业画家以维持生计等行为比成为才媛的家庭教师所受到的阻力无疑更多。
晚明时期,世纪末的动荡对政治生活造成的冲击以及经济的持续富裕,使文人们回到了他们休憩的天堂—家内的生活。当公众生活黑暗败坏,“避世”自然变得很有吸引力,许多公众生活幻灭的男性回到了世俗的乐趣中,大学者家内的厅堂和私人的花园逐渐成为新兴的交往场所,来这里的男女通常是士大夫名流和名妓,而且名妓是作为他们盛邀的宾客,频繁出现在他们自己所举办的家宴上。她们是不容忽视的另一个社会阶层的才媛,她们集中在江南的富裕地区和中心城市,这些女性艺术家穿梭于男性的领地,作为女德典范通常不能被接受或者被指为不稳妥,但是中国这一时期的名妓在社会中有着一种必不可少的综合艺能,她们可以在男性名流的公、私生活中游刃有馀。她们自小就受到良好的教育,文学才能甚至可以像男性文人一样被称颂。此时作为男性名流同伴的她们以精通男性的艺术著称,她们需要仰仗男性的资助过活,以悦耳的歌唱弹奏、飘逸的词章吟咏去迎合男性的品味。以名妓之首柳如是为例,儿时她在内阁首辅周道登家里,受到他的精心指导,少女时与几社才俊往来,书法受到李存吾的亲授,陈寅恪称其书法词话远比钱谦益好,“盖河东君所作诗馀之传于今者,明胜于牧斋之永遇乐诸阕,即可为例证。不仅诗馀,河东君之书法,复非牧斋所能及。倘取钱柳以方赵管,则牧斋殊有愧子昂矣”。16应该说,与书画艺能相比,柳如是于文学方面的才能更为优异突出,她是她的爱人陈子龙复兴宋词的动力和灵感源泉。
长江中下游地区的城市化、商业化以及印刷文明的快速发展(坊刻和家刻的昌盛),将妇女带进了历史的记录之中,她们中的许多人以读者和作者的身份出现,才女能见度的提高使得江南与纯粹地理范围的区别在于一种地域与心理的杂糅,是一种诗意的暗示,具有丰富的形象并夹杂着享乐主义和肉欲的魅力……从现存的文献著录和相关论著来看,明末清初江南地区的大批文士参与了对女性文艺及书画才能的辑录,亦正是这段时期迷人的缘由。于是,我们看到聚集在这里(江宁府、松江府、苏州府、嘉兴府、杭州府)的大批文人士子,他们是当时最为著名的学者、文学家、书画家以及鉴藏家。17这里的才女群体以出版自己才华横溢的诗歌选集为荣,而赞助者正是她们资产雄厚的家庭。有的才女作为文学批评者,对于当时流行的文学著作如《牡丹亭》等有着极为精彩的评点。柳如是在成为钱谦益的家庭成员后,与其夫合编了《历朝诗集》,并对才媛力作著论评述。与此同时,艺术、古玩市场的繁荣推动了地方画派的激增,先前这些画派是以省会为基础来划分的,如今则细化到松江的华亭、苏州的常熟等小的县区范围。扩大的画家群体,绘画世家的涌现,那么多杰出的男性画家背后的女性向公众的视界走来,以才能罕见的女性画家形象卓然独立。18柳如是、仇珠、吴门文徵明的后裔女孙文俶、常州恽氏的闺彦、武进张氏一门闺淑……具有书画传统的家族女性画家群自此层出不绝。这样一个整体的才女文化现象发轫于十六世纪后期的江南,直到十九世纪,它还在以各种形式和在不同地区继续繁荣和延伸着。读者大众群的出现,对情感的重新关注,名妓文化能见度的提升、女性教育的提倡、女性出游机会的增多,以及女子特性的重新定义,使明末清初的江南闺秀在男性支配的儒家体系中,创造了一种丰富多彩和颇具争议的文化生存方式。才女文化在江南地区的蔓延滋长,在社会阶层中有三个关键:名淑、名妓和在两端游走的闺塾师。由于她们的突出才能和先锋作用,以后江南的女学将更加开放。
明末清初时人对于传统妇女观的纠正转变以及对女子之才与情推崇的种种观念,集中反映在徐震的小说《女才子书》中。19此书成书以来得到反复刊刻,其广泛流传的原因即缘于此一时期江南才女文化繁荣的社会背景,其出现正乃世情变化的直接反应。书中以十二位才媛各自不同的遭遇,以传记故事的形式突出作者的创作主旨:“刺绣织纺,女红也;然不读书,不谙吟咏,则无温雅之致。守芬含美,贞静自持,行坐不离绣床,遇春曾无怨慕,女德也;然当花香月朗而不知游赏,形如木偶,踽踽凉凉,则失风流之韵。”只有贤、智、胆、识、情、韵兼备的女子才算是理想中的美人,她们大多识书明礼,能书画,会琴棋,擅诗文,精女红,可谓个个才情兼备,颜值上佳,李渔所谓“以闺秀自命者,书画琴棋,四艺皆不可少”,江南才女之一美而兼多才的特质也被他概括无遗了。用陈寅恪先生的话说就是“殊不知雍乾百年之前”那“花柳繁华、温柔富贵、昌明隆盛、诗礼簪缨”的“吴越一隅之地,实有将此理想而具体化之河东君”等诸多才媛动人的生命演绎。
 
三、亦真亦幻的小青
 
小青是江南才女中的一员。尽管她亦真亦幻,人物的真实性引来古今学者为她辩护或考证,20但是仅以其生命的悲剧性而言,这么一例个案,似乎是为历来才女之薄命下了个重大的注脚。书中卷七引“花茵上人”的评论:“情之一字,能使人死。即不死,亦使人痴,大都闺阁尤甚。”小青的悲剧昭示了“情迷”很少幸福的常理,她的夭亡在大众的想象中被赋予了更多的象征性,极富传奇色彩。清初以来先后有十多位剧作家对小青的原始材料进行再创作,画家们亦通过他们丰富的想象来制作人物肖像。明末清初时期的人文主义思潮对艺术创作影响深远,此时“才情”二字已经作为最高的审美规范,取代了正统的道德观。一五九八年《牡丹亭》首版刊行,它一经问世即引领潮流,“家传户颂,几令西厢减价”。这个剧本在闺阁中风靡,流播之广可谓“盖闺人必有石榴新样,即无不用一书为夹袋者,剪样之馀,即无不愿看《牡丹亭》者”。小青就是这么一位居处江南的少女,幼年受过良好的诗书教育,婚恋的挫折对于她有着毁灭性的打击,她看《牡丹亭》完全是为了抚慰自己幽雅纯净的心灵,以及对其情痴的抒发和感同身受的体验。“冷雨幽窗不可听,挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我,岂独伤心是小青。”此诗即为这位扬州少女嫁至杭州后的奉读之感。小青一人僻居西湖的孤山,整天以阅读《西厢记》、《牡丹亭》消遣,以孤独抚慰着孤独,痛苦繁衍着痛苦,“梦其人即病,病即弥连,至手画形容传于世而后死……”到后来她直把自己当作了杜丽娘,临池照影,对着水中之影自恋自怨自伤,终抑郁而殒,生前焚烧诗稿,请画师来留住自己将逝的秀影,此诗即收录在她的《焚馀集》中。一句“瘦影自临春水照,卿须怜我我怜卿”颇为后人争颂。据说《红楼梦》中黛玉的形象即以小青作原型,清初小说《女才子书》以《小青》为篇首,亦可见其为当时人人熟稔和热爱的故事。张岱《西湖梦寻》之《小青佛舍》载有小青的资料:
 
小青,广陵人。十岁时遇老尼,口授《心经》,一过成诵。尼曰:“是儿早慧福薄,乞付我作弟子。”母不许。长好读书,解音律,善奕棋。误落武林富人,为其小妇。大妇奇妒,凌逼万状。一日携小青往天竺,大妇曰:“西方佛无量,乃世独礼大士,何耶?”小青曰:“以慈悲故耳。”大妇笑曰:“我亦慈悲若。”乃匿之孤山佛舍,令一尼与俱。小青无事,辄临池自照,好与影语,絮絮如问答,人见辄止。故其诗有“瘦影自临春水照,卿须怜我我怜卿”之句。后病瘵,绝粒,日饮梨汁少许,奄奄待尽。乃呼画师写照,更换再三,都不谓似。后画师注视良久,匠意妖纤。乃曰:“是矣。”以梨酒供之榻前,连呼:“小青!小青!”一恸而绝,年仅十八。遗诗一帙。大妇闻其死,立至佛舍,索其图并诗焚之,遽去。21
 
清初张潮所著《虞初新志》中的《小青传》则叙述更为详尽,称小青之“母本女塾师,随就学,所游多名闺,遂得精涉诸技,妙解声律。江都固佳丽地,或闺彦云集,茗战手语,众偶纷然。姬随变酬答,悉出意表,人人唯恐失姬。虽素娴仪则,而风期异艳,绰约自好,其天性也”。小青“年十六,归生。生,豪公子也,性嘈唼憨跳不韵。妇更奇妒;姬曲意下之,终不解”。从此她的悲剧人生就开始了,幼年所梦之鲜花“随风片片著水”,她美丽、蓬勃的生命伴着她的幽怨哀伤而逐渐凋零……有人曾劝说她离开冯生,被她拒绝了。这里无人倾诉、无人关怀,孤寂无奈的小青转而对自己的青春欣赏与赞叹,以至常“临池自照,对影絮絮如问答,婢辈窥之,则不复尔。但微见眉痕惨然,似有泣意”。年十八即亡,“哀哉!人美如玉,命薄于云,琼蕊优昙,人间一现,欲求如杜丽娘牡丹亭畔重生,安可得哉!” 留得人们去恸哭纪念的是这“世之负才零落,踯躅泥梨之中”!《牡丹亭》中杜丽娘的唱段“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天!赏心乐事谁家院?朝飞暮卷,云霞翠轩,雨丝风片,烟波画船,锦屏人忒看的这韶光贱”,已经深植于当时才媛的内心,对情的深信不疑是江南少女们普遍的知识,情重于天使她们产生了共鸣。闺彦钱宜22既是一位《牡丹亭》的读者也是评家,她对才情的观点是:“情善则才善,孟子辩之,盖才人即是情人,无情者不可称才也。”情被她们看作是给人类生活以崇高意义的感情。陈同23所作的眉批是:“情不独儿女也,惟儿女之情最难告人。故千古忘情人必于此处看破,然看破而至于相负则又不及情矣。24另一位《牡丹亭》迷程琼则指出:才之可爱甚于富贵,由情之相感,欢在神魂矣。她的婚恋观是男与女的才情一定要相当。
吴江的年轻女孩叶小鸾(1616~1632)就是一位不幸的《牡丹亭》读者,在她身上,显示了天才未能完全展示的哀婉。她是少女持才夭亡行列中比较典型的一位,当读过她的才女母亲为她所写《季女琼章传》后更要扼腕痛惜。沈宜修25写道:“女名小鸾,字琼章,又字瑶期,余第三女也。生才六月即抚于君庸舅家。明年春,余父自东鲁挂冠归,余归宁,值儿周岁,颇颖秀。妗母即余表妹张氏,端丽明智人也,数向余言,是儿灵慧,后日当齐班蔡,姿容亦非寻常比者……四岁能诵《离骚》,不数遍,即能了了……儿体质姣长,十二岁发已覆额,娟好如玉人。随父金陵,览长干桃叶,教之学咏,遂从此能诗……十四岁能弈。十六岁有族姑善琴,略为指教,即通数调,清泠可听,嵇康所云 ‘英声发越,采采粲粲’也。家有画卷,即能摹写。今夏,君牧弟以画扇寄余,儿仿之甚似。又见藤笺上作落花飞蝶,甚有风雅之致……性高旷,厌繁华,爱烟霞,通禅理。自恃颖姿,尝言欲博尽今古,为父所钟爱。”如此年幼颖悟,年少才博的小女子,在父母眼中自然“鬒发素额,修眉玉颊,丹唇皓齿,端鼻媚靥,明眸善睐”,她“无妖艳之态,无脂粉之气。比梅花,觉梅花太瘦;比海棠,觉海棠少清。故名为丰丽,实是逸韵风生”。性格清幽恬寂,“每日临王子敬《洛神赋》,或怀素草书,不分寒暑,静坐北窗下,一炉香相对终日”,或者“默默与琴书为伴”。有人来访时却“又最不喜拘检,能饮酒,善言笑,潇洒多致”。可是这样一位容貌姣好、才情旷达又随性温厚的少女于临归前殒命,突兀得令人心悸,只能如他父母所言称作仙逝了。也许在小鸾的内心,她不愿出嫁到一个陌生的地方去,与一不知“情”的人厮守终生,不愿因此阻隔她少女时的优游时光和美好的“学习生涯”,但她又难以向父母明言,于是选择了弃世,选择在梦中追求来世的幸福与安宁。这样的猜测虽无根据,但小鸾的夭亡在古代并不是特例和首例。沈宜修的丈夫叶绍袁26在为出版其妻女的作品时写道:“我内人沈宛君,夙好文章,究心风雅,与诸女题花赋草,镂月裁云,一时相赏,庶称美谭。而长女昭齐,逾二十以忧死,季女琼章,方破瓜以仙死。今宛君又以孝慈感悼……宛君与两女未必才,才未必工,何至招殃造物,致忌彼苍。”此番言语,可谓有锥心泣血之痛。叶小鸾之死,其古代闺淑本色表现最为典型;而小青的悲剧则在于其至情的未然。明末清初那些伴侣式婚姻的可行,姬妾与妓女地位以及妓院文化的提升是男性寻求亲密关系和情感满足的结果,于是小青的悲剧带来普遍的心理共鸣和感应也不足为奇。当时,吴人的三妇27评点《牡丹亭》时,也就二十岁上下,且听她们的品论:“丽娘千古情痴,惟在留真一节,若无此,后无可衍矣。”杜丽娘与柳梦梅大胆欢娱,私定终身,挣脱正统礼教的束缚,自由自适地追求自己想要的生活方式,可是一旦回生,她又是这个封建体系中的一员了,这便是应验在小青生命中的难题,这一关键的问题也只能使得被幽禁的小青忘我地迷醉在《牡丹亭》所营造的浓情世界里,纯粹的被其感染,沉浸其中而不能自已。对于小青来说,阅读《牡丹亭》已不仅仅是一种排遣和自娱,更成为一种拓展的生命里必须的安抚和不可得而可感可验的青春享受,那样的生存状态在我们看来是影恋,是病态,而在小青看来则是审美。现实生活中无法完成的愿望在虚幻中得到了满足。这一个体每每在幻觉与想象中追逐日常世界中被否定和难以逾越的法则,去寻找她的美满婚姻和理想爱人。冯小青随即也就成为一种符号,可视作一种当时大背景下的社会情绪和社会心理的现显,其意义远远大过作为历史人物小青本身的价值。小青的风靡首先依托于那个时代特定的社会思潮,闺阁大都“自闭”式的生活境况是造成其抑郁的直接原因。在这里,自恋和“拘禁”构成了不可分割的矛盾,她对于美貌的自信、对于才情的自赏,却有着无人来喝彩的尴尬,这才是形成自恋的根源。在此意义上,小青的心境和愿望即代表了当时女性的普遍情态。而《牡丹亭》所编织的“梦世界”也正对应了这类闺阁女性的渴望,招引着她们共同的浪漫主义的梦想。但对闺阁女性而言,完成这个理想几无可能,所以,这些美好的场景实际的意义只是一种审美方式的存在。《牡丹亭》通过小青故事的演绎,经过她极其被动的挣扎,使我们认识到当时的社会远非爱情童话那样美玉无瑕,幻想世界对于生活领域极度狭小的闺阁女性来说,不过是拓展了她们原先十分狭窄的意识空间。情教对于闺阁的重要性正在于此,在阅读中众多闺淑如小青一样借助虚幻和浪漫的世界得到了宣泄和满足,从而实现了美丽生命的净化和提升。
 
四、古代才媛的书画方式
 
中国古代女性的艺术作品常常处于被边缘化的状态,虽然在晚明清初这个时段被推向历史的前台,能见度有所提高,然而许多有识之士的推崇并没有从根本上把她们的书画方式展示明晰,评点的方法也总以男性的视野为基础,这是一方面,另一方面由于书画等艺术活动必须有闲,劳动群体中很少有此类发展。因书画的流行多于名妓与名媛两个阶层中展开竞争,活动也最为普遍,众多文士的话语范围也多见于此,那么这里所展开的讨论也审慎地限于古代才媛,她们个人的生活背景虽有所不同,但是她们直抒性灵的书画方式是可以寻踪和推究的。
现实中的男女因生理结构的不同,存在的差别显而易见。苏珊·布朗米勒在其著作《女性特质》中明确指出:“女性特质”不同于“女性”。诚然,男女两性之间存在着生理差异,但是女性特质却将这些差异成百倍地夸大,以使女性身体更为柔弱,行动更为迟缓,行为更加犹疑,谈吐愈发缺少自信。此外,女性特质还是一大套令人窒息的繁文缛节,束缚着女性,使女性不能在工作中充分施展抱负,不能与男性展开正常竞争。运用女性特质的艺术或许趣味盎然,但不容忽视的是,女性在笑纳“美丽”、“纤细”、“动人”、“雅致”等辞藻的同时,也在接受一连串的樊篱枷锁。同时她进一步认为在这个世界里,强权的美建立在对柔弱无力的赞美上。有女学者分析女性的书法特质时称:女性在感受生命、体悟自然的过程中,以其独特的审美视角切入,又以其对笔墨的独特理解来表现,故女性的书写绝对不与男性类同。以女性的视角去体验、书写,写出女性的生命意识,体现自我的价值,只有这样的书写过程才是“女性书写”,只有这样写出的作品才能被称为“女性书法”。诗人、书家如此,画家的特质与性情亦如此。
明末诗人钟惺28将诗人的成长与女性心理的发展进行了类比:“今夫妇人始一女子耳,不知巧拙,不识幽忧,头施绀幂以无非尔。”然而当她长大后,纯真让位于一种直觉的经验。一位青春少女慢慢开始意识到“世事不无反覆,而于时喜则反冰为花,于时闷则郁云为雪,清如浴碧,惨若梦红,忽而孤邈一线,通串百端,纷溶箾篸,猗旎草歙,所自来矣”。她们灵感的直觉是一种内心的自然和本能的显现,女性较少受到人为学术传统的浸染,女性被排斥于男性的公领域和政治奋斗之外,实属是一件潜在的幸事。“若乎古今名媛,则发乎情,根乎性,未尝拟作,亦不知派,无南皮西昆,而自流其悲雅……清则存慧……男子之巧,洵不及妇人矣!”如此通过男性世界的物质化和女性世界的虚幻性和心理本质的比较之后遂见论断:“衾枕间有乡县,梦幻间有关塞,惟清故也。”钟惺所说的“清”,我们可以理解为女性特有的“灵性”气质。
“天地清淑之气,金茎玉露,萃为闺房。”29此一观念实际上发端于南宋谢希孟所谓的天下“英灵之气,不钟于世之男子,而钟于妇人”。时至明末清初,谢希孟的这番话在众多文人学者中产生共鸣:葛徵奇30在为江元祚《续玉台文苑》所作的序中说:“非以天地灵秀之气,不钟于男子;若将宇宙文字之场,应属乎妇人。”赵世杰31也说:“海内灵秀,或不钟男子而钟女人,其称灵秀者何?盖美其诗文及其人也。”邹漪32也说:“乾坤清淑之气不钟男子,而钟妇人。”明清交替之际,特殊的文化艺术氛围下文人们突然发现男性文人日渐缺乏的“清”的特质,在女性文人身上得以回归和发展起来了,他们普遍认为女性是最富有诗人气质的性别,女性的本质和诗人“清”的气质,有着天然的一致性,这是女性于艺术方面进行创造活动所秉持的优越条件及具有灵性的主要原因,也是男性不及女性的原因所在。也许汤显祖道出了男性缺乏清灵之气的原委,他声称:“天下大致,十人中三四有灵性。能为技巧文章,竟伯什人乃至千人无名能为者。则乃其性少灵者与?老师云,性近而习远。今之为士者,习为试墨之文,久之,无往而非墨也。”又云:“夫使笔墨不灵,圣贤减色,皆浮世习气为之魔。”33于是我们发现古代才媛之作往往是从一些具体可感的客观物象、情景生发,并通过笔墨语词与具体情景的多次对折、叠合,她们的书与画间无处不散发出生活的原态,使她们的语言直接贴近自己的性灵。女性以其独特的生命体验用自己的笔墨语言进行着书写,这里既包括了必须掌握的笔墨技巧,也容含了女性的生命意识和感悟。女性的经验、意识来自其特有的生理、心理构造和审美意向,来自她们独有的个体,既纯真又敏感,某些闺房生活的空间即是她们的全部想象,她们的审美的接受联系着等待中的信念、等待着的姿态和等待下的幻觉,她们没有政治社会的复杂干扰,她们的灵气从自然中来,时而恍惚,时而不思而至。她们一往情深,悲欢怒愁,感于幽微,形诸笔墨,没有家庭外世事的牵拘,娓娓弱弱,有着一种特别的韵味,所以与男性迥然不同。她们于饱食暖衣之外以书画作为纯净的乞求,遂使自己的人生美化。正当男性文人在极度推崇女性的性灵和感受女性的“清”雅品质之时,有的女性文人自醒起来,要追随博大雄浑及陶谢风骨,寻求脱离脂粉气,而使“闺阁昭传”。
 
五、晚明画史接纳女性
 
话题回来,再说晚明的社会现象,在政治上呈现出动荡、混乱、无序的状态,大批的文人因政治生活失意而私人生活空间变得相对宽广,各种开放的风气—享受、娱乐、逾制、个性解放等—呼之欲出,并波及到社会的各个层面,许多文人名士也往往乐于记录自己或别人的风流韵事。自古(晚明清初以前)才媛名姝、烈女贞妇都是由于男性的审美与界定,因为那些笔记诗文说部中不断地记载、描述、评录而不致堙没,因此,晚明画史开始记载女性与女性画家数量达到峰值有其历史原因。
首先,从《周礼》提倡的妇女“四行”到东汉班昭对“四行”阐释的《女诫》等,都是对妇女的立身规范所圈定的行为标准,以妇德为重的妇教伦理影响深重,但是这样的核心内容至明晚期已逐渐改变,或者说已扩充和变演为重“才”。周围拥戴着那么多才女的叶绍袁在《午梦堂集序》中就说:“丈夫有三不朽,曰立德、立功、立言;而妇人亦有三焉,德也,才与色也,几昭昭乎鼎千古矣。”晚明的李贽,清中期的袁枚、陈文述等都提倡女子的教育并推而广之,广收闺秀女弟,开风气之先,直至清代有女史自行刊刻诗文著述进入流通渠道而达到极点。此一时期,包括青楼与闺阁在内的诸多名媛在男性文人的笔墨下已“演变成当代文化中的理想指标”,这与当时文人对才媛的倾倒以及“才女风气的勃兴”有着密切的联系34,文人士夫津津乐道于他们视野下的各类才媛,代表性的文本在上层文士胜流中流行和不断书写,才媛之“才”大为彰显。其次,晚明文士狎妓之风盛行海内,他们为了自己的“艳情”,追逐红粉知己,与之偕游酬唱、寄迹山湖、赏玩名胜,留下许多佳作。明王叔承《武林富春游记》有这段记叙:“郭子曰:天目之山,龙飞凤舞而至于钱塘,不亦信哉。其来西湖之胜也。西湖围可三十里……湖中尽植红莲,异时若春夏晚秋,则锦云万顷,湖船、游敖、画舰或舴艋,轻桡如叶,士女好游,多为青楼冶妆,游无休时,绮缯与花柳相艳也。”许多的女性有了比以前广阔得多的出游环境与条件。
既然女子“才明绝异”被榜为“极品”,那么那些沦落风尘为自己生计奔忙的旷世奇女就更要在才艺方面如诗文书画、琴棋歌舞上下一番苦工,以此“从良落籍”改变自己原本卑贱的命运。晚明短短几十年间,名妓辈出,可谓空前。耶鲁大学孙康宜教授在她的研究文章中甚至这样评论:“名妓便是晚明文化的象征:她们的审美意趣、她们的才华、她们的美貌、她们的坚忍、她们的自裁—在在都迎合了王朝自身悲剧性的命运。”更有学者称,晚明清初时期乃是传统文人作为历史讲述者和守护者的一次重大退却,在那以前,女人是祸水,是干扰历史正常运行的邪恶因素;而在明末清初的记叙中,美丽的女人们成为飞翔于大毁灭之上的神女,文人们不得不抓住她们的衣带,分享她们的美慧、灵秀、魅力和才情。
董其昌《容台集》 “(题)林下风画”条略云:“山居荏苒几三十年,而闺秀之能为画史者,一再出,又皆着于武林之西湖。初为林天素,继为杨云友……然天素秀绝,吾见其止;云友澹宕,特饶骨韵。假令嗣其才力,殆未可量。”顾苓《河东君传》云:“宗伯(钱谦益)大喜,谓天下风流佳丽,独王修微、杨宛如与君(柳如是)鼎足而三。何可使许霞城35、茅止生36专国士名姝之目……”于是,这位文坛领袖,东林党魁在与多位情敌的较量中远远胜出,娶柳如是归于绛云楼。社会名流对擅艺才媛的欣赏,由此可见一斑。在绘画通史《历代名画记》中,张彦远所辑录的三百七十三人中就仅有一名女性画家:“吴王赵夫人,丞相达之妹。善书画,巧妙无双,能于指间以彩丝织为龙凤之锦,宫中号为‘机绝’。孙权尝叹魏蜀未平,思得善画者图山川地形,夫人乃进所写江湖九州岛山岳之势。”乃知这位赵夫人是三国时期的一位宫掖画家,她精湛的技艺使得挑剔的“画史之祖”对她作了辑录,似乎是开启了画史记载女性的先例。以后宋代《宣和画谱》、邓椿《画继》、元代夏文彦《图绘宝鉴》均有少量记载,但这些“记载”终归是寥若晨星,前面已有述及。明以后,尤其是晚明开始,女性画家正式走进了历史的视野。那么,第一个把女性画家单列编辑的是哪一位文人呢?他就是文徵明殁后,风雅之道即有所归、名满大江南北的王穉登。他所编《吴郡丹青志·闺秀志》中记录的女性画家已达二十五位。从此以后,明清多部画史对女性画家都有广泛记载。如朱谋堙《画史会要》、姜绍书《无声诗史》、徐沁《明画录》等都有专门记载,清初的周亮工甚至已经在他的《印人传》中记载了史上第一位女篆刻家—明末清初时人韩约素37。文人们辑录的来源主要是侪辈的笔记与诗文,如董其昌《容台别集》、钱谦益《列朝诗集》、周晖《金陵琐事》、王士禄《宫闺氏籍艺文考略》等,以及著作者本身所具有的富裕的收藏,鸿博的学识和广泛的交游酬唱与门第圈子。《玉台画史》在体例上仍然把女性画家按身份地位分作四类,但从人数看主要就是名媛和名妓为主导,其中因姬侍也多由名妓转化,所以女性书画家就以闺阁与青楼为主,她们都是中国历史上最杰出的才媛,而这样的分类,到了清初盛期以后,随着社会结构的变化和政策导向的改变将会有所转变,女性艺术家的身份也会趋于相对单一化和平庸化。
 
六、才媛盛衰之因缘
 
女学自明而盛,才媛辈出,到清中期亦未曾衰弱。明清两代的才媛当然有着许多共同之处,明清之间更不乏文化的直接传承,但泾渭有所分明。首先,满州人的入关导致了文化风俗的某种变化,可以说它改变了当时的一些社会风尚,同时也造成了才媛风致、情性、身份的变化。晚明清初一段时期内女书画家数量骤多,且多集中于江南地区,她们的身份以青楼与闺阁为主,但她们之间不仅可以约会、可以互相应对交往,两者的界线与地位有时也不甚分明。许多名妓后来已转为夫权体系下的家族成员,如柳如是、李因、顾媚、董小宛等;而闺阁也可以出门做闺房塾师、如黄媛介、王端淑等,她们都是明末清初江南才女的一代典范。女性画家的数量至清中期也就是所谓的盛清时期(1683~1839)开始明显下降,因为此时的社会舆论与政策导向出现了与晚明清初浮世中截然不同的对待女性的评价标准。清政府尤其是乾隆在道德方面的宣教与控制,使得原先由那些著名的妓女所占有的审美空间与政治空间被闺阁所取代,艺妓与“正统”女性的鸿沟愈深,她们之间的交往也随着政府对官妓的禁止而趋于结束。曼素恩认为,青楼的地位在盛清时代已然陡降,青楼与闺阁阵营一下变得分明,也不再处于文人、文化交流的中心。她举出恽珠38的例子,其《国朝闺秀正始集》中刻意将艺妓的作品从文集中删去,说明闺阁才媛以女儿、妻子、母亲的身份占据了清代的“文化论述”,事实上就压制了青楼才媛的文化地位以及她们才情发挥的空间,闺阁们以才德兼具的正统的女性形象取青楼而代之。曼素恩甚至用更多的资料证明在两性关系上,闺秀也可以一方面以文才取悦男性文人,夺去青楼名妓原本的功能,一方面却仍然可以强调自己的道德权威。于是,闺阁这个女性的分类专属成为盛清时期妇女才德典范的象征。封建时期,碍于礼教,师弟尊卑殊等,不能有婚姻关系;虽如此,袁枚、陈文述之广收女弟,还是饱受众议。章学诚在《章氏遗书.丁巳札记》中甚至抨击道:“近有无耻妄人,以风流自命蛊惑士女,大率以优伶杂剧所演才子佳人惑人。大江以南,名门大家闺阁多为所诱。征刻诗稿,标榜声名,无复男女之嫌,殆忘其身之雌矣;此等闺娃,妇学不修,岂有真才可取,而为邪人播弄,浸成风俗,人心世道,大可忧也……”
此时清政府亦注重于家庭价值,提倡贞节观念,抑制娼妓文化的发展;雍正皇帝不仅再次颁令禁止在他当政期间存在女乐,而且将各种诏令推向地方,禁止官妓更多地参加地方活动。地方官吏之奏疏更时常提倡妇女劳动的经济价值,或者着重议论妇女活动对社会的影响力。官方所一再强调的有德妇女对治国齐家具有无比重要性的论述,自然对当时的社会价值观和伦理道德观产生重要的影响。加上这一时期活跃的女性诗社有“家居式、社交式和公众式”,且男性文人可以介入,女性可以结伴旅游,种种社会风气的变迁从根本上改变了女性画家的来源,更加弱化了晚明时期歌妓所特有的文化空间与相对活动自由的优越条件,闺阁女子的生活与学习环境大大改善。但是,在这样的改变之下,闺阁女子的主要精力一般都放在了诗文著述方面,如袁枚所开馆招收的“随园十三女弟子”中,廖云锦、孙云凤及其妹孙云鹤、孙云鸾、孙云鸿、孙云鹄、孙云鹇等皆工书画;再如恽珠,尝“从族姑恽冰习画,深得其法”,但是她们中的大部分仅仅是能画而已,而且也并没有在主观上发展自己的绘画技能,她们的主要才情与后来的许多努力全在于文学一面。
 
七、两大阵营的殊同
 
闺阁与名妓是古代女性书画家所属社会身份的两大阵营,也是重要的来源。明末清初,这两大阵营里出身的才媛所承受的画学途径、绘画所要达到的目的、绘画的追求、她们心中的经典以及她们绘画的流藏方面都有所同也有所不同。她们的生命周期、自我认识、居住方式和社交网络的差异充分体现着名妓与名媛社会角色的不同,然而在明末清初的特殊时期,某些界限是模糊的,身份也是不甚清晰明了的。
 
(一)才媛的性别错位
“女士”谓女有士行,“女丈夫”谓女有男才,“女史”谓女子通书,此类重新定名的“新型女子”有别于传统的淑女、静女的形象,她们的出现,表现了“明末清初时,人们对女性分类和命名的着迷,表明了于社会性别混乱外再建秩序的一种需求”,从中我们也可以见识到女性在相对宽松的制度下所能拥有的才华之高度,两大阵营中都有盛极一时的典型。
名媛:向心式的生活,她的分工是止于“齐家”。通过班昭的《女诫》,女性的定位是向内的、在个性、外表和行动上,她都应是内敛的。
以林以宁为例(其生卒年月不详),字亚清,钱塘进士林纶之女,监察御史钱肇修妻。著有《墨庄诗钞》、《墨庄文钞》和《墨庄词馀》等。大约嫁到钱家后,林以宁又重新组织起了钱母顾之琼的蕉园诗社,据《国朝闺秀正始集》记载:“亚清……与同里顾启姬姒、柴季娴静仪、冯又令娴、钱云仪凤纶、张槎云昊、毛安芳媞倡蕉园七子之社,艺林传为美谈。”她的成就不仅在诗文,书画也有所擅长,尤善墨竹。见其《画竹》诗:“新竹出短篱,亭亭如织翠。明月升东轩,竹影宛在地。铜砚磨松煤,濡毫写其意。清幽固可嘉,爱此坚贞志。”“少从母氏受书,取古贤女行事,谆谆提命,而尤注意经学,且愿为大儒,不愿为班左”,以此看出她的志向很高,她对于自己女性的性别有着潜在的蔑视,所以她说她不屑作有盛名的才媛,而是要成为一代大儒。
名妓:名妓的生活是不能脱离“男性”而独立的,所以她们生命体验中最尴尬处是她的命运不为自己所完全掌控,但她们同时拥有其他女性所没有的多重的社会性别定位。她们的魅力在于她们所拥有的“灵活性”上—既有女性的魅力,又有文人的儒雅。由于男性对于伴侣式婚姻的渴望,以及想要一个有文化的妻子与之琴瑟相偕,所以许多名妓成为他们伙伴式婚姻中最理想的人选。
以柳如是为例。柳如是之盛名通过陈寅恪的名著《柳如是别传》早已深入人心,她是那个时期杰出才媛的典型。柳如是(1618~1664),本姓杨,名爱;改姓柳(一说原姓柳),名隐39,字靡芜,后改名是,字如是。又以佛典中有“如是我闻”之语而号“我闻居士”;与钱谦益40结婚后,钱取柳姓郡望,称河东君,世间又以其学问见识称她作柳儒士。
柳如是年少时周游四方,与众多男性交往,形成了开阔的世界观和迥异于闺阁女性的自我认识。她的行动是自由的,所著《湖上草》、《戊寅草》等,流布甚广。她对绘画的爱好可能得益于与定居嘉定的安徽籍画家程嘉燧41的往来交游,而云间李待问42对柳如是书法的热爱和无拘束的笔法有着持久的影响。她美艳绝代,才气过人,尤以名节称赏于时人,遂成名姬中的名姬。
从这两个标志性才媛的事例中我们可以想见“女中豪杰”的浩叹。高彦颐在《闺塾师》第三章“丈夫与女中丈夫:女性角色的错位与延伸”中饶有兴趣地论述了多个才媛的实例,而最能引人注目的“女中丈夫”为黄媛介与王端淑。这两位才媛都是李渔的朋友,同样有着辉煌的职业生涯,她们罕见的学识与才干决定了她们可以将闺塾师、职业画家、作家等多重身份集于一身,像男子那样具有威望,像士大夫一样发布政见,并依靠自己的作品在社会上取得丰厚的报酬。她们的付出可以挽救明亡入清后日益衰败的家庭经济,于是我们看到传统社会中只有丈夫可以去履行的职责,由具备杰出才华的女性去承担了。“女性的位置不再被限制于厨房或织机;在为其家庭服务或提供生活来源时”,她们能够被允许自由地跋涉,出售作品,进入男性的文人交际圈内酬应。事实上,这些优秀的“职业女性”数量极少,但她们的作为和存在激励着许多的家内才媛开辟起新的空间和努力扩大她们的生活领域,而且传统女性的特质也在扩展中变化着,转变着。
 
(二)传统的女子艺术
女红又称女工、女事,泛指女性所做的针线活一类工作,它是女子在家内的劳作,因有了美丽的外形而成为一门艺术。它是传统妇女必须学会的一门手艺,也是闺淑所要秉持的艺能,可谓正宗的女子艺术。虽然这项技艺往往被杰出的才媛所轻视(这于她们的文字中多有述及),但自古女红就是传统女性女德所包含的部分,也历来被认为是女德的保障之一。
江南地区,士族妇女与庶人的区别在于享有优先的教育条件。但是她们与儒家的君子不同,“君子”需要避开体力的劳作,而上层的妇女却与奴婢和佃户一样需要参与劳动,这样才符合传统的女子礼仪之道,即班昭所提倡的妇人“四德”43中的最后一种“女红”。女红分类甚广,凡缝纫、刺绣、养蚕、缫丝、纺织、织布等皆属。而刺绣是中国女红中最突出的一种,也是最为艺术化的工作,以当今的衡量当归属工艺美术一类。中国三千多年的农业社会,不仅树立了以农为本的思想,同时也形成了男耕女织的传统,女子从小学习描花刺绣、纺纱织布、裁衣缝纫等手工制作,江南一带尤为重视。特别是到了明清时期,社会对于女性的要求,夫家择妻的标准,都以“德、言、容、工”来衡量,其中的“工”即为女红的手艺如何。吴越地属刺绣最为发达区域,女红高手亦是层出不穷。三国时吴王赵夫人就有“三绝”称世,在她灵巧的指间以彩丝织成龙凤之锦是为“机绝”;以针线在方帛之上绣出“五岳列国”地图是为“针绝”;又以胶续丝发作罗丝轻幔是为“丝绝”。唐代永贞元年出一奇女子卢眉娘,世称“巧艺无匹,神技冠代”。据苏鹗《杜阳杂编》记载:“永贞元年,南海贡奇女卢眉娘,工巧无比,能于尺绢上绣《法华经》七卷,字之大小不逾粟粒,而点划分明,细于毫发。其品题章句,无有遗阙。更善作飞仙盖,以丝一缕分为三缕,染成五彩,于掌中结飞盖五重,中有十洲、三岛、天人、玉女、台殿、麟凤等像,再外列执幢棒节之童千馀。盖阔一丈,重不足三两。”如此神技引来皇室的专宠,她被皇帝圈为“神姑”,并多有赏赐。顺宗盛赞其惊人技艺,令其居住在宫中。元和年间,宪宗又赐以金凤环。因卢眉娘不愿在禁中生活,遂度为道士,回归南海,赐号“逍遥”。宋代云间(今上海松江)的朱克柔则是将缂丝技艺流传开来的著名人物。缂丝工艺既可以织造帝后服饰,又能织成御真像及摹缂名人书画,所以对于掌握这门技巧的艺术家而言,需要有扎实的书画功底和造型能力,而朱克柔本人正是工书善绘,所造缂丝作品古淡清雅,为人所宝。宋代以后,这些美丽的如有雕镂细刻感的织物大为发展,手工刺绣已经臻至高峰期,特别是在开创纯审美的画绣方面堪称绝后。这些山水、楼阁、花鸟、人物等题材的构图简练,形象生动,设色精妙,因为都是女士在一针一线制作,所以亦称闺秀画。此时的刺绣技艺不仅仅是在用品上做装饰,而是成为单独的有欣赏价值的物品悬挂在厅堂白壁。托名项元汴的《蕉窗九录》中就赞叹刺绣画比书画更为佳胜:“宋之闺秀画……其用绒一二丝、用针如发细者为之,故眉目必具,绒彩夺目。”明代高濂《燕闲清赏笺》也十分推崇此类观赏性质的刺绣技艺:“宋人绣画,山水、人物、楼台、花鸟,针线细密,不露边缝。设色开染,较画更佳。以其绒色,光彩夺目。丰神生意,望之宛然,三趣悉备。”至明代,松江的顾绣突起,技法精湛、多以传世名画作底,以形式之典雅名扬四海,其代表人物为韩希孟、顾玉兰等女士。晚清则有凌柕(1875~1908)、沈寿44等殿后。这些具有杰出女红能力的才媛一般在文人的记述中被称作“针神”。
 
(三)书画习尚比较
1.绘画特权
女红之外,无论高低偏颇,诗、文、琴、棋、书、画实际上是闺秀们的家传教养,“幼习丹青”45差不多是她们必备的一种素质,以后如果才气彰露,就是她们个体光耀门庭的一个筹码;而对于伎女来说,歌舞之外,诗、文、琴、棋、书、画也是她们从小必受的艺能训练,构成她们的生存资本,是她们被上层文士关注的必备条件。所以,书画的教育与培养是闺阁与青楼同时拥有的“特权”。在中国古代一般也只有这两类才媛才拥有绘画“特权”。
2.绘画目的
首先,绘画只是闺秀休闲自娱的方式之一。出生于贵胄世家的女孩对绘画虽然可以生来就耳濡目染,且研习方便,但是由于多方禁锢,受“内言不出”、“不以才炫”等女诫影响,她们会刻意回避自己的绘画才能。46这些观念在晚明清初相当短的时期内可能有所淡化,但流风馀绪尚在。相反,青楼出身的才媛所受画学的途径与她们的出生一样要复杂得多,她们的绘画才能有可能得自自己的养母,亦有可能被迫入章台前就受到过熏染和培养,也有可能受之于以后相识相伴的男性文人;而她们所掌握绘画技能的高低完全是她们将来生存的资本,更无需去掩饰自己的技能,她们的目的就是娱人,这一点是与名媛最大的区别。一个是为了在幽游闭阃的环境下消遣缅怀,而另一个则是为了自己的命途而展示,是为了抬高自己名声而应对娱乐,两者的差别显而易见。
3.画学空间
名媛与名妓,她们身处的环境其实就决定了她们画学的空间。在此虽然不能严格划分,但大致的脉络还是清晰可辨。陈寅恪曾如此推论晚明以来名妓善吟咏、工书画的原因:“河东君及其同时名姝,多善吟咏,工书画,与吴越党社胜流交游,以男女之情兼师友之谊,记载流传,今古乐道。推其原故,虽由于诸人天资明慧,虚心向学使然,但亦因其非闺房之闭处,无礼法之拘牵,遂得从容与一时名士往来,受其影响,有以致也。”47可以说名妓画家在当时的出众正是因为她们比当时闺阁画家更加广阔的交游与资深的阅历。她们不受礼法的重重阻碍,身心相对独立自由,这对书画艺术的发挥是至关重要的。“读万卷书,行万里路”对男性画家来说并不困难,但对深居闭处又很少独立的古代仕女就显得难能与稀贵。相对而言,名妓飘零的居处与自由的活动空间更能令其与山水亲近,从而激发创作的灵感,以及对“师造化”的妙悟。而闺阁画家的画学则主要来自于自己的家族。冼玉清在《广东女子艺文考》自序中谈到因为男性家庭的影响促成了三类才女:“其一,名父之女,少禀庭训,有父兄为之提倡,则成就自易。其二,才士之妻,闺房唱和,有夫婿为之点缀,则声气相通。其三,令子之母,侪辈所尊,有后世为之表扬,则流誉自广。”在晚明清初,典型的列子就是文俶、李因和陈书。
4.雅好喜尚
古之才媛,心性或有所不同,但是面对艺术创作,她们有一个相同的无法回避的现实,即她们同时拥有的男性视野与男性语境。“去除脂粉气”、“无女儿态”就是她们被一再评判的尺度,也是她们在绘画创作方面最基本的追求。从绘画题材反映,女性画家的描绘更小我,更私密,这与她们周遭的环境以及自身的社会局限不可分离。花鸟小品,山水临摹,观音大士是她们纷纷乐于描摹的对象。名妓画家多善画兰,描绘的对象更趋单一。《板桥杂记》中所记能画佳丽基本都是习于画兰,如“顾媚……通文史,善画兰,追步马守真,而姿容胜之……”,“卞赛,自称玉京道人。知书,工小楷,善画兰、鼓琴,喜作风枝袅娜,一落笔,画十馀纸……”,“玉京有妹曰敏……画兰,亦止写筱竹枝、兰草二三朵,不似玉京之纵横枝叶、淋漓墨沈也,然一以多见长,一以少为贵,各极其妙,识者并珍之”,“寇湄,字白门……跌宕风流,能度曲,善画兰……”;再者晚明金陵妓杨宛48,姚旅称她“写兰石清妍娆韵”;馀者如赫俊红《丹青奇葩—晚明清初的女性绘画》名妓统计表中列出的明嘉靖年间名妓葛姬“尤工于写兰”,晚明(1548~1604)南京旧院名妓马守真“画兰最善”,明万历年间嘉兴、京师两地名妓薛素素“尤工兰竹”,明万历年间南京旧院名妓顿喜、金陵妓徐翩翩、朱无瑕、江夏妓呼文如等皆“能画兰花”。冒辟疆《影梅庵忆语》述道:“闺中蓄春兰九节及建兰,自春祖秋,皆有三湘、七泽之韵,沐浴姬(董小宛)手,尤增芳香。《艺兰十二月歌》皆以碧笺手录粘壁”……
“花以兰为最,取其幽香韵致也。”苏轼说“春兰如美人”,其馨香幽逸又可比之君子之德,所以兰花历来是古代文人墨客的一种精神象征和寄托,其涵义早就超越花卉本身。孔子赞美兰花:“芝兰生于深林,不以无人而不芳。君子修德至道,不为穷困而改节。”屈原诗道:“秋兰兮清清,绿叶兮紫茎,满堂兮美人。”黄庭坚赞曰:“士之才德盖一国,则曰国士;女之色盖一国,则曰国色;兰之香盖一国,则曰国香。兰甚似乎君子,生于深山丛薄之中,不为无人而不芳。”兰花无论香、姿、韵、色皆超凡脱俗,其香味飘忽无定,若有似无;其姿态绰约万千,婀娜妖娆;其韵蕴灵逸飞动,端庄轩昂;其色状则清雅淡素,纯静雅丽。归结而为“气”,便素净清幽,象征着高洁的人品。苏辙《种兰》诗:“兰生幽谷无人识,客种东轩遗我香。知有清芬能解秽,更怜细叶巧怜霜。根依密石秋芳早,丛倚修筠午荫凉。欲遣蘼芜共堂下,眼前常见楚词章。”那些旷世不可多得的女性多以兰花赋性抒毫,即以士夫文人的种种依托作为心理前提,逢迎也好,暗合也罢,都是为了她们内心的一中美好向往。
闺阁画家则喜绘小品,闲花静草、栖鸟飞蝶是她们闲适生活的写照。以文俶为例,她虽来自以山水见长的文氏家族,却总以描绘大自然的幽花异卉之状为喜,写生落墨,信笔点染,在隐居的寒山中画花卉虫蝶小图有千种。闺淑们自小在绘画基本功以及造型能力的培训方面应该比青楼女子系统而扎实,山水、人物都可以慢慢接受训练。另外,闺阁画家从女儿到妻子再到母亲,随着人生经历的变化,描绘题材也会变化,一般年长后都会长斋绣佛,或直接描绘观音大士像以示虔敬、管道昇、仇珠、邢慈静、曹贞秀……之后历代淑媛,甚至进入家庭内或成为方外的名妓画家,都有绘制观音等佛像的记载可寻。
5.赏鉴标准
文人画是中国古代文明在绘画中的综合体现,文人画就是“无声诗”。中国艺术史的主流就是文人书画。诗书画印相融相合于文人掌间,妙绝天下。元季文人画的兴起为明清两代大开先河,以后再由明末文宗董其昌的弘扬,遂发扬光大。晚明清初之际,女性画家进入史载,与士大夫文人辈大量的记叙有关,因此,女性画家作品的鉴赏品评是极端化的,她们的画学范围与描绘题材跳不出男性文人的视野;正因为男性主宰了一切艺术形式的评价标准,所以,古代的女性绘画题材与技法等都打上了男性画家的赏鉴烙印。
士气说是文人画兴起的命题之一,晚明画坛盛行董其昌等提出的文人画理论,董氏认为:“士人作画,当以草隶奇字之法为之。树如屈铁,山似画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气,不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣。”董其昌对士气的概括就是“古淡天然”,并且以米家山水及倪云林的作品作为士夫画的参照,这也是他所认为的绘画艺术终极意境(神韵)的体现和笔墨技法的最终目的;生拙、简淡在董其昌看来是技与道融合的最佳体貌,也是女性画家们孜孜以求的目标。
清初顺治年间尚在世的闺彦黄媛介就以崇尚元季四大家倪瓒的绘画风格而闻世,并以笔墨简淡的山水画著称,可谓是董其昌绘画理论的追随者。49其作品清疏空寂,颇受当时流通领域的欢迎。王端淑于明亡后大概隐居于江浙一带,常常绘山水自娱。故宫博物院藏有一套王端淑摹历代画家笔意的山水图册,我们不妨来仔细观赏其中的一开《仿元章笔意》,画幅不大,以米点墨苔运笔,“逸笔草草,不求形似”,云山雾水,一派文人画“墨戏”精神的体验。明末专擅水墨的李因,山水师承米氏父子,花鸟主要师法明中晚期的陈白阳,清人对她的墨花评价是:“苍古静逸,颇得青藤、白阳遗意。所画极有笔力,无轻弱态。”李因《竹笑轩吟草》中载《竹影》一诗,其中写道“闲理香光论画禅”,也充分表明了她对董氏画论的崇尚。被誉为女侠名媛的柳如是不仅诗词俱佳,书画也颇受称赏,因声名日隆,她的伪作亦漫天飞舞。她二十七岁时创作的《月堤烟柳图》是目前发现的年代最早的女性画家写生山水作品,画上有钱谦益的题跋。现藏于美国佛利尔美术馆的柳如是《山水人物画册》(原吴中蒋氏旧藏),风格与其相仿。她在绛云楼时,常与黄媛介诗画酬唱,绘画的风格也是清新淡逸,不负文人雅望。还有名妓画家如马守真、薛素素、顾眉等皆精善兰花。而那些著名的闺阁才媛,如仇珠、邢慈静、马荃、文俶、恽冰等本身就家学渊源,自小耳濡目染,心性深受士气熏习,风尚追索更是不在话下。综观现今保存的古代女性作品,除了某些特例,她们在绘画语言上的建树尚不能超越男性画家,但她们在创作中所倾注的情感却可以触摸,那是女性所特有的细腻情愫—雅秀清丽的笔致与恬静蕴藉的墨韵流露出天成的哀婉;有时,柔弱妩媚得令人窒息的线条是她们许多作品里所呈现的,也许那正是伴随着她们那个时代的氛围所造成的,是她们所特有的丰富的情感天地里无尽的委屈与浪漫情怀的追述。难怪清代书家王文治在为文俶优雅温婉的笔墨情调折服时感叹道:“文端容卉草在明贤之外,另有一种风韵,一望而知为闺秀之笔,然虽老画师深于画理者不能到也。”
6.历代楷模
文化史是不应该分列性别的,但中国古代社会的种种禁锢与压制造成了这样的局面,虽然如此,李清照、管道昇都是史上杰出才媛,她们都能诗善绘,只是一个天赋重文,一个才情在画,两人的才情学识足可从容而平等地面对男性文学史或男性美术史,更足为历代才媛彪炳。管道昇的画学影响在元代就已经深远,元季江南最大的“文人社团”顾瑛的玉山草堂就已收藏魏国夫人的作品,且文人争相题跋,纷纷表达自己的景仰之情。50令人遗憾的是,管道昇的绘画作品存世稀少,今藏故宫博物院的《墨竹图》51被认为是其最可靠的传世作品。《玉台书史》、《玉台画史》中所汇录的男性对管氏作品审美鉴赏的声音已经颇多,主要是集中在考耀其具有男子气概,不类女性之柔弱姿态。卞永誉《式古堂书画汇考》转载董其昌题跋:“纵横墨妙,风雨离披,又似公孙大娘舞剑器,不类闺秀本色,奇矣奇矣。” 明代郁逢庆《书画题跋记》转引有张伯雨、杨维桢、郑元佑等元代一流文人借夫人作品的题咏,而清孙承泽《庚子销夏记》中载道:“管夫人画竹,风格胜子昂。此帧凡三竿,极其苍秀,又自题一诗道:春晴今日又逢晴,闲与儿曹竹下行。春意近来浓几许,森森稚子石边生。字法似子昂。”这已是对她绘画技法的极高赞誉了。故元代夏文彦《图绘宝鉴》称:“‘晴竹新簧’是其始创,为时人争购。”
“独立不惧,群居不倚”的竹子是元代书画家最多描摹的题材,管道昇的绘画艺术完全处于当时的画坛前沿。据传她还撰写有《墨竹谱》。以后,许多文人在称赏闺阁画家时,多以“管夫人再世”来赞美或标赏。男性的评判只是把她作为一尺标杆,因其为人的淡泊高远:“……浮名浮利不自由;争得似,一扁舟,弄风吟月归去休。”她通过《渔父词》充分宣告了自己的人生理想,这是古代文人生逢乱世时无奈而崇尚的终极理想,词中所表达出的归隐江湖的悠游与畅快,如此精神层面上的高尚的心声,使得那些品评的男性文人们无不佩服。然而,对于女性画家,可能更看重其《我侬词》里所表达出的深挚情感,画作以外,正是这样的洒脱情怀,她于孤寂中的热烈,以及她生为女人能如此自主与真挚地面对自己的婚姻,才令后世的才媛为之倾倒不已。李因与葛征奇的书画唱和生活可以说就是对管赵婚姻的一种美好的呼应,以后,直至入清也屡屡有这样的画家夫妇出现,知名者如冒襄与董小宛、汤贻汾与董琬贞、罗聘与方婉仪、王芑孙与曹贞秀、钱纶光与陈书、邹一桂与恽兰溪等。苏州博物馆藏有陈洪绶与其爱妾吴鬘华合作的《山水梅花册》,就风格来讲,吴氏继承了老莲那种古拙有韵、方折见骨的特点,无论形式韵味都极像老莲的作品。
7.流播条件
女性画家的声名流传到晚明才正式拉开序幕,前文已分段叙述了它为什么要到那时才机缘逢时,事实上女性画家决不止我们现在于文献上所能收集到的那么多位,女性画家进入流藏,或被书写是有条件的。初以“淑质丽藻,或节烈文才”,最后可以定为才、色、贵、贞四字。“贞”就是突出女性恪守的贞节如何,正如女性研究专家廖雯说的,这是女性才能被记录的畸形条件。活跃于南宋庆元至嘉定年间(1195~1208)的杨皇后(或称杨妹子),能诗,善书画,精鉴赏。画风为南宋院体,设色妍丽,画法简练。景物用马远法,花卉取马麟画法。宁宗时内府所收马远画卷上多有其题诗,其小楷诗题,书法严谨娟秀,妩媚多姿。虽然她到底是宋宁宗赵扩后还是皇后的妹妹历史上分歧由来已久,众说不一,但这并非我们所要探讨的重点,我们所关注的是因为她“宫掖”的身份,使她可以在当时声名卓著的马远画作上多作题款,李日华《六研斋笔记三笔》卷十二中记述马远画水十二幅,杨妹子均有题字,如“云生沧海,层波叠浪,湖光潋滟,长江万顷,寒塘清浅,晚日烘山,云舒浪卷,波整金风,洞庭风细,秋水回波,细浪漂漂,黄河逆流”等十二个标题,极富诗情画意。其能书擅书的声名自然就流播开来,美国大都会博物馆以及普林斯顿大学图书馆等海外机构现藏有其书法作品,另外吉林省博物馆藏有她所作《百花图卷》一卷,这应该是女性艺术家较早的传世绘画作品,而我们现在还能看到这些作品是“杨妹子”所作,正因为她的宫掖身份、她的“贵”,否则少有机会。52
南宋周密《齐东野语》卷二十有这样一段记载:“天台营妓严蕊,字幼芳,善琴弈歌舞,丝竹书画,色艺冠一时。间作诗词,有新语,颇通古今,善逢迎。四方闻其名,有不远千里而登门者。”名妓之被书写流传大多是由于她们的才艺和美貌。而闺秀之被书写流传一般都是出于自身的贵胄门第,或者是缘于绘画世家,有着自己祖父、父兄,丈夫或亲戚都擅长绘画的得天独厚的条件,且家族名声显赫,她们往往可以比较容易受到关注。另外女性能画,如果又有贞节、贤德,甚至那些殉父烈女都有可能被书写流传。所以,廖雯总结出古代能画妇女被记录的条件为:才、德、贵、色。“德”即前面提到的“贞”,“贞”可视作当时妇德的底线。应该说古代女性如果拥有这四字条件,那么被书写的可能性就大大增加。只是这四字条件在晚明清初那段时间,偏重于“才”,那时的许多闺秀因为家道的衰败不得不以画谋生,卖画、做师塾;她们并不显贵,也无娇好的面容,更无传统所谓的“贤德”,闺阁如黄媛介,因家道中落,贫困使她不得不自己出去谋生。名妓如马湘兰,长得并不美艳绝伦,但是凭着出色的艺能,才名远播,“其画不惟为风雅者所珍,且名闻海外。暹罗国使者,亦知购其画扇藏之”。许多名流照样为之倾倒,津津乐道于马姬的才情与豪举。
陈书(1660~1736),字南楼,号上元弟子,晚号南楼老人,秀水(今嘉兴)人,适同邑钱纶光,53以长子陈群(1686~1774)贵,官刑部侍郎,诰封为太淑人。陈书善花鸟、草虫,笔力老健,风神简古,其用笔类陈道复而遒逸过之。山水人物亦擅长,间绘观音、佛像等。居贫时,陈书能卖画自给,以此养家,而其“子界、从子元、从孙载及族孙维城等皆从受画法,亦如四家之宗卫夫人”。陈书作品清内府所藏甚多,卒年七十七,著有《复庵吟稿》问世。《墨林今话》卷三称:“张浦山征君庚……少与稼轩尚书箨石侍郎俱从南楼太夫人受画法。”“南楼太夫人”即陈书,而“稼轩尚书”即钱维城。据此可知张庚54、钱维城55少年时的画学功底应该是在陈书那里培养的。康雍乾三朝陈书所作的绘画作品都有入藏清宫,她是乾隆朝最为知名的女画家,其作品进入严苛的流藏领域,得益于她为人母时成功的教育,由于儿子极受皇帝赏识,使得她的作品“母以子贵”,更为重要的是她不仅教授了自己的儿子钱陈群和孙辈钱载等,还在张庚、钱维城等清代名流年少时辅导,传授他们绘画技能。有着这样显达的文人背景和流通环境,陈书的画上多有皇帝的品题,张庚的《国朝画征录》也自然而然辑录书写了她的才能。而且,她是女性画家中涉及题材最广、科目最全的。从作品看,陈书在晚年做太夫人的悠闲时日里,创作的作品最佳,流传更多。只是她所处的时代,已经缺乏晚明清初时集体的浪漫与深情,她更多是在为宫廷作画,因此作品似乎十分沉重,失去飘逸的灵性与清轻的豪迈,故评者谓其作品的意境并不高明,臣僚们对她的称赏似乎也只是为了讨皇帝喜欢而已,似乎是帝僚的欣赏,所以使陈书的作品“人间珍如宝璧矣”,这反而使鉴赏者看低了画家本身的艺术才能。
 
以上或多或少的分析,使得我们进一步明了清初以后的闺彦是如何才德融汇,成为有清一代闺淑之典范,而那些才华籍甚的女子在社会的规则与标准的改变中渐渐淡出,成为永远的传奇。
女性艺术家们在古代历史的长河中常常忽略未记,但她们的“丰神思致却往往出人意表,不惟婉而秀,盖由静而专也”,《石渠宝笈》卷十四记载管夫人《碧琅庵图》中自书《碧琅庵记》曰:“天下奇峰峭岭,惊波怒涛,千章之木干霄,百尺之材蔽日,凭览登眺,啸咏歌呼,乐兹胜槩快彼旷游此皆奇,丈夫之所有事也。予辈拥编闺阁,握管纬房,迹不能遍名山大川,目不能尽奇观异境,惟是跬步之间,足为拔奇领秀者,浏览娱情,自不得当吾意而失之耳。”所以,女艺术家们最多关照的只能是目前当下的景色物品,并发自肺腑地去赞叹寄情,去情绪化,直把那些清淑之气酝酿出灵秀、雅逸、聪慧的意象。她们精微玉莹,如一道道光彩纷披的明霞射亮了沉郁的黯空。晚明清初文艺最积极时段令人难忘的香姿玉色,神韵天然,风骚多才,放达飘逸,一并而来;各种佳话冲破了重重围碍,那些杰出的女艺术家及其作品幸运地传世了,于是我们了解到古代的她们几乎都是阅世不深的真性情人。总之,中国古代女性艺术家的记载相对而言十分狭窄和“失语”,希望通过南京博物院举办的“温·婉—古代女性大展”为千秋才媛的竹窗月影、花坞莺声,烟霞之志焕发出绚丽的光芒;也希望通过拙文不成条理粗疏的探究,能将种种艰难的氛围环境下被苛严的条件、礼制的束缚湮没不闻的无数才华和情致有所显现,那么,文艺的流光会更加灿烂。
 
  
 
1.虽然赫俊红博士在其论文《明代女画家马守真画作真伪考鉴》中对此画存有疑议,但其提出的“丙午”应该是“丙子”之误,所以疑议暂不成立。
2.谢国桢先生在编订《(增订)晚明史籍考》时,将晚明的时间划分为上迄明万历,下迄清初平定三藩,以甲申为断。所以后来研究社会史的学者称“晚明清初”。
3.张显清《晚明社会的时代特点—明清时代的历史特点及其走向(3)》,《河南师范大学学报》,2005年第6期。
4.参见[美]高彦颐《闺塾师—明末清初江南的才女文化》,李志生译,南京:江苏人民出版社,2005年,页22。版本下同。
5.汪然明(1577~1655),名汝谦,安徽休宁人,家杭州。为人豪爽,仗义任侠。
6.茅暎,字远士,明末清初吴兴人,戏曲评论点家,茅元仪弟。
7.天启三年,即公元1623年。
8.汪汝谦《春星堂诗集》,卷一。
9.余怀《板桥杂记》 ,南京:南京出版社,2006年,页9~11。
10.程念祺《明朝江南士夫的俗趣》,载《史林》,2002年第3期。
11.高彦颐《闺塾师—明末清初江南的才女文化》,页22。扬州是大运河上的一个主要的港口和国家的盐政管理中心,尽管它的地理位置在江北,但是由于它的富庶和极其繁盛的商业,以及与长江三角洲地区交通的无碍而被视作明末清初江南的一部分,所以江南的界限有时颇具争议。
12.黄媛介,字皆令,明末清初时期浙江嘉兴人。“性情淑警,髫龄即娴翰墨,好吟咏,工书画。”与柳如是为文字交,明亡寓居西湖断桥,卖画自活。据《明诗综》、《嘉兴府志》、王士禄《然脂集》、郑漪《诗媛八名家集》等记述,媛介原有诗千馀篇,而谋刻未果,诗词文赋散佚诸家著述中很多。钱谦益《黄皆令新诗序》称其“骨格老苍,音节顿挫,雪山一角,落笔清远”。王士祯《池北偶谈》则谓媛介所作小赋“颇有魏晋风致”。媛介丈夫杨世功游手好闲,不事劳苦,而媛介食贫履约,终身无怨。其《夏日纪贫》诗云:“著书不费居山事,沽酒恒消卖画钱。贫况不堪门外见,依依槐柳绿遮天。”其清高自尊的心志可窥一斑。
13.顾若璞的妇女观是传统保守的,但她又决不反对妇女从事文学创作。她在自序《卧月轩集》时指出:“尝读诗知妇人之职,惟酒食是议耳,其敢弄笔墨以与文士争长乎?然物有不平则鸣,自古在昔,如班(昭)、左(芬)诸淑媛,颇著文章自娱,则彤管与箴管并陈,或亦非分外事也。”当一位老妇责备她时,顾若璞写了一首长诗,以捍卫她对女性文学教育的信念。她指出,对妇德的追求而言,文学教育是必不可少的,没有它,女性就不可能是好妻子和好母亲。
14.王端淑,字玉映,号映然子,山阴(今杭州)人。王思任(季重)次女,钱塘贡士丁睿妻。自幼机敏聪慧,以饱学鸿才著称。她博览群籍过目不忘,“诗文诸体,无不涉笔”。据说,其父曾抚摸着她的头,向人夸赞:“身有八男,不及一女。”顺治帝闻其名,欲召入宫教授诸位嫔妃公主,她力辞不就,夫妻俩过着隐居山林的生活,并以著述绘画自娱,为晚明清初时期盛名卓著的才媛。据清王士禄《然脂集》著录,她著有《吟红集》三十卷,还有《玉映堂集》、《史愚》及《留箧恒心无才宜楼》诸集;还编辑有《历代帝王后妃考》;另外,还选辑明代以来女性诗文编成了《名媛诗纬》和《名媛文纬》二部书稿阅世。
15.商景兰,明末清初诗人,字媚生,绍兴人。明兵部尚书商周祚长女,能书善画德才兼备,其妹商景徽亦工诗。万历48年,16岁的商景兰适同邑才子祁彪佳,琴瑟和谐,时人以“金童玉女”称之。1645年清兵南下时,彪佳自沉殉国,二人25年夫唱妇随的幸福生活戛然而止。丧夫亡国,亲人失散的重创,并没有泯灭商景兰的创作热情,在她的引导下,形成了盛极一时的女性家庭创作群体。其声名也在文人之间远播开来,不仅为当时男性诗人所激赏,而且嘉兴“负诗名数十年”的黄媛介等闺阁才媛也纷纷慕名造访,吟诗唱和,引为知己。她们一家的诗歌活动,可以说开了有清一代女子聚会联吟的风气。著有《锦囊集》(旧名《香奁集》,收诗67首、词94首、补遗诗3首、遗文1篇。所以,陈维崧(1625~1682)在《妇人集》中称颂她为贤媛之冠。
16.陈寅恪《柳如是别传》,北京:生活·读书·新知三联书店,2001年,页14。
17.金陵有周晖、顾起元、姚旅和潘之恒,太仓有王世贞,兰溪有胡应麟,长洲有皇甫汸,吴门有王穉登,华亭有董其昌,嘉兴有李日华、汪珂玉,常熟有钱谦益,杭州有汪汝谦,海宁有葛征奇。
18.高彦颐《闺塾师—明末清初江南的才女文化》,页23至24。
19.徐震,字秋涛,为明末清初时秀水人(今嘉兴)。约生于明万历三十五年,卒于清康熙三十年。《女才子书》又名《闺秀佳话》、《女才子传》、《美人书》、《情史续传》。全书十二卷,每卷演一故事,其篇目次序为:小青、杨碧秋、张小莲、崔淑、张畹香、陈霞如、卢云卿、郝湘娥、王琰、谢彩、郑玉姬、宋婉。见《女才子书》卷六,参考李艳霞、艾学蓉《情的突显与缺失—〈女才子书〉的思想内容及人物塑造分析》,载《广西师范学院学报(哲学社会科学版)》,2007年第1期。
20.据陈寅恪考证,小青的丈夫是冯云将的儿子,他是汪然明一生的朋友,冯云将的父亲也是钱谦益的朋友。按照《礼记》的道德规范做,纳一名同姓之妾是犯忌的,但冯云将这样做了。钱谦益为了朋友不至于太难堪而竭力隐讳了这一事实。参见高彦颐《闺塾师—明末清初江南的才女文化》,页103。
21.张岱《西湖梦寻》 ,李小龙评注,北京:中华书局出版社,2011年,页141。
22.《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》三妇之一,评论时年仅十六岁。
23.《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》三妇之一,也是不幸夭亡的少妇。
24.高彦颐《闺塾师—明末清初江南的才女文化》,页106。
25.沈宜修(1590~1635),字宛君,出生吴江的书香世家,著名的才女。她不仅才智过人,又工画山水,能诗善词,著有诗集《鹂吹》,共收录800馀首诗。
26.叶绍袁(1589~1648),吴江人,明末任南京武学教授,再迁国子助教,官至工部主事。因反对魏忠贤阉党擅权祸国,以母老为由告归,隐居汾湖,与妻沈宜修及诸子女歌咏唱酬为乐,坚不出仕。夫妇二人育有八子五女,均有文采。长女叶纨纨、次女叶小纨、三女叶小鸾、儿媳沈宪英等均工诗词,并著有诗集;惜皆不永年。叶绍袁不堪屡遭打击,日益幽忧憔悴,遂于清顺治二年(1645)遁入空门。
27.陈同(1650~1665),谈则(1655~1675),钱宜(1671~1695),三妇的年龄信息可参考台湾中正大学文学院陈静媚撰《记一部十七世纪的牡丹亭木刻印本如何穿梭时空,为女性阅读作见证》。
28.钟惺(1574~1627),字伯敬,一作景伯,号退谷、止公居士,湖广竟陵人(今湖北天门),明代后期文学流派竟陵派的领袖人物,《名媛诗归》的作者。
29.见明末清初著名文人江苏长洲人卫咏在《悦容编·随缘》中的一段文字。
30.明末著名学者,浙江海宁人,才媛李因的丈夫。
31.晚明编撰《古今女史》的作者,浙江杭州人。
32.明末清初《红蕉集》的编者,江苏无锡人。
33.北京大学哲学系美学教研室《中国美学史资料选编·下》,北京:中华书局,1981年,页136、页138。
34.毛文芳《书写才女—清初烟水散人〈女才子书〉探讨》,载《汉学研究》2007年第2期。
35.许誉卿,明朝进士。
36.茅元仪(1594~1640),明末儒将,字止生。
37.韩约素,生卒年不详。自号钿阁女士,初为歌妓,后归为明末篆刻家梁袠之侍姬。她的篆刻与梁氏相仿,亦以何震(1522~1604)为宗。“初为治石,石经她手,辄莹如玉,次学篆,章法刀法,能解语。摹印别具慧心,颇得梁氏传,加之久居南京,受南北名流薰陶,其印或意境横阔;或苍劲淋漓;或浑然湛凝,边款也具风韵”。正如清代吴骞《论印绝句》所言:“梁家小妇最知音,方寸虫鱼竭巧心。他日封侯祝夫婿,不须斗大羡黄金。”
38.恽珠(1771~1833),字星联,晚号蓉湖道人、昆陵女史。大画家恽寿平族后裔女孙,“幼年针黹精妙,为侪辈所推服。稍长,承外王父芝堂公指授,博通经籍,兼善诗画,族党间有三绝之称”。其父任直隶肥乡典史时,由于官眷之间经常往来,聪慧颖秀的恽珠即被满洲贵族完颜廷璐的母亲选中,年十八归于完颜廷璐。恽珠并没有因为是汉族女子而受到异视,她的宗教观念甚至影响了她的满族家庭,在她的嘱咐和要求下家中除祭祀与宴飨宾客以外,不得无故杀生。随宦期间,“所至修葺道途、祠宇不可胜计。”另外,据说她的道教情结也影响到她三个儿子的人生追求。恽珠对子女的母教甚严。《恽太夫人传》中写道:“夫人为儒雅世族……教子以严且正。”并教子有成,同道中人均悉其长子麟庆,“其学皆由母夫人教也”。她对儿子交友与阅读范围的规定是:“绝燕游,戒奢傲,不许杂览‘不经之书’,择师择交,防范无馀力。”在她“教之严、持家政、肃而恕”等方式的感召下,完颜氏一门风雅延续。麟庆既是治河专家,又以文学名于时。恽珠育子成才的事迹随后被载入史籍,本人亦诰封一品太夫人。著有《国朝闺秀正始集》及《兰闺宝录》等行世。
39.一说隐雯。陈寅恪《柳如是别传》考证:“至若隐遁之意,则当日名媛,颇喜取以为别号。如黄皆令之‘离隐’,张宛仙之‘香隐’,皆是例证。盖其时社会风气所致……即于名字别号一端,亦可窥见社会风习与时代地域人事之关系。”
40.钱谦益(1582~1664),字受之,号牧斋,晚号蒙叟,东涧老人。苏州府常熟县人。明末文坛领袖,与吴伟业(1609~1671)、龚鼎孳(1615~1673)并称为江左三大家,瞿式耜、顾炎武、郑成功、毛晋均是其学生。学者称虞山先生。明朝官至礼部右侍郎。降清后,托官数月,病狱而已。时人尊其为清初诗坛盟主之一。
41.程嘉燧(1565~1644年),字孟阳,号松圆、偈庵,晚明为时人所重的诗人、画家。其画擅名一时,与董其昌、李流芳、杨文骢、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等称“画中九友”。
42.李待问(1603~1645),字存我,松江华亭人,崇祯十六年进士,授中书舍人,后在抵御清兵时被杀害。工文章,兼精书法,尤善行草书,远宗二王,近受董其昌影响,书风恬淡清新。
43.指妇德、妇言、妇容、妇功。妇女具备的四种德行。语本《礼记·昏义》:“是以古者妇人先嫁三月……教以妇德、妇言、妇容、妇功。”郑玄注:“妇德,贞顺也;妇言,辞令也;妇容,婉娩也;妇功,丝麻也。”“红”通“功”。
44.沈寿(1874~1921),初名雪芝,号雪宦,苏州人。从小随父亲识字读书。十六、七岁时成为苏州有名的刺绣能手。光绪三十年其绣品作为慈禧七十大寿寿礼上贡,慈禧大加赞赏,亲笔书写了“福”“寿”两字,赠予沈雪芝,从此更名“寿”字。1911年,沈寿绣成《意大利皇后爱丽娜像》,作为国礼赠送意大利,轰动该国朝野。1914年,清末代状元张謇在江苏南通创办女红传习所,沈寿应聘担任所长兼教习。后,两人合作编写《雪宦绣谱》,对后世影响深远。
45.所谓“幼习丹青”的年龄,闺阁之内应该在四至六岁文化开蒙以后受教。
46.如《金陵琐事》中的马闲卿,“善山水白描,画毕多手裂之”;又如《无声诗史》中的傅道坤,“范生娶之,居一二载,绝不露丹青。后元夕张灯街衢,灯带偶失绘,众仓皇觅善手。傅闻,援笔绘之,观者竞赏”。
47.陈寅恪《柳如是别传》上册,页75。
48.杨宛(?~1644),字宛叔,明末金陵秦淮名妓。十六岁归明末儒将茅元仪(字止生,崇祯时曾佐孙承宗军务,官至副总兵)为妾。能诗词、娴南曲,又善书画,其草书尤为人所称道。茅元仪为杨宛所作的《钟山献序》中说:“宛叔于书则笔冢墨池,衣被划破。”朱彝尊在《静志居诗话》称颂其书法:“能于瘦硬见姿媚,逸品也。”有《钟山献》四卷,《续集》一卷,《再续》一卷。翰墨之名更胜其画。
49.黄媛介所绘景致疏远而空旷,常置虚亭于华木茂林,文人野逸之情荡漾于清幽空寂的画面之中。行笔线条虽纤弱,但内含筋骨;墨分浓淡,设色以淡赭晕染为主。黄媛介因命途多舛,一度靠鬻画为生,这一方面说明她曾经生活窘迫,一方面也说明她是闺阁画家中凭自己的画艺谋生的先行者。
50.据顾瑛《草堂雅集》所录名流题画诗:卷一,陈基《题管夫人竹》;卷三,张翥《题玉山所藏魏国夫人赵管墨竹》;卷五,熊梦祥《题管夫人竹》;卷七,郑东《题管仲姬着色竹图》;卷十一,于立《题管夫人竹与玉山同赋》。从诸多诗题看,顾瑛藏管夫人画竹不止一幅。
51.这是她为一位名为“淑琼”的女士所画,画面水墨淋漓,竹叶纷披,潇洒健拔,是一幅令人向往的大气之作。
52.杨婕妤的真实姓名现已无从可考。但关于杨婕妤和杨妹子是否为一人则有两种比较可信的说法:一种说法认为杨婕妤即南宋宁宗杨皇后本人(见元吴师道《礼部集》);另一种说法认为杨妹子即宁宗杨皇后之妹。那么,二者究竟孰是孰非呢?据闫立群的考证认为“杨婕妤即书画史籍中所说的杨妹子,杨妹子也就是宋宁宗皇帝赵扩之后”。《宋史》卷《后妃列传》载:恭圣仁烈杨皇后,少以姿容选入宫,忘其姓氏。或云会稽人,庆元元年三月封平乐郡夫人。三年四月进封婕妤。有杨次山者,亦会稽人,后自谓其兄也,遂姓杨氏。五年进婉仪,六年进贵妃。恭淑(韩)皇后崩,中宫未见所属,贵妃与曹美人俱有宠,韩侂胄见妃任权术,而曹美人性柔顺,劝帝立曹,而贵妃颇涉书史,知古今,性极机警,帝竟立之(据《宋史》宁宗本纪二,立杨皇后为嘉泰二年十二月)。绍定五年十二月壬午,崩于慈明殿,寿七十有一,谥恭圣壬烈。从这段记述可知,杨氏婕妤乃孤身一人,没有妹子,只因她认同乡杨次山的原因。可知这位皇后是一位能诗、工书、擅画,颇具才艺的南宋女书画家,其法书墨迹诗章等均有传世,吉林省博物馆所藏此卷为其重要的绘画作品,迄今仅见。
53.钱纶光,字珠渊,一字廉江,嘉兴人,瑞征子,太学生。工诗善书。见民国八年商务印书馆珂罗版出版印制的《钱廉江陈南楼书画合璧册》扉页题跋。
54.张庚(1685~1760),原名焘,字溥三,后改名庚,号瓜田逸史,又号弥伽居士等,秀水(今浙江嘉兴)人。雍正十三年(1735)应鸿博诏。善于古文词,精鉴别,于绘事则多师古人又师造化,遍游南北,探访名迹历十馀年。著有《强恕斋集》、《浦山论画》、《国朝画徵录》等。
55.钱维城(1720~1772),江苏武进人,擅长山水。据说钱维城投身科举前并无画名,直到状元及第后,在随乾隆的一次狩猎中,乾隆射中一只老虎,于是钱维城受命创作射虎图,作品完成后,乾隆连连称赞,并下令将此画刻在木兰围场的石头上,从此钱维城在画坛上名声大振。《石渠宝笈》中收录钱维城作品有160多幅,可见乾隆皇帝对其作品极为赏识。

 

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